Eu não partilho a crença de que o MANEQUIM (ou FIGURA DE CERA) poderia substituir o ATOR REAL, como Kleist e Craig desejariam. Isso seria demasiado simples e ingénuo. Estou a tentar delinear as intenções e motivos desta criatura incomum que surgiu, repentinamente, nos meus pensamentos e ideias. A sua aparência está em conformidade com a minha convicção cada vez mais profunda que é possível expressar a vida na arte apenas pela ausência da própria vida, através de um apelo à MORTE, através das APARÊNCIAS, através do VAZIO e da falta de uma MENSAGEM. O MANEQUIM no meu teatro deve tornar-se um MODELO através do qual passa um forte sentimento de MORTE e das condições dos MORTOS. Um modelo para o ator VIVO.29
A primeira apresentação de A Classe Morta, em 1975, coincide com a criação do
Manifesto do Teatro da Morte de Tadeusz Kantor. Nestas duas manifestações, é
ensaiado todo um pensamento em torno do objeto, do manequim, da escultura, e a sua relação com o ator em cena.
Ambos (ator e objeto) evidenciam a mesma natureza: ambos sofrem, ambos desejam, ambos respiram, ambos vivem. Aqui Kantor afasta-se de Edward Gordon Craig, autor de The Ator and Uber-Marionette30 (1908), quando este sugere que a marioneta, ou o boneco, substitui o ator.
Com Kantor, a morte é um processo que está muito distante do religioso ou do sobrenatural. Em A classe morta, a ideia de nascimento institui-se como a primeira morte no sentido da perda, a primeira perda, a primeira separação na qual se observa, entre os velhos e os manequins de crianças que trazem anexados ao corpo, o velho e o novo, a oposição que continua a repetir indefinidamente o primeiro rompimento; o que explica a angústia presente nas personagens diante do esfacelamento da vida física.
29 Tadeusz Kantor, citado por Michal Kobialka, A Journey through Other Spaces (Berkeley: University of
California Press, 1993), 112.
30Edward Gordon Craig, The Ator and Uber-Marionette, http://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/cgi-
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Desde 1944, com O retorno de Ulisses, a morte é um elemento indissociável do teatro de Kantor. Mas é graças à dramaturgia de Witkiewicz e à sua “Teoria da Forma Pura” no teatro, a qual antecipa algumas das conceções de Artaud acerca do Teatro da
Crueldade, que em Kantor, com a fundação do Cricot 2 em 1955, a noção de morte
iniciará o percurso como elemento centralizador da sua poética, ou seja: a morte como linguagem.
A obra de Kantor encontra eco nos Saynètes comiques que Christian Boltanski concebe em 1974, aliando pantomima e farsa, e que criticam tanto a estética teatral como a arte conceptual, cujas palavras de ordem também impõem a sua tirania formal. Trata-se igualmente de convocar o fascínio pela gestualidade expressionista do teatro de Karl Valentin, que serve de modelo crítico e social a uma abordagem do mundo então resolutamente trágico-cómica, na tentativa de compreender a sua significação. Este conjunto de vinte e cinco obras é composto por fotografias retocadas a lápis ou a pastel, através das quais Boltanski conta a sua história, mas, desta feita, de uma forma
clownesca. Cada fotografia ou montagem de clichés representa um acontecimento
familiar marcante, um enterro, um casamento um aniversário, que o artista reencena a partir de uma nova perspetiva.
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Já a exposição Affiches – Accessoires – Décors (1974), no Westfälischer, em Münster, é composta por todos os cartazes, adereços e acessórios relativos a um clown (entre o boneco de ventríloquo e a marioneta) chamado “Petit Christian”, que aparentemente teria morrido. Esta é uma representação de si, um boneco, que o próprio manipula e “anima”. A ideia de marioneta é reconvocada posteriormente em obras como
Composition théâtrale (1981).
Antecedendo todo este universo, Gilbert Clavel e Fortunato Depero apresentam, em 1918, um programa de cinco breves performances intituladas Danças Plásticas no teatro de marionetas, Teatro dei Piccoli, no Palazzo Odescalchi, em Roma. De igual modo, O mercador de corações (1927) de Prampolini e Casavola, junta personagens humanas e marionetas em tamanho natural. De conceção mais abstrata e com menor mobilidade do que a marioneta tradicional, estas “estatuetas” contracenam com os atores de carne e osso. Alguns figurinos automatizam-se e tornam-se verdadeiros corpos comunicantes, adquirindo estatuto de personagem.
Figura 10 e Figura 11. À esquerda A Classe Morta de Tadeusz Kantor (1975). À direita Le Repas
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Desde os fantoches de Hannah Hoch e Emmy Hennings, aos manequins de Man Ray,
Dali, Maurice Henry, Miró,Di Chirico, Maya Deren, André Kertész ou André Masson,
às bonecas de Hans Bellmer, Louise Bourgeois, Cindy Sherman ou Michaël Borremans, o mito de Pigmalião é reconvocado nas suas várias premissas.
O erotismo articulado à ideia de construção e animação de um corpo seduz vários artistas associados às primeiras vanguardas que exploram, através de várias técnicas e meios, a relação entre o automático (automaton) e o orgânico, o inanimado e o vivente.
Em 1961, Piero Manzoni inaugura Escultura Viva, na qual, depois de receber a assinatura do artista nalguma parte do corpo, é entregue ao visitante em questão um “certificado de autenticidade” com a seguinte inscrição: “Este documento certifica que X foi assinado(a) pela minha própria mão, podendo, portanto, a partir desta data, ser considerado(a) uma obra de arte autêntica e verdadeira”.
O desdobramento desta ação resulta na possibilidade de declarar o mundo igualmente como objeto de arte, como manifesta Socle du monde (A base do mundo) de 1961.
Figura 12 e Figura 13. À esquerda Man Ray, Mannequin, 1937. À direita Michaël Borremans, Weight, 2005.
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Questionar o propósito do plinto, pensá-lo no contexto da escultura e do corpo, na sua condição de parergon31, parece ser o pensamento por detrás de Base Magica –
Sculptura Vivente, também de 1961, onde o espectador é convidado a utilizar o cubo
criado por Manzoni e assumir-se como estátua (antecede claramente obras como
Untitled (Go-Go Dancing Platform de Félix González-Torres,de 1991, por exemplo).
Com o advento da fotografia, o conceito de escultura viva (assim como o tableau vivant), é alvo de um renovado e estimulante interesse, tendo como figuras de destaque
as atrizes Olga Desmond e Mary Anderson que dão corpo à figura de Galateia, o que vem a influenciar toda uma linha consequente de artistas.
A atração irresistível do artista (ou do espectador) se tornar, ele próprio, o objeto de arte, gerou uma imensa prole de esculturas vivas, principalmente nas décadas de 1960 e 1970, com o alicerçar de práticas artísticas que convocam o corpo na sua dimensão performativa. Exemplo disso são as performances Underneath the Arches (Singing
Sculptures) (1969) e The Red Sculpture (1975), de Gilbert & George, nas quais é
explorada a mecânica da marioneta, no gesto e no movimento.
Uma outra manifestação da ideia de escultura vivente tem um caráter menos narcisista.
31 Desenvolvemos esta questão ao longo do texto. Ver Jacques Derrida, The Truth in Painting (Chicago:
University of Chicago Press, 1987).
Figura 14 e Figura 15. À esquerda Underneath the Arches (Singing Sculptures), de Gilbert & George, 1969. À direita Piero Manzoni, Base Magica – Sculptura Vivente, 1961.
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Jannis Kounellis (com as suas “performances congeladas”), Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, Luca Patella, Alain Fleischer, Valie Export ou mais recentemente Christian Jankowski, Vanessa Beecroft ou Robert Morris (com o enigmático The Birthday Boy, 2004) utilizam esculturas nas suas obras (o objeto, o
material), ora numa perspetiva arqueológica ou arquivista, ora num olhar enamorado vindo do mito e das narrativas em torno do gesto demiurgo, ora na convocação da estaticidade própria dos corpos petrificados.