Entre-fronteiras: o lugar do autor no texto e no contexto

Abordar sociologicamente uma produção artística, independente de linguagem, não é uma tarefa das mais fáceis, uma vez que a criação de uma obra de arte perpassa uma série de esferas extremamente subjetivas, que não podem ser apreendidas em sua plenitude. Exatamente por isso, a Sociologia da arte, em diversas situações, termina por enfatizar mais os processos sociais e históricos que perpassam a obra (ZOLBERG, 1990) em detrimento do apuro na análise e crítica da forma e a estético. Entretanto, esta postura não insinua um retorno às abordagens sociológicas tradicionais, em que a obra de arte é reduzida às estruturas sociais. Segundo a autora, é preciso considerar outras nuances que permeiam toda a constituição da obra. Neste caso, a síntese entre uma abordagem mais internalista e uma abordagem externalista se daria pela integração de aspectos estruturais com aspectos mais subjetivos. Isto implica dizer que o artista passa por ―processos e mecanismos de descoberta, recrutamento e socialização‖ (p.196) que precisam ser avaliados também pelo sociólogo.

Assim, que acho que hoje nota-se isso em todas as artes, até na pintura contemporânea africana, a inserção desses elementos [sociais], mas que depois são tratados de modo estético, artístico e que viram, são absorvidos, e viram elementos e ferramentas do artista. É uma transição entre aquilo que foi coletivo e que passa a ser pessoal e personalizado pelo artista. Eu acho isso muito importante, essa capacidade, que é uma característica das artes modernas, seja na África, seja na Europa, também passam a ser exatamente a mesma coisa (ONDJAKI, 2008).

O próprio Ondjaki demonstra uma clara preocupação neste sentido, por isso, não poderei me abster de tentar apreender este percurso. É um pouco dessas dinâmicas que tentarei explicitar nas linhas que seguem, enfatizando a ideia de que o desenvolvimento da série literária se faz no interior da história, dialogando com todas as suas coordenadas, mas

também com o entorno da obra, com a estrutura social.

Há o ponto de vista objetivo, aquilo que eu quero contar, mas depois há o ponto de vista subjetivo, o que é que me apaixona, o que é que me move, o que é que eu vou contar. Mesmo com toda a técnica que eu disponha, o que é que eu quero contar, não é. A partir daí a arte, incluindo a literatura, é política. Há uma ideia de que a política é os partidos, é a ação partidária, não. O político é uma ação social. Uma ação social como qualquer outra, a conseqüência é uma ação política.E eu acho que, até o Eugéne Ionesco dizia isso, qualquer coisa como isto; "eu não estou preocupado em arranjar soluções. O meu dever é colocar questões, problematizar, inventar perguntas‖. Eu penso que sim. No fundo é isso que o escritor faz, à base, à custa de outras reflexões que derivam da história que ele decide contar, mas eu acho que sim. O que o escritor, o que o artista em geral faz é colocar questões, é refletir sobre a condição humana. Quase tudo eu acho que se resume a isso (ONDJAKI, 2008).

Seguindo as pistas lançadas por Ondjaki, são estas nuances que procuro trabalhar: dos jogos que a literatura estabelece com a memória, a tradição, a modernidade, a vida social; das perguntas e respostas que mobilizam, dos diálogos intermitentes que o escritor funda com a sua realidade social e com a cultura brasileira, com a história da literatura e todas as suas movimentações. Como diria Chaves (2005), em suas narrativas e poemas, é possível localizar pistas que nos levam ao processo de constituição de mapas e cartografias que as invasões e resistências delinearam.

Diante disto, surge um dos problemas centrais deste estudo: apreender as veredas percorridas pela narrativa do autor para responder aos impasses que a complexa realidade angolana vai sugerindo, isto é, as tensões do texto como problematização que se funda na seara do conflito entre modernidade e tradição no cenário pós-colonial. Desse modo, a singularidade da obra literária de Ondjaki deve ser confrontada com as propostas geradas tanto no sistema social quanto literário brasileiro, numa dinâmica voltada para o confronto e as negociações que possibilitam a construção de um sentido de modernidade em Angola, isto é, um modernismo cultural e modernidade na acepção de mudança social.

Há quem diga que até a minha obra tem reflexos da minha saída. Eu saí de Luanda com dezesseis anos, saí, saí mesmo, a ir viver, eu tava lá toda hora, ia lá duas vezes por ano, não sei o que, tanto que, por exemplo, eu pude e procurei estar em contato, mas há outros que saíram, foram pra o Canadá e nunca mais voltaram, e continuaram a produzir literatura angolana, mas é diferente de estar informado, de estar lá perto, de ter familiares lá. Há um corredor de comunicação ou não, outros foram se exilar (ONDJAKI, 2008).

Sobre esta reflexão de Ondjaki, Scher Pereira (2009) lança uma questão interessante: o problema das ―passagens da modernidade‖. Para a autora, pensar sobre a produção e a circulação de obras literárias em países que, como o Brasil e Angola, se formaram no processo histórico da colonização europeia, leva o crítico a meditar também sobre a figura do intelectual em trânsito, uma vez que seus deslocamentos são ao mesmo tempo uma contingência da sua formação cultural e uma exigência da modernidade, que se constrói na

constante movimentação entre espaços diversos. A condição de deslocado, neste sentido, será a condição permanente do intelectual moderno, e isso seria duplamente observável no caso do intelectual periférico. O estado de alerta, de consciência dessa realidade deslocada, como percebemos em Ondjaki, segundo Scher Pereira (idem), é a única forma de salvação do exilado, revelando uma paradoxal positividade do ―exílio‖, pois apesar do sofrimento da distância, a resistência à cegueira resulta na alteração da ótica do escritor. Soma-se a isso a conquista de uma perspectiva alternada, um modo de ver, que só a experiência de viver possibilita. Sobre esta dinâmica, de interferências, contatos e hibridismo cultural Ondjaki reflete:

Já não vivemos isolados, entendeu. Um jogo de futebol pode mudar as coisas no mundo amanhã. Um jogador de futebol pode mudar muito mais do que já mudou antes, né. Mesmo a interferência da vida dos jogadores de futebol hoje em dia não é só no campo do esporte...Isso também é globalização (ONDJAKI, 2008).

Esta compreensão da complexidade das dinâmicas globais que Ondjaki demonstra, notadamente é fruto de seus deslocamentos pelo mundo. Seguindo a mesma perspectiva de Scher Pereira (2008), o escritor argentino, Ricardo Piglia apud Scher Pereira (2008), também visualiza positividade nos deslocamentos. Para ele, o intelectual periférico, que está sempre descentrado e lança ao mundo sua ―mirada estrábica‖, tem como compensação uma visão particularmente mais ampla. Enquanto o intelectual metropolitano se reconhece apenas como o centro, o intelectual periférico é forçado a conhecer a margem e o centro, e acostuma-se a transitar em ambos os lugares. Com relação a esta ―mirada estrábica‖, certa vez, numa entrevista a um blog brasileiro, Ondjaki disse que lhe custa a palavra pátria. Prefere a palavra ―xão‖ (que surge de maneira emblemática no livro de poemas Há prendisajens com o xão). Em entrevista concedida para esta dissertação, retomei esta questão.

(...) Mas também a ideia de escolher o chão e não necessariamente ter um chão impingido. A pátria já vem com uma série de conceitos políticos e sociológicos por detrás. Todos nós pertencemos a uma pátria, quer queiramos, quer não, todos nós precisamos de uma carteira de identidade, de um passaporte, e aí vai dizer, nacional de, natural de. "Você é o que?", "Eu sou angolano". Mas obviamente que eu não sou só angolano (ONDJAKI, 2008).

Neste sentido, quando o escritor diz: Mas também a ideia de escolher o chão e não

necessariamente ter um chão impingido, é perceptível uma evidente aspiração cosmopolita.

Esta perspectiva denota que pátria traz no seu bojo um viés por demais político e que lhe interessa mais o material humano neste contexto. É interessante perceber que esta postura, deliberadamente pós-colonial, abdica do fundamento narrativo histórico localizado no conceito de Estado-nação, que reduz a história moderna a uma ocidentalização sutil e heróica

do mundo. Quando questionado sobre se sentia a necessidade de se libertar das ratratações sociais, uma vez que o burilamento estético e a experimentação muito lhe interessam também, o autor foi taxativo:

Eu não tenho que me libertar porque não é isso, pra mim não me constitui como um débito, não me constitui como uma necessidade de retratação, por isso é que eu escrevi o Assobiador, por isso é que eu escrevo esses contos, por isso é que eu escrevo a poesia que eu escrevo, eu não tenho nenhuma obrigação. Costumo dizer, não assinei contrato com ninguém, nem de conteúdo nem de pátria. Por mais que isso ás vezes custe às pessoas dizer que, "ah, não vi os angolanos. Tem que ter qualquer coisa de angolano". Sim, terão. Terão qualquer coisa de angolano, não se preocupem com isso, agora, o ter qualquer coisa de angolano não é falar de nomes verídicos, de ruas verídicas, então é uma idéia de século, sei lá qual, não sei qual é, mas já passou há muito tempo essa idéia, né. E esse realismo esforçado que depois resulta nessa retratação política que quando é esforçada cheira a suor, cheira mais a suor do que a literatura. Fica feio, fica feio. É antiestilístico, eu acho (ONDJAKI, 2008).

Neste sentido, é possível inferir que a obra deste escritor angolano não só se volta para a dimensão ideológica e engajada de uma dada ação cultural. Ondjaki não minimiza os signos de uma postura estética embasada (por vezes conceitual), muito embora, notadamente sua obra ventile aspirações à mudança social. O escritor angolano busca escapar da demarcação do território, do lugar antropológico que segundo Augé (1994) se contrapõe a um não-lugar. O lugar antropológico se caracteriza como:

Àquela construção concreta e simbólica do espaço que não poderia dar conta, somente por ela, das vicissitudes e contradições da vida social, mas à qual se referem todos aqueles a quem ela designa um lugar (...); o lugar antropológico é simultaneamente princípio de sentido para aqueles que o habitam e principio de inteligibilidade para quem observa (AUGÉ, 1994, p.51).

Ondjaki, como se pode notar em sua fala, é um escritor da globalização, da diáspora, um exilado entre dois mundos, cuja localização é descentrada. Um viajante, em trânsito contínuo entre Angola e o mundo. Neste cenário, Ondjaki arrola temas diversos em seus textos literários, como o impacto da vida pós-colonial, o amor, o erotismo, a visão irônica da degradação e da precariedade humana e social, a presença do sagrado, da memória e da tradição na vida cotidiana. O escritor pincela esses elementos diegéticos ora por uma narrativa kafkiana, pautada nas bases surrealistas, ora por narrativas mais referenciais, usufruindo da coloquialidade oral angolana. Neste momento, nota-se um retorno a um provincianismo, quando tematiza Luanda por meio do seu calão, das estigas, do estilo de vida.

Sendo assim, esta dissertação traz em seu bojo o pressuposto de que a interferência da linguagem cinematográfica no texto literário de Ondjaki é um elemento revelador de que ares modernos pairam sobre Angola no pós-guerra53. Essa possibilidade cosmopolita periférica, de estar em casa, mas com um pé no mundo, de que nos fala Ondjaki, seria um sinal da

construção dessa modernidade periférica. Tendo em vista isto, é, portanto, válido perguntar: o universo diegético da obra de Ondjaki traz à tona elementos que ventilam um sentido de modernidade para Angola? Qual o papel do Brasil nesta dinâmica?

O fato de Ondjaki ser um escritor surgido num tempo de preponderância do visual, de ter tido uma longa inserção na alta modernidade (é importante reforçar que a formação acadêmica de Ondjaki foi realizada em Portugal, Nova York e Itália) poderia, decerto, hipertrofiar o primado da imagem, midiatizando todas as suas facetas, de tal modo que até mesmo sua literatura seria afetada.

Segundo Pellegrini (2003), em meio ao universo cultural cambiante e colorido do cinema, da propaganda, da televisão, cuja veiculação depende de um sofisticado aparato tecnológico, o texto literário vem sofrendo transformações sensíveis, expressas numa espécie de diálogo com ele, cujas marcas são patentes em sua própria tessitura.

As profundas transformações efetivadas nos modos de produção e reprodução cultural, desde a invenção da fotografia e do cinema - que alteraram, antes de tudo, as maneiras pelas quais se olha e se percebe o mundo -, estão impressas no texto literário. Tratando-se do texto ficcional, é a observação das modificações nas noções de tempo, espaço, personagem e narrador, estruturantes básicos da forma narrativa, que ajuda a entender um pouco melhor a qualidade e a espessura dessas modificações (Pellegrini, 2003, p.16).

As transformações sofridas pela literatura com o advento do cinema e com os

descentramentos ocorridos pela rede imagética da cultura globalizada por meio da televisão e

do computador, reconfigura-se como limite intransponível. A respeito deste tema, Ondjaki reflete com lucidez:

Eu cheguei a Portugal, comecei a ler um monte,comecei a ver filmes franceses, que tem uma influência muito grande na minha obra, o cinema, o cinema de frente. Eu andava lá em cinemas esquisitos, mas colegas da faculdade era só ver filmes, eu ia assistir, também via os outros, não é, os filmes que me tocavam, os filmes do John Malkovich , não sei o que, não era os americanos, era o que ele filmava com os ingleses, com os franceses, filmes finlandeses, russos, não é. A partir daí a gente vê um filme e vai procurar Gogol, vai procurara os franceses, chega a Paul Celan, não sou só Guimarães Rosa, não é, eu li outras coisas... (ONDJAKI, 2008).

Quando lidamos com a obra de um escritor surgido em meio a este universo globalizante, atentar para as interferências, contaminações e hibridações entre as linguagens é fundamental. Segundo Shohat e Stam (2006), a característica global dos processos de colonização, bem como o alcance global dos meios de comunicação de massa, impele ao crítico da cultura a extrapolar o território do Estado-nação. Uma vez que a maioria dos posicionamentos políticos em tempos de modernidade periférica passa necessariamente pelo reino dos simulacros da cultura de massa, os meios de comunicação são absolutamente

fundamentais para qualquer estudo sobre o pós-colonialismo.

Isso era bom na casa do Lima, as bebidas estavam sempre a estalar, eu assim me imaginei já a saborear uma fanta bem gelada. E me deram mesmo. [...]

Entrámos todos, mas até tenho que dizer aqui uma coisa. Nessa altura, em Luanda, não apareciam muitos brinquedos nem coisas assim novas. Então nós, as crianças, tínhamos sempre o radar ligado para qualquer coisa nova. Mal entrámos no quintal, vi uma caixa de papelão bem grande e restos de esferovite no chão. Isso só podia significar uma coisa: havia material novo naquela casa, podia ser fogão, geleira ou outra coisa qualquer, e mesmo acho que era essa razão de estar toda gente com bebidas na mão. Eu tinha pensado isso tudo, mas calado e, quando entrámos, entendi: na estante, havia uma televisão nova tipo um bebé daqueles acabados de nascer.[..] ―chéeeeeee, essa televisão é bem esculú!‖, e todos riram do meu espanto assim sincero: era a primeira televisão a cores que eu via na minha vida.[...] Fiquei com inveja dos filhos do Lima que todos dias iam ver cores naquela televisão a cores: a tele-novela Bem-Amado com o Odorico e o Zeca Diabo, o Verão Azul com o Tito e o Piranha, os bonecos animados do Mitchi, o Gustavo com três fios de cabelo e até a Pantera Cor-de-Rosa com o cigarro bem comprido. ―Tudo a cores, como uma aguarela bem bonita‖, pensei, enquanto a tia Rosa me fazia festinhas na cabeça (ONDJAKI, 2007, p.18- 21).

Neste instante, é interessante atentar para os intricamentos dos dois problemas propostos neste estudo. Ao mesmo tempo em que a (di)fusão cultural54 só foi (e é) possível com o advento da globalização, das redes sociais e do imperativo das imagens na contemporaneidade, surge outra questão basilar para este estudo, que refere-se a emanação de imaginários por exemplaridade do Brasil para Angola. De acordo com o que já foi debatido no primeiro capítulo, graças ao poder da oralidade do idioma comum, grande parte dessa (di) fusão cultural encontra-se na exportação de novelas brasileiras para Angola. Exibidas desde a década de 1970 sem legendas e com forte audiência funcionam como um eco além-mar de expressões que se instalam em outros espaços da lusofonia.

A literatura de Ondjaki não passou incólume por essas experiências e fenômenos. Do mesmo modo, a sociedade também não saiu ilesa dessas mudanças sociais. Neste contexto, surge um importante aspecto para a análise sociológica dos motivos desta contaminação, relacionados, por um lado, com o impacto visual de determinadas imagens e o seu poder sugestivo, por outro lado, com a facilidade comunicativa do cinema e, sobremaneira, com os rumos que as sociedades modernas periféricas têm tomado nos últimos anos.