ENTRE O AMOR E O ÓDIO Preâmbulo

Como traçar uma estratégia para escrever sobre uma exposição que envolve uma “necessidade” de transformar-se em texto? Como evitar um relato autobiográfico, uma vez que determinado sujeito que fez a exposição é aquele mesmo que precisa redigir o texto? Se um relato autobiográfico é visto com desconfiança por alguns, há sempre a possibilidade de transformar a escrita sobre uma exposição em uma exposição da ficção de se escrever um texto que não seja autobiográfico. De qualquer modo, mesmo que se pretenda apenas exercer uma tentativa de relato de uma verdade objetiva dos fatos [como se isso fosse possível], no fundo, tudo não passa mesmo de uma ficção, seja qual for a alternativa escolhida. Um texto nunca irá substituir a experiência real de imaginar, projetar e realizar uma exposição, isso fica para o que se chama de “resto” ou “restância”. Isso é um fato da vida na ordem do mundo das coisas e o que se passa aqui é uma representação da ordem das coisas da vida. Escrever um comentário sobre uma mostra que já ocorreu traz à tona todas as percepções e todo o acúmulo das experiências de tempos diversos sobrepostos simultaneamente em uma camada de algum tecido chamado de memória. Mas as percepções e experiências estão entrelaçadas em uma trama (em uma textura) de um modo que não mais é possível separá-las. Esse texto, que não passa de uma “ficção de escritura”, poderia acarretar em uma impressão de um excesso de informações. Mas é a partir do excesso, do transbordamento de alguma coisa, que se parte para uma ação de comunicação. Não se ignora o risco da justificação ou explicitação dos atos, pois as análises retrospectivas justapõem aquilo que foi projetado com suas conseqüências práticas: há sentidos a posteriori para praticamente todos os focos possíveis de atenção. A faculdade do entendimento e o uso da linguagem admitem essas possibilidades. No caso da ficção de uma narrativa, o maior perigo de encontrar nexo entre todas as coisas é não conseguir ultrapassar o sujeito, o subjetivo, dentro de um temor ou de uma necessidade de objetivação de todas as experiências. No entanto, se todas as coisas adquirem “auras posteriores” de predestinação e sentido, cabe aos outros o estabelecimento de critérios próprios de julgamento, identificação e investigação a respeito das circunstâncias narradas e de todos os seus fenômenos auráticos.

Quando se consigna algo a uma linguagem como um texto, revela-se o poder de operação dos mecanismos da linguagem e as coisas podem adquirir um significado muito além daquele que havia sido previsto inicialmente. Há outro risco de a linguagem, como um médium, ser um portal para fantasmas ou monstros antigos e temidos. Não há como barrar as ameaças de aparições desses fenômenos por mais vigilante que se possa estar. Admitindo-se todos esses riscos e perigos e estabelecendo a probabilidade de tudo não passar de uma enorme ficção textual, pode-se prosseguir

com a idéia de que toda narrativa já é um afastamento de um fato real da vida. Essa constatação permite ao outro encontrar os seus próprios nexos na distância entre o dito e o não dito, entre o visto e o não visto. A hipótese de que tudo isso é apenas um vestígio de uma proposta ou de um projeto levaria a um paradoxo entre a comprovação de existência de um antes e o que veio depois. O que estaria relatado no texto como um projeto não passaria de uma carta de intenções para um devir, uma consignação sem garantias de que sua leitura seguiria exatamente o plano traçado. O confronto entre um projeto de texto e sua leitura seria mais apropriado se houvesse momentos, métodos e pessoas distintas envolvidas. Nesse caso, poderia se exigir o registro prévio de um projeto, uma prova de que houve uma determinada intenção, que havia um traço a ser seguido fielmente, havia uma receita, os materiais corretos e exatos. Poderia haver uma norma, regras gerais que deveriam ser observadas para que o projeto pudesse ser efetivado e registrado. Durante a execução, a realidade da prática poderia intervir naquele projeto e exigir mudanças, mas todas as alterações teriam que ser submetidas a outras autoridades envolvidas no processo. Quanto mais complexo o projeto, mais instâncias diferentes estariam envolvidas. Existiriam mais probabilidades de alterações e a sua execução seria muito mais complexa. Principalmente, se em toda essa complexidade estivesse envolvido um tempo, uma duração de tempo longa demais para que todos os detalhes pudessem ser previstos. Nesse caso, a única garantia para esse confronto em um futuro seria que todas essas alterações teriam sido registradas, uma por uma e por instâncias também diversas. Isso permitiria a estratificação dos vários momentos diferentes entre projeto e execução: uma escavação arqueológica seria uma metáfora para uma análise dessa estratigrafia. Também permitiria a construção de um processo amplamente documentado entre o que foi projetado, a escritura, e a diferença do que ocorreu de fato. Isso facilitaria a análise das circunstâncias entre intenção e realização, entre teoria e prática, entre projeto e a coisa pronta.

O caso proposto inicialmente, a hipótese em questão é que todas essas instâncias, todas essas pessoas, todas as decisões estavam localizadas na mente de um único sujeito. Existe apenas uma testemunha. E quando se escreve sobre teoria e prática, sobre intenção e realização em que o fator tempo está envolvido, não se pode omitir a presença de dois outros elementos importantes: memória e esquecimento. A memória elabora aqueles fatos que não caíram no esquecimento em um arquivo textual. Haveria aí elementos de uma escolha deliberada [mas nem sempre totalmente alerta sobre tudo aquilo que pode escapar ao controle e vigilância da consciência]. Todos os fatos mencionados supõem outros tantos que foram esquecidos. Quais seriam as verdadeiras percepções advindas das experiências práticas? Qual teria sido o verdadeiro projeto? Seria importante estabelecer o que veio antes e o que veio depois? Todas as percepções registradas poderiam revelar o congelamento de um determinado momento? Elas não estariam entrelaçadas como em uma pintura? Observar uma pintura propõe a mesma questão. A grande diferença entre a imagem e o texto é que a imagem se apresenta

como um todo para ser percebido em um instante. O texto requer uma determinada ordem, uma seqüência de palavras (letras, fonemas, palavras, espaços, pontuação etc.) que inevitavelmente estabelecerá um trajeto para o olhar do leitor e um tempo variável de leitura. A transformação de percepções de momentos distintos de uma etapa de um trabalho em um único texto traz uma possibilidade de explorações múltiplas como uma tela em branco. Quem tem experiência prática com a pintura sabe que uma tela pode conter centenas ou milhares de pinceladas efetuadas em momentos distintos. Para um observador comum, que estivesse diante da imagem apenas com a finalidade de apreciá-la, importaria estabelecer os momentos específicos de cada uma das pinceladas? Uma vez que ele fosse submetido à apreciação de uma imagem, todos esses momentos distintos seriam convertidos em um único instante. O que se propõe aqui é a hipótese de um texto que seja o resultado de um acúmulo de conhecimentos diversos, provenientes da prática, do estudo, da teoria ou do exercício da própria escrita. Esse texto que cria a ficção de narrativa de um projeto já realizado seria fictício como todos os outros exercícios de ficções das ciências humanas. Os autores dessas ficções são capazes de ajustar suas narrativas aos propósitos mais diversos, de acordo com o repertório que eles colecionam. Essas coleções singulares são capazes de revelar um estoque de erudição e possibilidade de argumentação que, quando combinados adequadamente, podem produzir ficções que iludem os leitores como se tratassem de uma realidade ou de uma verdade. Para não correr esse risco e perigo, a narrativa aqui proposta é declarada, de antemão, como uma completa ficção, devendo ser julgada apenas como um exercício de uma faculdade mental capaz de produzir ilusões de sentidos, de acontecimentos textuais. A informação mais relevante para uns pode estar completamente ausente ou passar despercebida. Ela pode ter sido vítima do esquecimento ou mesmo da ilusão de sentido que as palavras podem provocar. Essa informação relevante também pode estar localizada exatamente na ausência ou até na incapacidade de ser traduzida em uma narrativa. O visível e o invisível aqui caminham de mãos dadas. A ambição [e a ilusão] dessa narrativa é que ela seja apreciada como uma pintura. Uma pintura somente pode ser aquilo que se apresenta aos olhos como uma imagem. Ela não deixa de estar sujeita a toda uma série de conseqüências de análises cabíveis a todos os processos que a transformaram em uma imagem [mesmo que ela possa ser considerada como uma porção de pinceladas caóticas e desconexas, como a obra-prima ignorada do personagem de Balzac 113]. Do mesmo modo, caberiam oportunidades para se estudar o que veio antes ou depois, a lógica dos fatos,

113 _{“A obra de arte como crítica da obra de arte e como a primeira crítica de si mesma, de sua própria realização. Prática e}

metaprática simultâneas.” [p.103]. “Quando nos expomos a uma obra de arte, nos expomos ao contato com quem a fez, não com a coisa com a qual essa pessoa entrou em contato – e muito menos com a coisa. Nos expomos a essa pessoa; nos expomos àquilo que mais nos interessa como pessoas: uma outra pessoa. Que só pode ser alcançada por sua própria expressão.” [p.129]. “A novela [de Balzac] simboliza, de modo particular, a passagem para um estado de coisas em que o artista conquista de modo definitivo sua liberdade diante de uma larga série de condicionantes, a passagem para um estado em que a arte pode assumir infinitas formas, pode ser várias coisas uma vez que quem diz que alguma coisa é arte passa a ser o artista que a faz – uma vez que a arte é aquilo que o artista faz.” [Trechos em itálico reproduzem o original]. Teixeira Coelho no posfácio “Entre a vida e a arte” in: Balzac, Honoré de, [1799-1850] 2003 [ A obra-prima ignorada]. Vide referências bibliográficas.

o que poderia ser previsto ou não, o que poderia ser projetado e executado e quais seriam aqueles dados que estavam completamente sujeitos a outra ordem, talvez à ordem do inominável, do absoluto outro, do imprevisto, dos acasos, das percepções posteriores. No entanto, se esse projeto é um texto posterior de algo que já ocorreu, ele conta com a inclusão de uma série de correções retrospectivas em sua própria escritura, ele é o resultado de camadas e mais camadas de diversas acumulações. As possibilidades de análise que tal projeto pode oferecer são variadas; elas passam pelo perigo da desconstrução lingüística, psicanalítica ou mesmo arqueológica. Se alguém quisesse confrontar texto com acontecimentos, teria que ir atrás de evidências contextuais, teria que analisar todo o processo como se estivesse diante de um sítio arqueológico. Sempre existem as variadas opções entre ser um turista visitando um sítio arqueológico ou um profissional da antropologia ou das ciências sociais buscando novas relações entre os vestígios expostos. O importante e inegável é que a linguagem permite a possibilidade de afastar a idéia de um sujeito, de se analisar e percorrer a distância entre um autor e um texto [escrever já é, desde sempre, um afastamento, uma dispersão], uma narrativa, um comentário ou mesmo uma tese. Isso não passa de tentativas de comunicação, de exposição de um estado mental que deixou um determinado registro, um rastro que pode ser seguido e investigado. Se a analogia com a pintura for adiante, deve-se lembrar que antes de ser uma imagem para um espectador qualquer, todas as intenções que conduziram cada pincelada partiram do ponto de vista de um autor [um “finado autor”]. Há uma imaginação singular, uma idéia daquilo que foi pensado e registrado a partir do ponto de vista de um lugar chamado sujeito 114.

Paradoxalmente, em um texto, um efeito estranho pode ser produzido a partir de todas as correções retrospectivas de rumos, acréscimos de percepções posteriores (independente das fontes que as provocaram) ou incorporações de acasos e imprevistos. Essa narrativa pode causar a impressão de que houve um projeto de perfeição por trás de tudo aquilo, principalmente se fosse possível confrontá-lo com tudo o que ocorreu de fato. Retrospectivamente, uma narrativa é capaz de simular uma previsão de todas as causas e conseqüências, como efeitos premonitórios ou mesmo de predestinação. Mas não seria essa uma das ilusões da história? Mais especificamente da história da arte? A história não deixa de ser o exemplo maior de ficção narrativa em que tudo parece estar

114 _{Não se pode ignorar o texto de Roland Barthes, The death of the Author [originalmente publicado em 1968], que}

enfatiza que a autoria enclausura um texto, dá um limite e fornece um significado final, fechando a escrita e dando a vitória à crítica. Para o futuro da “escritura”, o nascimento do leitor tem o custo “adicional” da “morte do autor”. Discussão importante para o Capítulo IV [“It’s my life”] e para o Capítulo VI [“Obra Póstuma”]. Seleção de trechos do texto de Barthes: “To give a text an Author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing [...] when the Author has been found, the text is ‘explained’ – victory to the critic. Hence there is no surprise in the fact that, historically, the reign of the Author has also been that of the Critic, nor again in the fact criticism (be it new) is today undermined along with the author.”[…] “Classic criticism has never paid any attention to the reader; for it, the writer is the only person in literature. We are now beginning to let ourselves be fooled no longer by the arrogant antiphrastical recriminations of good society in favour of very thing it sets aside, ignores, smothers or destroys; we know that to give writing its future, it is necessary to overthrow the myth: the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author.” Barthes, Roland. In: Bishop, Claire [org.] 2006, p.44-45.

correlacionado? Do mesmo modo, essa narrativa não será capaz de escapar de determinadas táticas e estratégias, como se todo o processo fosse previsível em suas causas e conseqüências desde o início. Tudo seria muito simples se essa fosse sua maior imperfeição, ou seja, a grande ficção de impressão causada pelo efeito de perfeição entre projeto e realização, dentro da perspectiva retrospectiva. Essa verificação somente poderia ser possível se houvesse uma prova documentada da ordem de todos os fatos para convencer que aquele projeto teria alcançado a perfeição entre intenção e realização. Poderia sugerir um pensamento da alquimia, evocação melhor do que a arqueologia, pois a primeira não se constitui como um campo de pesquisa academicamente reconhecida. Nessa alquimia hipotética, um acontecimento teria sido gerado após uma série de misturas experimentais de substâncias diversas escolhidas por suas propriedades peculiares (e até simbólicas). Esse acontecimento seria relatado retrospectivamente, como uma tentativa de se obter uma receita ou um projeto para aquilo que foi obtido quase acidentalmente. Esse “quase” não é aleatório, pois ele revela que o alquimista estava procurando gerar um acontecimento digno de ser percebido, nem que ele fosse o único sujeito dessa percepção, sua única testemunha. Então, o “quase” acidentalmente revela que o acontecimento poderia não ter acontecido se ele não estivesse procurando algo e, principalmente, se ele não tivesse percebido nada. A grande diferença entre essa experiência da alquimia e um projeto considerado científico é que nem sempre se poderia repetir o acontecimento, mesmo se fossem observadas todas as condições relatadas, afinal, o mundo é muito mais complexo do que um laboratório. Algumas coisas importantes poderiam ter escapado à capacidade de observação daquele alquimista. Talvez seus instrumentos de medição fossem arcaicos ou inapropriados para se medir coisas que não ofereciam propriedades tão precisas. Talvez suas provas não fossem suficientes para demonstrar que houve um acontecimento. Talvez o acontecimento somente tenha sido percebido por aquele alquimista. O que restaria a fazer? Ele poderia dar relevância ao relato de todo o processo apenas como um texto que desse uma idéia de todo o caminho percorrido. Um texto retrospectivo, um exercício de raciocínio. Ele poderia tentar entender o seu acontecimento através da ação de uma narrativa posterior. Mas se a intenção dele ao produzir um acontecimento cujo único objetivo parecia ser a transformação ou transfiguração em um texto, talvez ele pudesse ser capaz de chegar bem próximo ao objetivo proposto. A única coisa que ele demonstraria com esse projeto seria a sua capacidade de demonstrar o manejo do instrumental necessário para se fazer uma escritura de tudo aquilo que ele foi capaz de perceber, mesmo que tenha sido uma percepção retrospectiva com todas as contradições, ilusões e simulações que a imaginação for capaz de produzir. O texto seria capaz de produzir um efeito mínimo daquele seu acontecimento? Tudo não passaria do exercício de uma “tentativa”, assim como muitos pintores não deixavam de considerar cada uma de suas telas como uma tentativa [quase sempre frustrada, em suas perspectivas] de captar algum acontecimento entre o dizível e o indizível, entre o visto e o não visto. Obviamente,

todo o processo narrado não conseguirá jamais escapar de ser apenas uma prosa de um acontecimento.

Espaço de inscrição

Um arquivo precisa de um espaço de inscrição para se transfigurar em um corpo de um acontecimento. Uma exposição de uma instalação como uma obra, como um evento fruto de uma invenção, é um acontecimento que depende de uma operação, de um ato, de uma performance, de uma práxis que sobrevive à sua operação e a seu operador presumidos. Uma exposição é um acontecimento, pois não há obra sem acontecimento singular, sem acontecimento textual, que se instala em um rastro de uma ambigüidade: rastro de um acontecimento, o nome do rastro do acontecimento que a terá instituído como obra e a própria instituição desse acontecimento mesmo (JD-PM, p.104-105) 115. A “acontecimentalidade” de um acontecimento está sujeita à qualidade mortal de todo um processo de inscrição que supõe a ênfase no arbitrário, no fortuito, no contingente, no aleatório, no imprevisível, caso contrário não seria um acontecimento digno desse nome (JD-PM, p.134). Se “tudo no mundo existe para acabar em um livro”, como escreveu Mallarmé, pode-se dizer que o espaço de inscrição de uma exposição é um local de tensão entre a reunião e a dispersão de algo. Um lugar que pode funcionar como a folha de papel [ou uma tela de computador] para um texto. Esse espaço tem uma função simultânea de ser o suporte de uma “operação” complexa, espacial e temporal, visível, tangível e muitas vezes sonora, essa operação pode ser ativa, mas também passiva (algo diferente de uma “operação”, portanto, o devir-opus ou o arquivo do trabalho

operatório) (JD-PM, p.218). Se o local detém os poderes de porte, de registro de uma inscrição, ele também pode ser um porta-voz para a comunicação de um pensamento em função de seu poder de mediação: para Derrida, o local também é um “médium”.

Um lance de dados do acaso determinou que o espaço de inscrição de um arquivo chamado “Love & Hate” fosse o Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Talvez as palavras corretas a serem usadas para esse acontecimento sejam “acolhimento” e “hospitalidade”. “A hospitalidade pura consiste em

acolher aquele que chega antes de lhe impor condições, antes de saber e indagar o que quer que seja, ainda que seja um nome ou um “documento” de identidade. Mas ela também supõe que se dirija a ele, de maneira singular, chamando-o, portanto, e reconhecendo-lhe um nome próprio: “Como você se chama?” A hospitalidade consiste em fazer tudo para se dirigir ao outro, em lhe conceder, até mesmo perguntar seu nome, evitando que essa pergunta se torne uma “condição”, um inquérito policial, um fichamento ou um simples controle das fronteiras. Diferença de uma só vez sutil e fundamental, questão que se coloca no limiar do “em casa” e no limiar entre duas inflexões.