2. Catarse, catar-se
2.4. Entre a ironia e a piada
Ainda no mesmo ensaio, Arrigucci segue sua análise em escala progressiva quanto às obras de Paes e afirma:
Em Meia Palavra, de 1973, tudo se intensifica, reduzindo-se paradoxalmente, ainda mais, a muito menos, ao mínimo: [...] Ia ficando claro que a condensação poética se encaminhava, pelo molde minúsculo e o corte espirituoso, mas sem traço eufórico em sua latente gravidade, para uma forma de chiste já muito distante da tradição modernista.
Já não era a estocada oswaldiana, em que a agressividade demolidora toma o ar brincalhão de jogo e a crueldade infantil desponta com aparente ingenuidade [...]. Ao contrário de Oswald, dá mostras de estar acuado ou na defensiva, e a economia de meios, o prazer lúdico do lance verbal, o gosto do disparate, a graça e o prazer do chiste assume nele força catártica. (op. cit., p. 12) [grifo do autor]
A longa citação faz-se necessária para que fique clara a diferenciação feita pelo teórico entre os livros em questão. Para ele, até Anatomias, Paes não tinha incorporado o que chama de “humor oswaldiano”, o qual, conforme o excerto acima, é a brincadeira lúdica e crítica ao mesmo tempo. No livro de 1967, então, o poeta apresentaria tais características de seu mestre modernista, para logo na publicação seguinte, todavia, abandoná-las em direção ao chiste. O poema-piada teria sido, para José Paulo, uma ponte, uma passagem necessária para atingir seu estilo pessoal baseado no jogo de palavras e na visualidade.
Diferentemente de Arrigucci, não acho que a presença do autor de Pau-Brasil demore tanto a aflorar na poética paesiana, e também discordo sobre o momento no qual há a superação (sem o valor qualitativo do termo) do modelo anterior e a conquista de uma voz própria. Creio que tanto Anatomias como Meia Palavra e Resíduo são, predominantemente, livros de epigramas chistosos, curtíssimos – entremeados com experiências de poesia visual e fotográfica e alguns poemas com tom mais lírico, que recuperam uma voz existencial –, e que, por isso, podem (e até devem) ser analisados juntos, quase como um bloco, apesar da longa distância temporal entre eles (entre 1967 e 1980). A situação do país em ditadura, a maturidade intelectual do poeta e a estabilidade em sua vida pessoal89 permitem supor um cenário algo parecido ao
89 Paes trabalhou na editora Cultrix entre 1961 e 1981, podendo deixar o seu emprego de químico em uma indústria
farmacêutica. Embora relate em Quem, eu? a agonia de ter que fazer diversas edições e traduções de cunho comercial, é fato que esteve mais próximo do mundo literário que antes. A partir de sua aposentadoria, nos anos 80, a periodicidade de suas publicações poéticas aumenta significativamente.
longo desses anos, ao menos em termos macroestruturais. Eventuais alusões e reações pontuais serão evidentemente notadas, e devem ser levadas em conta. Mas, grosso modo, constituem o auge do humor na produção paesiana, e decerto estão entre o que há de melhor na relativamente pobre poesia satírica brasileira. Antes de chegarmos à engenharia dessa fase, contudo, convém analisar o que Paes fez entre as publicações de 1958 e 67, e quais as suas principais influências e caminhos para tão relevante mudança formal.
Pode causar estranheza que, no começo da década de 60, Paes tenha colaborado em revistas de cunho tão diferentes, a primeira sendo a marcante Violão de Rua (em 1962, com poemas já publicados anteriormente, “Baladilha”, “L’Affaire Sardinha” e “Cena Legislativa”) – iniciativa do CPC que trazia textos engajados sob premissas expostas na introdução que Moacir Félix escreveria na terceira edição, como o fato daquela “poesia [ser] encarada como forma de conhecimento do mundo e servindo, portanto, ao esforço para uma tomada de consciência” (FÉLIX, 2004, p. 169), bem como pontuando que aquela era uma manifestação oposta a formalismos de minoria:
Violão de Rua, obra participante mas não partidária, pretende ser mais um
solavanco nas torres de marfim de uma estética puramente formal, conservadora e reacionária, onde a palavra, esvaziada dos suportes objetivos [...] é apreciada por critérios exclusivamente externos (como seu ritmo aparente, raridade, aplicação exótica), e resvala sempre para o sentido do
divertissement e do ornamental. (idem, p. 170)
Embora devesse estar se referindo a autores da Geração de 45, muitos ainda ativos e com certo destaque, Félix também atinge, com tal fala, os concretos e seu rigor estético, sua minimização da importância do verso para concentrar-se na palavra poética, em seu “estado de dicionário”, que gerava críticas por ser um suposto artesanato vazio. Por décadas, a dicotomia engajamento/construtivismo pautou a poesia brasileira, com ecos até o presente90, o que nem o
dito “salto participante” do grupo de Noigandres, na década de 60, amainou91.
Continuando a peculiaridade ideológica de Paes à época, no ano seguinte à publicação supracitada, ele colaborou com a Revista Invenção n. 3 (1963) – conhecido periódico coordenado pela tríade paulistana do Concretismo, que seguiu a Noigandres (sua revista dos anos 50) com uma proposta mais inclusiva de abarcar autores que não necessariamente se
90 É digna de nota, aqui, a dissertação de mestrado de Renan Nuernberger (2014), que relativiza a contraposição
histórica dos dois lados e mostra exemplos de poetas, como o próprio Paes, que militaram em ambas as frentes.
91 A ponto de uma crítica de peso como Heloísa Buarque de Holanda afirmar que “a utopia desenvolvimentista”
do movimento, ainda que depois da adoção da temática participativa, nascia do subentendido de que se estava em
uma fase de saída do “subdesenvolvimento” rumo à equiparação com o “mundo desenvolvido”. “Nesse sentido,
podemos dizer que a revolução imaginada pela vanguarda concretista era uma ficção. Seu equívoco a colocava
denominavam “concretos” –, com este que é o seu primeiro poema (p. 160) com algum recurso visual, e que reapareceria em Anatomias:
EPITÁFIO PARA UM BANQUEIRO negócio
ego ócio cio 0
Como interpreta Bosi (op. cit., p. 165), "Negócio é, semântica e etimologicamente, o contrário de ócio: nec otium. A soma final não se altera: banqueiro morto, ao fechar a conta, noves fora, zero". Procedimento comuníssimo à vanguarda construtivista, o uso da verticalidade da página como em uma chuva de sílabas que deliberadamente formam novos sintagmas. Não há uma oração constituída a partir de elos sintáticos tradicionais (o que precipitadamente levaria os vanguardistas, à época, a dizer que o verso estaria condenado), mas a exploração da palavra poética em sua materialidade, em suas camadas sonoras, implicações semânticas e combinações anagramáticas. Paes entra no caminho da semiotização poemática já de maneira ousada, vendo o número zero dentro de uma letra “o”, desvirtuando a arbitrariedade da leitura da letra (signo que automaticamente nos remete à ideia sonora, “ignorando” o desenho na folha) e forçando o leitor a quebrar a “transparência” da linguagem, de que falava Sartre, na prosa. Aqui, há que se notar as curvas da mancha preta em contraste ao branco em seu fundo, sua disposição espacial, enfim, cada escolha implica um significado: a poesia concreta (não necessariamente concretista) é opaca, ela demanda levar em consideração o fenômeno comunicativo como uma
Gestalt entre som, imagem e sentido.
Evidentemente, apesar dos instrumentos estilísticos inéditos, há ainda a crítica ao capitalismo, à desigualdade econômica. E é essa junção que explica o envolvimento de Paes com a vanguarda construtivista: a abertura de meios criativos para fortalecer sua intenção primeva, o ataque ao mundo contemporâneo, a crítica política da opressão. Chamou-lhe a atenção, portanto, “las posibilidades que los recursos de la poesía concreta ofrecen en el campo da sátira”, explicaria em texto de 1964 publicado na Espanha:
Empecé a interesarme por la poesía concreta cuando tuve oportunidad de leer Servidão de Passagem, poema-libro de Haroldo de Campos, y Cubagrama, poema-cartel de Augusto de Campos. Anteriormente había seguido en los periódicos, con natural curiosidad, las polémicas acerca del Concretismo, pero la aridez de su lenguaje plagada de términos desagradables, sólo consiguió indisponerme con el nuevo movimiento.
[...] Más tarde, cuando gracias a la apetencia despertada por ambos poemas, traté de informarme de las bases históricas y teóricas de la poesía concreta brasileña. (1964, p. 374-5)
Ou seja, a fase mais fechada e ortodoxa dos concretos jamais seduziu o poeta marxista dos anos 50, que só viria a pensar em maneiras de incorporar ao seu arsenal de formas tais novidades quando, a partir do dito “salto participante”, viu a brilhante paronomásia de Haroldo (“nomeio o nome/ nomeio o homem/ no meio a fome”) e o brado de Augusto (“CUBA SIM IANQUE NÃO”) em um complexo cartaz cheio de possibilidades associativas. A partir daí, diversas traduções de livros teóricos e literários feitas por ele naquela década podem ajudar a compreender seu processo de interação com o Paideuma do grupo, como Três Vidas92 (1965), de Gertrude Stein, além de tratados fundamentais como Teoria da forma literária (1969), de Kenneth Burke (teórico do New Criticism que defende a inextricabilidade entre sentido e estrutura, adotando o close reading como técnica interpretativa), Introdução aos Estudos
Literários (1970), de Erich Auerbach (obra que traz forte tradição filológica), Estruturalismo e Poética (1970), de Todorov e ABC da Literatura (1970), de Ezra Pound, sendo os dois últimos
teóricos dos mais citados especialmente por Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Além disso, José Paulo ainda verteu ao português textos como As grandes correntes da linguística moderna (1967), de Maurice Leroy, e Lingüística e comunicação (1969), de Roman Jakobson, também importantes para a compreensão do fenômeno da poesia visual.
Paes ainda publicaria na quinta edição de Invenção, de 1967, o poema “Anatomia da Musa”, que no mesmo ano reapareceria em Anatomias. Trata-se do desenho de um perfil feminino, sem cabeça ou braços, com anotações cômicas em latim (basicamente expressões latinas aglutinadas) ao lado da cabeça ausente, dos seios, da genitália e das nádegas. Lê-se, junto aos seios: “abusus non tollit usum: / ad usum delphini”. O primeiro verso é uma máxima do direito romano que significa que o abuso não impede o uso, ou seja, a utilização de algo bom não deixa de ser proveitosa ou frutífera por conta do excesso. Já a segunda expressão é comum para designar textos mais simples ou acessíveis para os menos capacitados ou para os infantes. Quando pensamos no todo deste epigrama ligado ao busto, concluímos que tal parte erógena da mulher, apesar de muito explorada no sexo, não deixa de ser prazerosa por conta da repetição. Além disso, é a zona ideal para os inexperientes, os iniciantes no ato sexual (ou ainda para as crianças que mamam). Tal simples afirmação, em pomposas expressões latinas, gera efeito humorístico pelo inusitado de seu contexto. Há um deslocamento desses termos formais de seus
92 Todas as obras citadas foram publicadas pela Cultrix, onde Paes trabalhava. O ano entre parêntesis refere-se
sempre ao lançamento no Brasil. Devo a MEDEIROS JR. (op. cit.) e a seu completo levantamento bibliográfico de Paes uma grande facilitação nessa pesquisa.
campos tradicionais (documentos jurídicos, trabalhos acadêmicos) para um uso totalmente impensado e imprevisível.
Não podemos nos esquecer, porém, que essa é a anatomia da musa, o que confere um segundo tom de significação ao poema. Além de seu lado naturalmente fescenino, há uma intenção de dissecar aquela que canta para os poetas, um esforço de racionalização e cientificização que exclui a inspiração da poesia e a traz para o âmbito do labor, do epistemológico. Controle linguístico na sátira associado à sensação corpórea de certo erotismo implicado, fórmula comum na poética paesiana.
Essa longa descrição do período entre 58 e 67, intervalo entre livros inéditos, ilustra como a poesia concreta foi determinante para a sequência da produção de José Paulo Paes. Tanto que, em Anatomias, a orelha é assinada por Augusto de Campos, que chancela a obra e saúda sua “poesia-minuto, projetando-lhe no mundo da visualidade moderna”, quando “o epigrama e o ideograma se deram as mãos” (CAMPOS, 1967). Pelos poemas analisados, e pelos que se verão, creio ficar claro que o estilo chistoso, já distante da piada oswaldiana, está presente desde este compêndio, e marca alguns dos melhores momentos do poeta.