“Como um paradigma para o documentarista e o mundo histórico, eu prefiro a noção de encontro, um diálogo entre aquele que vê e aquele que é visto, a subjetividade do realizador encarando a objetividade do mundo. Mais frequentemente na tradição do documentário,ao invés de filtrar a sensibilidade, o mundo apresenta-se em precedência. Mas não há nada inerente ao empreendimento do documentário que requeira que isso seja assim. Talvez, este seja o modo de descrever convergências e disparidades simultâneas entre o trabalho do documentarista e o do artista contemporâneo diante de um mundo transbordando de dramas humanos e contingências.”
Michael Renov (2007, p.14)
Em relação ao cinema, nosso interesse primeiro aqui nesta pesquisa, consideramos que Minh-ha ocupa uma posição curiosa, diríamos até mesmo peculiar. Sua produção cinematográfica surge na esteira de um momento histórico de mudanças nos contornos da prática do cinema documentário, estimuladas pela proliferação dos equipamentos portáteis de registro de imagens e sons no final da década de 1960 e dos dispositivos eletrônicos de vídeo a partir da década seguinte. Tais mudanças proporcionaram diversos movimentos virtuosos de produção, revelando cineastas e filmes que contribuíram para modificar o panorama mundial desse domínio cinematográfico, assim como elevaram a atenção em relação a essa extensa produção no âmbito da crítica e dos estudos acadêmicos. No campo da reflexão neste período vimos surgir obras e autores dedicados a pensar a especificidade do cinema documentário, alçando-o desde então a uma posição destacada entre os objetos de interesse nos estudos de cinema. Podemos assinalar obras de cunho histórico como os livros The Documentary
Tradition14, organizado por Lewis Jacobs, publicado em 1971, o livro Non-fiction Film: a critical history, de Richard Barsam, de 1973, e o livro A History of the Non-fiction Film, de Eric Barnouw, publicado em 1974, trabalhos que foram fundamentais para a compreensão do que se convencionou chamar a tradição do documentário. A interseção entre o cinema e as ciências sociais, tema que particularmente nos interessa para pensar os filmes de Trinh T.Minh-ha, tem no livro Principles of Visual Anthropology, organizado por Paul Hockings e publicado em 1974, um marco por reunir artigos e ensaios que se debruçam sobre assuntos pertinentes ao documentário de cunho antropológico, com questões relativas à problematização da representação da alteridade, a relação entre cineasta e sujeitos filmados e a relação do cinema com a pesquisa etnográfica.
Na década de 1980 temos o período que é marcado por certo adensamento nos estudos teóricos sobre o cinema documentário, com destaque na produção anglo-saxônica para o livro Ideology and the Image: social representation in the cinema and other media, de Bill Nichols, publicado em 1981, que reúne artigos escritos em diferentes períodos e sobre temas que vão do cinema narrativo de ficção ao filme etnográfico. Nele podemos notar por parte do autor um interesse crescente relativo ao cinema documentário, evidenciado na organização interna da obra, que conta com três capítulos dedicados a esse domínio cinematográfico.15 Tal interesse se concretizaria na publicação pelo mesmo autor de outras obras fundamentais para a teoria do cinema documentário nas décadas seguintes, com os livros Representing Reality (1991), Blurred Boundaries: questions of meaning in contemporary culture (1994) e Introduction to Documentary (2001). A esses trabalhos de Nichols, devemos unir o livro Theorizing Documentary, organizado por Michael Renov em 1993, como exemplo cabal de que os estudos de cinema estavam consolidando um corpus teórico específico, que avançava nas questões pertinentes aos domínios do filme de não- ficção, considerando suas especificidades e diferenças em relação aos cânones do cinema narrativo de ficção.
Dado o cenário brevemente esboçado nos parágrafos anteriores, cumpre aqui destacar como enxergamos, nesse contexto, o trabalho de Trinh T. Minh-ha, uma vez que, como apontamos acima, defendemos – e procuraremos demonstrar - que ele ocupa uma
14 No caso de livros que não foram traduzidos para o português, optamos em manter a grafia da publicação original. Os livros que foram traduzidos para o português estão grafados com o título do lançamento comercial no Brasil. O mesmo vale para os títulos dos filmes.
15 Capítulo 6 – The documentary film and principles of exposition; capítulo 7 – Frederick Wiseman’s documentaries: theory and structure e capítulo 8 – Documentary, criticism, and the ethnographic film.
posição peculiar. Consideramos que tal peculiaridade reside no fato de Trinh T.Minh-ha sempre ter ocupado um espaço próprio entre a teoria e a prática cinematográficas, constituindo-se como uma presença que conjuga indistintamente ambas as atividades; uma posição polivalente, situada em um intervalo, um interstício, existente entre as polaridades típicas dos protocolos das áreas por onde Minh-ha transita. Em seus filmes e textos teóricos - poderíamos dizer seus ensaios audiovisuais ou escritos - notamos o movimento dialógico entre os polos, perceptível em sua teoria atuante e em sua prática reflexiva, de modo que disciplinas acadêmicas, gêneros cinematográficos e formas expressivas são provocados em seus limites e convenções.
A noção de intervalo assume a importância de categoria central na produção de Trinh T. Minh-ha. Na introdução do seu livro Cinema Interval (1999), ela apresenta tal concepção como pedra de toque para suas atividades intelectual e artística
Para manter a relação da linguagem com a visão aberta, alguém teria que tomar a diferença entre ambos como a própria linha de partida para discurso e escrita, mais do que um obstáculo lamentável a ser superado. O intervalo, mantido criativamente, permite que as palavras coloquem em movimento energias adormecidas e ofereça, como impasse, a passagem de um espaço (visual, musical, verbal, mental, físico) para outro. (1999, p.xi)
A partir dessas publicações tomadas como marcos históricos de um movimento de adensamento da teoria do cinema documentário, podemos inserir tanto os filmes da cineasta, considerados como objetos de interesse privilegiado, como os textos teóricos, pensados como contribuições epistemológicas importantes para um momento de renovação e de aprofundamento nos estudos de cinema. Com vistas a traçar paralelos mais precisos, tomemos como exemplo: Reassemblage, o primeiro filme da cineasta, lançado em 1982, momento em que a teoria do cinema documentário passava a constituir suas próprias balizas teóricas. No campo acadêmico, podemos elencar como marco inicial aqui o já citado livro Ideology and the Image: social representation in the cinema and other media (1981), de Bill Nichols, ainda não um marco inequívoco, mas com apontamentos importantes de caminhos a serem trilhados futuramente para a consolidação desse corpus teórico específico. Minh-ha produziu a seguir os seguintes filmes: Naked Spaces – living is round (1985), Surname Viet Given Name Nam (1989) e Shoot for the Contents (1991). Na teoria temos a seguir o livro Representing Reality (1991), de Bill Nichols, onde o autor utiliza o filme Reassemblage
(1982) para apoiar seus argumentos associados à noção de reflexividade e às críticas às estratégias de objetividade no documentário16, cita Naked Spaces como contraponto para desenvolver seus argumentos relativos ao seu conceito de modo expositivo do documentário e traz o filme Surname Viet Given Name Nam para ilustrar seu raciocínio relativo aos modos complexos de representação do mundo histórico em oposição aos modelos clássicos e convencionais.
Na coletânea Theorizing Documentary (1993), organizada por Michael Renov, essa posição polivalente de Minh-ha, cineasta e pensadora como aqui estamos defendendo, aparece mais claramente. No livro ela contribuiu com o texto “The Totalizing Quest of Meaning”, que havia sido publicado no seu livro When the Moon Waxes Red – representation, gender and cultural politics, publicado em 1991, texto este que, por sua vez, é uma revisão e ampliação de um texto anterior intitulado “Documentary is/not a Name”, publicado na revista October, em 1990. Além de ser uma das autoras de textos do livro, é exatamente com este termo de referência que ela é citada no texto de Paul Arthur: “em um ensaio recente, a cineasta-teórica Trinh T. Minh-ha, seguindo uma convincente dissecação dos mitos da verossimilhança, propõe uma nova epistemologia para a não-ficção baseada em padrões fílmicos desafiadores de autoridade mais do que meramente substituir uma fonte não reconhecida de autoridade por outra.” (RENOV, 1993, p.132). Curioso notar que o texto citado por Arthur é justamente o Documentary is/not a Name, cuja versão expandida e atualizada integra, como vimos, o mesmo livro. Além dessa citação, Minh-ha aparece também no texto de Bill Nichols, “Getting to Know you ... knowledge, power, and the body” que integra a coletânea, onde o autor cita o filme Surname Viet Given Name Nam para sustentar sua argumentação em relação à representação do corpo e ao uso de imagens de arquivo como formas expressivas que podem ser usadas de maneira inovadora no cinema documentário. Desse modo, podemos dizer que os filmes da cineasta foram objetos de análises que contribuíram para sustentar reflexões importantes para os avanços da teoria do documentário, ao mesmo tempo em que textos de sua autoria figuravam entre os trabalhos acadêmicos integrantes de um corpus teórico denso e adequado às questões epistemológicas acerca do cinema documentário. Em outras palavras, Trinh T. Minh-ha figura ao mesmo tempo como objeto de interesse e como teórica de um movimento em direção ao aprimoramento de uma teoria própria para o cinema de não-ficção, onde, no caso da cineasta, não há uma posição que
16 Reassemblage seria objeto de nova e mais aprofundada análise desenvolvida por Nichols para explorar seu modo reflexivo de documentário no livro Introduction to documentary (1991)
vem antes e outra que vem depois. Há simultaneamente uma atividade artística provocadora e instigante no campo do cinema, e uma prática reflexiva aguda e articulada na produção intelectual.
Além desses marcos fundadores de uma teoria do cinema documentário apontados nos parágrafos anteriores, podemos relacionar uma série de outros trabalhos acadêmicos importantes no campo que surgiram nas décadas seguintes e que desenvolveram abordagens relacionadas a novos temas e objetos emergentes nos quais a cineasta-teórica tem presença marcante, seja como objeto de interesse por meio de seus filmes, frequentemente citados como referência para desenvolver argumentos acerca de propostas analíticas específicas, seja com a sua participação direta contribuindo com textos originais ou entrevistas. Entre os livros a destacar podemos citar Questions of Third Cinema (1990), organizado por Jim Pines e Paul Willemen, que reúne artigos apresentados em uma conferência sobre o tema e que integrou as atividades em comemoração aos 40 anos do Edinburh International Film Festival, em 1986, que conta com o texto “Outside In/Inside Out” de Trinh T.Minh-ha, além da participação de proeminentes teóricos e cineastas associados à noção de terceiro cinema ou mais geralmente às noções de pós-colonialismo, como Homi K. Bhabha, Teshome H. Gabriel e Haile Gerima. Outra contribuição importante a abordar temas emergentes que tem contribuído para diversificar e ampliar o escopo da teoria de cinema é o livro An Accented Cinema – exilic and diasporic filmmaking (2001), de Hamid Naficy, dedicado a discutir o cinema de um ponto de vista dos movimentos transnacionais de deslocamento. Entre outros filmes, ele faz uma análise detalhada de Surname Viet Given Name Nam, de Minh-ha. Podemos ainda relacionar o livro The Skin of the Film – intercultural cinema, embodiment and the senses (2000), de Laura U. Marks, que trabalha a noção da sensibilidade na recepção dos filmes e o caráter háptico dessa experiência, recorrendo aos filmes de Trinh T. Minh-ha em diversas passagens para apoiar seus argumentos.
A despeito dessa presença dos filmes de Trinh T. Minh-ha em certa literatura da teoria de cinema nas últimas décadas, podemos dizer que seus textos ainda não tiveram a mesma penetração nesse campo ou uma repercussão digna da importância que efetivamente têm nos estudos de cinema contemporâneos, sendo parcialmente conhecidos, permanecendo como uma contribuição ainda a ser descoberta para o campo de estudos das imagens em movimento.
2.1 Cineasta-teórica
Acreditamos que esssa atuação conjugada de cineasta-teórica confere aos filmes de Minh-ha um caráter dialógico que fica evidenciado pelas estratégias fílmicas adotadas. Em sua filmografia a densidade teórica orienta as escolhas estéticas e as opções narrativas remetem a problemas epistemológicos. Em Naked Spaces, por exemplo, a cineasta filma diferentes países da África Ocidental a partir de uma postura que busca relativizar as posições de poder nas relações implicadas no ato de se realizar um filme. Como falar sobre realidades culturais que não são as suas? Como escrever um texto para a locução de um filme que não aprisione aquelas dinâmicas culturais em palavras e sentidos impostos pelo diretor? Como dar conta da complexidade do encontro intercultural que gera o filme? Para lidar com essas questões, a cineasta adota a locução em voz over como recurso principal. Justamente uma estratégia notória pelo seu uso conservador, recorrente em filmes que impõem relações de saber e poder entre quem filma e quem é filmado. Entretanto, o que temos nos comentários em voz over de Naked Spaces é uma construção muito original de locução, compondo uma polifonia de vozes, oriundas de diversas posições sociais e culturais, que expressam diferentes saberes, sem nunca impor uma relação de hierarquia. Aqui importam tanto o conteúdo do que é falado como o modo como é falado. Desse modo, a locução do filme elabora um espaço discursivo que nivela no mesmo patamar asserções científicas, poéticas, subjetivas, a fim de expressar uma postura teórica crítica e reflexiva. No capítulo três retornaremos a essa questão apresentando uma análise mais completa da locução nesse filme específico.
Inicialmente podemos dizer que em seus filmes as relações entre forma e conteúdo são inseparáveis. Talvez, em certo sentido, seja lícito dizer que tais relações são sempre inseparáveis, mesmo que nem sempre sejam assim assumidas. Parece-nos especialmente interessante como os filmes de Trinh T. Minh-ha deixam ver que não há, por parte da cineasta, qualquer atitude que ignore a relação de poder existente entre aquele que detém a prerrogativa de apontar a câmera e editar o material, orquestrando sentidos no encadeamento de imagens e sons, e o lugar daquele que é filmado, tomado como objeto. O que se coloca em sua filmografia não é o mero questionamento ou apenas a evidenciação de lugares de discurso e de poder, mas a busca por um lugar outro, mais precisamente um outro espaço, um intervalo, encontrado entre os polos já conhecidos e surgido do seu tensionamento.
Em Reassemblage Trinh T. Minh-ha profere seu famoso aforisma: “Não pretendo falar sobre, mas falar próximo17”, que funciona como uma espécie de declaração de intenções. Uma afirmação de princípios que norteará todo o filme e, de certo modo, toda sua filmografia. Podemos dizer, inclusive, que essa afirmação ultrapassa o filme em questão, se desloca para seus textos teóricos, e se expande como uma reflexão acerca do cinema documentário, onde prática e análise crítica caminham conjuntamente. Ao afirmar que pretende falar ao lado, Minh-ha aponta a existência de uma posição outra, que não é o típico “falar sobre”, dominante no documentário de fatura clássica, e nem mesmo o “dar a voz”, emergente a partir dos anos 1960 como forma de atribuir maior protagonismo aos sujeitos sociais retratados nos filmes. Essas posições discursivas típicas do cinema documentário são criticadas por Trinh T. Minh- ha em seu texto “The Totalizing Quest of Meaning”, já citado anteriormente, que foi traduzido para português e integra o catálogo da mostra dos filmes da diretora ocorrida no Brasil em 2015. Nesse texto ela desenvolve diversos tópicos relativos ao fazer cinematográfico, especialmente aqueles relacionados ao campo do cinema documentário, problematizando noções clássicas a esse domínio e mesmo noções modernas, que estavam ainda sendo consolidadas nos estudos de cinema.
Para Minh-ha, no modelo clássico de documentário
O que é apresentado como evidência permanece evidência, quer o olho observador se qualifique como subjetivo quer como objetivo. No cerne de tal raciocínio reside, intocada, a divisão cartesiana entre sujeito e objeto, que perpetua a visão de mundo dualista dentro-versus-fora, mente-versus- matéria. A ênfase é novamente colocada no poder do filme de capturar a realidade “lá fora” para nós “aqui dentro”. O momento de apropriação e de consumo é ou simplesmente ignorado ou tornado cuidadosamente invisível, de acordo com as regras do bom e do mau documentário. A arte de falar para não dizer nada anda de mãos dadas com a vontade de dizer e dizer apenas para confinar algo num significado. A verdade deve ser transformada em algo vívido, interessante: ela tem que ser “dramatizada” se for para convencer o público da evidência; é sua “confiança” em tal evidência que permite que a verdade tome forma. (2015, p.35)
Sobre a noção de “dar voz” ao Outro, que a prática do documentário de cunho social assume para si a partir da chegada da gravação do som sincrônico na década de 1960, prática que acaba sendo desenvolvida como uma espécie de premissa do documentário
moderno, em direção a uma maior legitimidade na representação da alteridade, Minh-ha declara
O cineasta de orientação social é, portanto, aquele que dá voz (aqui, num contexto vocalizador que é totalmente masculino), aquele cuja posição de autoridade na produção de significado continua como está, incontestada e habilmente mascarada por sua missão justa. A relação entre o mediador e o meio (ou a atividade de mediação) ou é ignorada – isto é, tida como transparente, isenta de valores e tão inconsciente quanto um instrumento de reprodução deve ser – ou, então, é tratada de modo mais conveniente: através da humanização da reunião de evidências para promover o status quo. (Claro, como todos os seres humanos, eu sou subjetivo, mas, apesar disso, você deveria confiar nas evidências!) Bons documentários são aqueles cujo assunto abordado é “correto” e com cujo ponto de vista o espectador concorda. O que está envolvido aí pode ser uma questão de honestidade (em relação ao material), mas é frequentemente também uma questão de adesão (ideológica), portanto de legitimação. (2015, p.36)
O texto de Minh-ha aponta claramente seu entendimento em relação ao documentário, tanto o de fatura mais clássica como o de fatura mais moderna, como sendo resultado de um viés marcado por questões que refletem posicionamentos e lugares sociais. Em síntese, para a cineasta, a posição discursiva nunca é neutra, mas marcada pelo lugar de onde emana. O discurso, seja ele organizado em qual forma expressiva for, necessariamente reflete um sujeito histórico, que fala de um lugar e tempo específicos. Assim, vemos que a trajetória artístico-intelectual de Trinh T. Minh-ha encerra uma dimensão reflexiva acerca da retórica do cinema documentário que problematiza as posições enunciativas e evidencia as relações de poder.
A noção de reflexividade no documentário pode ser considerada uma das marcas do adensamento da teoria dedicada especificamente a esta seara fílmica desde os anos 1980, e foi bem desenvolvida por Bill Nichols, sendo tratada como um dos modos de representação recorrentes no campo do cinema documentário. Segundo Nichols, essas categorias que ele desenvolveu como modos de representação têm origem em uma distinção entre tipos de endereçamento discursivos diretos e indiretos, ou expositivos e observativos, que foram apresentadas pelo autor no seu Ideology and the Image (1991, p.182)
Há basicamente dois modos de endereçamento discursivo no documentário (que são padrões de relações entre som e imagem que especificam “lugares”
um tanto diferentes ou atitudes para o espectador): endereçamento direto ou endereçamento indireto, dependendo se o espectador está explicitamente reconhecido como o sujeito a quem o filme é destinado. Cada um desses modos pode então ser subdividido a depender do fato de o espectador ser abordado por personagens (indivíduos representando seus papéis sociais fora do filme) ou por narradores (indivíduos representando o ponto de vista do próprio documentário, figuras substitutas, frequentemente, com interpretação