Enquadramento

Cada uma das cinco faixas contidas no CD apresenta uma sequência de gravações realizadas em diferentes laboratórios. Textos incluídos na embalagem identificam os lugares representados em cada faixa, marcando pela minutagem do áudio o momento em que somos transportados de um local para outro (Figura 5). Os segmentos que compõem cada faixa serão descritos aqui como cenas. Embora os cortes entre uma cena e outra sejam geralmente abruptos, marcando claramente um ponto de edição no áudio, no interior de cada cena ouvimos um fluxo relativamente contínuo de sons, o que pode sugerir a inexistência de edições internas às cenas, ou que tais edições foram realizadas de modo mais sutil, de forma a preservar a impressão de continuidade. No Apêndice A desta dissertação, identificamos e numeramos todas as cenas que compõem cada faixa, apresentando-as junto a duas descrições: a primeira, fornecida pelos cientistas e incluída na embalagem do CD, indica as atividades realizadas em cada laboratório; a segunda, produzida por nós, relata de forma resumida o tipo de som escutado em cada cena.

162 “unprocessed recordings” (KAREL, 2010).

Figura 5 – Fragmento da embalagem do álbum Heard Laboratories, de Ernst Karel

Fonte: Foto do autor.

A duração total do CD é de 78 minutos e 59 segundos, beirando o limite suportado pela mídia. A precisão dessa minutagem pode sugerir que um número maior de gravações tenha sido produzido por Karel até que o projeto fosse editado de forma a caber exatamente na mídia proposta, assim como o artista relata ter feito para o lançamento em CD de seu trabalho posterior Swiss Mountain Transport Systems (2011) (MASTERS; CURRIN, 2011). Essa suposição contribui com a sensação de que os objetos representados por Karel em Heard

Laboratories transbordam os limites da representação produzida.

Encontramos na capa do disco (Figura 6) uma analogia visual para essa sensação: nela, um grande agrupamento de máquinas, cabos e equipamentos científicos transborda em todas as margens o enquadramento da fotografia. Não conseguimos ter uma ideia clara do espaço total ocupado pelo conjunto de equipamentos, e o efeito produzido é de que sua dimensão total excede a capacidade da representação fotográfica.

Figura 6 – Capa do álbum Heard Laboratories, de Ernst Karel

Fonte: Site da gravadora AND/oar. Disponível em: <https://www.and-oar.org/pop_and_35.html>.

Reforçando mais uma vez essa sensação de incompletude, as três primeiras faixas do álbum são iniciadas por cortes abruptos, a partir dos quais o ouvinte é jogado em uma paisagem sonora que já estava presente antes da gravação começar e que parece também prosseguir após o término de cada gravação. Assim, notamos que o projeto não enfatiza eventos discretizáveis que começam e terminam no interior de cada cena, mas fragmentos de paisagens sonoras que parecem existir continuamente.

Por não consistirem em eventos com começo, meio e fim, a duração pela qual cada paisagem sonora é representada na gravação não parece ser determinada por características internas à própria paisagem. Em outras palavras, Karel não decide encerrar as gravações em função da conclusão de determinado evento ou sequência de sons. A decisão sobre o momento certo para finalizar cada cena parece, em contraposição, ser tomada em função da quantidade de tempo que o artista considera suficiente para que a paisagem seja devidamente apreciada e suas qualidades suficientemente apreendidas pelo ouvinte.

Dada a dimensão temporal exorbitante dos sons representados, cabe ao artista decidir qual será o recorte oferecido ao ouvinte. Entenderemos essa ação como um enquadramento da

paisagem sonora. Como vimos anteriormente164_{, a ideia de enquadramento é empregada por}

Jennie Gottschalk ao relatar sua busca por uma música não-ficcional, constatando que essa seria uma música que “enquadra [o tempo e lugar em que ocorre] de forma a fazer com que o familiar pareça muito especial”165 _{(GOTTSCHALK, 2016, p. 4). O termo é também utilizado}

por Murray Schafer em um texto que acompanha o LP The Vancouver Soundscape (1973), produzido pelo World Soundscape Project. Nesse, Schafer afirma que “gravar sons é colocar uma moldura [frame] ao redor deles. Assim como uma fotografia enquadra [frames] um ambiente visual, que pode então ser inspecionado detidamente e em detalhes, uma gravação isola um ambiente acústico e o transforma em um evento repetível para propósitos de estudo”166 _{(THE VANCOUVER SOUNDSCAPE, 1997).}

Em Heard Laboratories, a metáfora do enquadramento aplicada ao som pode ser interpretada de, pelo menos, duas formas diferentes: temporalmente e espacialmente. No primeiro caso, como já destacamos, o artista é incumbido de decidir o momento de início e fim de cada cena, enquadrando os sons no tempo de forma a apresentar um recorte que seja adequado a seus objetivos. No segundo caso, o artista caminha pelo espaço, apontando seus microfones para diferentes fontes sonoras, resultando no destaque de determinadas frequências em detrimento de outras. A ação do artista, aqui, remete diretamente àquela do fotógrafo que busca enquadrar o objeto de seu interesse manipulando a câmera fotográfica e deslocando-se com ela pelo espaço. O resultado dessa ação, entretanto, apresenta diferenças importantes com relação à fotografia.

No caso da fotografia, o enquadramento espacial é completamente excludente: aquilo que está enquadrado se tornará visível quando a fotografia for revelada, e aquilo que estiver fora do enquadramento será excluído. No caso da gravação, determinadas frequências podem ser destacadas em função do tipo de microfone utilizado, de seu direcionamento e da proximidade em relação às diversas fontes sonoras e suas reflexões no espaço. Entretanto, a escolha de um enquadramento dificilmente produzirá uma exclusão completa dos outros sons presentes no local em que a gravação foi realizada.

164 Seção 2.8.

165 “frames it in a way that makes the familiar seem very special.” (GOTTSCHALK, 2016, p. 4).

166 “To record sounds is to put a frame around them. Just as a photograph frames a visual environment, which may be inspected at leisure and in detail, so a recording isolates an acoustic environment and makes it a repeatable event for study purposes.” (THE VANCOUVER SOUNDSCAPE, 1997).

Em Heard Laboratories, Karel optou pela utilização de um par de microfones cardióides dispostos em configuração ORTF167 _{(KAREL, 2010). Os microfones cardióides são}

caracterizados por um padrão polar direcional, reagindo principalmente às vibrações produzidas em frente à cápsula. As vibrações provenientes das laterais são também captadas pelo microfone, porém com intensidade menor em relação às vibrações frontais, e as vibrações que incidem pela parte traseira do microfone são captadas com intensidade mínima (DO VALLE, 2002, p. 28-30). Dessa forma, o redirecionamento do par ORTF permite ao artista optar por destacar sons produzidos em determinados pontos do espaço. As demais vibrações, entretanto, não são completamente excluídas da gravação, e o ouvinte continua sendo capaz de perceber sons provenientes de outras regiões da sala. Devemos lembrar, também, que as vibrações acústicas são refletidas pelas paredes da sala e pelos demais objetos presentes no espaço, de forma que sons produzidos atrás ou nas laterais dos microfones podem ter suas reflexões captadas pela frente dos mesmos.

De forma mais abrangente e metafórica, o enquadramento pode também ser entendido como a expressão da subjetividade na escuta construída pelo artista: seu “ponto de escuta” (em analogia com o ponto de vista). Nesse sentido, o enquadramento resulta tanto de decisões feitas durante as gravações quanto daquelas tomadas na etapa de pós-produção, através de edições, manipulações ou processamentos pelos quais o artista é capaz de imprimir na gravação sua perspectiva dos eventos escutados e captados anteriormente.