Entre o Doctus Artifex e o Uomo Universale

Observou-se no capítulo anterior, como a instauração de um renovado relacionamento com o cosmos, terá sido responsável pela integração de uma nova semiologia lexical, cujas inauditas dimensões epistémicas, importa reter uma vez mais: encontrar a verdade; indagar a razão; observar os factos; desvendar o caminho. Em Leonardo, todos os verbos convocados por esta súbita insubmissão crítica, encontram o seu reduto seminal no olhar, substancialmente racional, crítico e legislador. O olhar, genuína quinta-essência da humanidade, encontra-se caracterizado no seu Trattato della

Pittura com o mais elegíaco encómio: “El ojo, que la belleza del universo a los

contempladores refleja, es de tanta excelencia que, quien consiente en su perdida, se priva de la representación de todas las obras de la naturaleza, cuya visión al alma consuela en su humana cárcel; por gracia de los ojos, esa alma se representa todas las dispares cosas de la naturaleza” (Vinci, 1986, p. 45). Será, portanto, através do olhar, que Leonardo relaciona, legisla e ordena a natureza90_{, submetida e apreendida desde o mais universal} sentido à mais ínfima das partículas: “Descrever como se formam e se desfazem as nuvens, o que faz com que o vapor se eleve das águas para o ar, o que causa as neblinas e torna o ar espesso, e por que razão este parece mais ou menos azul segundo as ocasiões (…)” (Nicholl, 2004, p. 25).

Leonardo nasce, portanto, integrado num contexto de absoluta reforma ontológica, período de transição por excelência, em que a natureza e os espíritos irrequietos se enleiam numa espiral inteligível e irrefreável. De facto, o ano de nascimento de Leonardo, constitui-se desta forma, enquanto momento de charneira e de total reconfiguração das diversas dinâmicas ontológicas e epistémicas medievas: seja no epílogo do acriticismo face aos autores clássicos; no primado da observação directa da natureza; na demanda antidogmática da verdade; na progressiva matematização do mundo; na eversão da dessemelhança estatutária entre eruditos/humanistas/cientistas e artesão e artistas, ou no advento editorial de larga escala de uma tradição tratadística como meio de afirmação intelectiva. A conjugação de todos estes factores, viabilizam em Leonardo a personificação do paradigma ilusório de um novo tempo e de um novo homem, constituindo, de facto, para o imaginário historiográfico póstero o evidente paroxismo

90 _{Ernst Cassirer caracteriza esta capacidade inquisidora de Leonardo, enquanto descobridor das formas da}

natureza, como sendo símile ao papel do cientista, descobridor de factos ou leis naturais: “Leonardo da Vinci falou do propósito da pintura e escultura pelas palavras: «sapere vedere». Segundo ele, o pintor e o escultor são os grandes mestres no reino do mundo visível. Pois a consciência das puras formas das coisas não é, de modo algum, um dom instintivo, um dom da natureza” (Cassirer, 1995, p. 127).

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dessa dúplice conjunção entre artista e homem de ciência, aspecto não concretizado plenamente por Alberti, Ghiberti ou Brunelleschi. Esta dinâmica aparentemente súbita que Leonardo incorpora, será, no entanto, não disruptiva, mas sim progressiva, devendo ser compreendida no quadro lógico de uma sucessão de aperfeiçoamento transgeracional. Na verdade, as dinâmicas sociais, quando inseridas num continuum cronológico, ocultam por vezes as transformações de paradigma que enformam os grandes progressos ontológicos da história. Com efeito, o mundo que recebe Leonardo, na continuidade de uma longa linha progressista, é já um mundo transformado e em vias de profunda reconfiguração política, social, económica, tecnológica, vivencial, e sobretudo, científica, aspecto este, que fundamenta, estabelece e intensifica o aparente e ilusório abismo historicista estabelecido entre Leonardo e Alberti.

De facto, o seu mestre, Andrea del Verrocchio (1434/1437 – 1488), ourives de formação e nascido provavelmente em 1435, precisamente no ano de publicação do De

Pictura de Alberti, constitui já o evidente epígono face à geração de artistas, teóricos e

operativos precedente. Com efeito, aquando da entrada do jovem aprendiz Leonardo na sua bottega por volta de 1466, este experimentava os seus primeiros êxitos91, mas praticamente todos os entusiásticos mestres envolvidos na recepção e experimentação da perspectiva e dos primeiros ensaios com a óptica setentrional, estavam já mortos ou inactivos: Fra Angélico morreu em 1455; Andrea del Castagno em 1457; Domenico Veneziano em 1461; Donatello morrerá precisamente nesse ano de 1466; Fra Filippo Lippi morrerá em 1469; e Paolo Uccello, afirmará em 1469 na sua declaração de rendimentos «Estou velho, enfermo e desempregado» (Nicholl, 2004, p. 92) [Tabela 3].

Efectivamente, tanto a manifestação artística como a fortuna epistémica em que Verrocchio se formou, revela já essa nova dimensão de artista erudito, manifestando na sua prática os sinais evidentes da conjugação Vitruviana entre Fabrica e Ratiocinatio, que as gerações sequentes tão bem souberam integrar. Verrocchio manifesta de forma exemplar, todos os sinais epistémicos e artesanais de uma ciência compósita e vernacular em franco desenvolvimento, e a sua bottega, polissémica e multidisciplinar, demonstra ser detentora de todos os traços que caracterizam uma clássica Trading Zone (Smith, 2004, p. 8; Long P. O., 2011, pp. 94 - 126). Com efeito, fazendo fé no maneirista Vasari, que, conforme observado no relato da vida de Paolo Uccello, entendia no cientificismo

91 _{Em 1467, Verrocchio estaria em fase de conclusão dos trabalhos no túmulo de Cosme de Médicis, na}

Igreja Medici de San Lorenzo, e prestes a iniciar o grupo escultórico em bronze, Cristo e São Tomé, para um dos nichos exteriores de Orsanmichele (Nicholl, 2004, p. 95).

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exacerbado dos seus antecessores um excesso a evitar - Verrocchio seria detentor de qualidades intelectivas ímpares. Nas suas Vite, descreve o poliédrico talento do artista, mais enquanto fruto de uma erudição acentuada do que oriundo de uma matriz natural: “Andrea del Verrocchio, a Florentine, was in his time a gold-smith, master of perspective,

sculptor, woodcarver, painter, and musician. To tell the truth, he had rather hard and crude style in both sculpture and painting, as if he had acquired it after endless study rather than because of any natural gift or aptitude” (Vasari, 2008, p. 232). Intui-se pelas

suas palavras, o elevado ambiente de intelecção que deveria manifestar-se na bottega do mestre, onde seriam conjugados conhecimentos de matemática, de geometria e perspectiva, com o labor da práxis artística e musical. Anexando a esta caracterização o que se sabe através do inventário de objectos que Verrocchio mandou lavrar pouco tempo antes de morrer em 1488, intui-se claramente a presença dessa já aludida e inequívoca

Trading Zone. Para além dos objectos espectáveis numa bottega renascentista,

encontram-se alguns elementos que permitem aferir o elevado grau de erudição que pairava no ambiente oficinal do mestre: «(…) um modelo de cúpula (da catedral), um magnifico alaúde, uma Bíblia em vernáculo, um exemplar das Cento novelle, um Moscino impresso, os Trionfi de Petrarca, as Pistole de Ovídio (…) uma esfera (…) cinco moldes para o fabrico de balas de canhão» (Nicholl, 2004, p. 97). A esta galáxia de elementos heteróclitos, tão característicos da cultura material da época, dever-se-á certamente acrescentar toda uma estrutura de conhecimento imaterial que se terá sobreposto no decorrer do século XV aos tradicionais receituários medievos. Esta estrutura corresponde claramente à introdução no espectro oficinal florentino da técnica do óleo flamenga e de um domínio pictórico integral, óptico e realista. Será com esta percepção em mente, que Ernst Gombrich na obra O Legado de Apeles caracteriza a formação do jovem Leonardo durante a década de sessenta do século XV num espaço polissémico onde já se conjugam estilemas e praxiemas oriundos de distintas escolas teóricas e conceptuais e onde um sentido de pesquisa, sincretismo e independência dominava:

Ya en la época de su aprendizaje con Verrocchio, los logros de los neerlandeses habían cruzado los Alpes. Del mismo modo que Dierk Bouts había aplicado hacia 1464 la invención florentina de la perspectiva central en su representación de la Ultima Cena, la representación de los toques de luz, del brillo y del fulgor se habían convertido en un truco profesional en los talleres de los maestros toscanos más sofisticados. No obstante, las dos escuelas principales de la pintura europea no perdieron nunca su identidad (Gombrich E. H., 1985a, p. 76).

O amplo espectro teórico em voga nas oficinas Florentinas e Neerlandesas, encontrava- se já neste período, totalmente diferenciado do enunciado receituarista prescrito por Cennino Cennini. A partir de meados do século XV, já pouco ou nada subsistia dessa

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atávica tradição dos receituários medievos que preconizavam um sistema simbólico de edificação imagética ao invés de uma observação directa da natureza efectuada «com os

olhos bem abertos». Por volta de 1466, ano de admissão do jovem Leonardo na oficina

de Andrea dell Verrochio, sabe-se que Dieric Bouts92, a norte, havia já integrado na sua

Ceia o sistema Florentino da perspectiva artificialis [Fig. 89, Fig. 90], tardando, no

entanto, a incorporação integral dos fundamentos veristas da mimésis flamenga na pintura italiana. Um dos casos mais notórios, manifesta-se na obra de Paolo Uccello, ocupado exclusivamente com os rigores geométricos e matemáticos que a implementação da perspectiva obrigava, e que em 1465, recorria ainda a fórmulas convencionais de emulação textural e lumínica das superfícies [Fig. 136, Fig. 137, Fig. 138]. Será

necessário, de facto, cerca de uma década para em 1475, Antonello da Messina, a escassos quatro anos da sua morte, concertar nessa obra de antologia que é o S. Jerónimo no seu

Estúdio [Fig. 170], a absoluta fusão dos fundamentos perspécticos com a mimésis

neerlandesa. Observa-se, portanto, que entre 1466 e 1475, anos de formação de Leonardo na oficina de Verrocchio, se reescreveria a história da pintura europeia, reafirmando substancialmente a afirmação plena desse novo praxiema compósito e transeuropeu, cuja notoriedade e persistência subsistiria praticamente até aos alvores do século XX. Um exemplo claro desta nova bandeira transgeracional plenamente integrada no espectro oficinal florentino a partir da década de setenta, encontra-se patente na aposição clara de elementos simbólicos representativos desses novos estilemas cientificados. Leonardo, inscrito em 1472 com apenas vinte anos de idade na Compagnia di San Luca, pintará, escassos três anos depois, uma das suas primeiras obras integralmente autónomas, A

Anunciação dos Uffizzi [Fig. 195], onde manifestamente já se encontram presentes todos

os elementos estruturais que as vanguardas em voga nas oficinas europeias começavam a evidenciar. Não obstante o evidente erro perspéctico que a inserção do leitoril no primeiro plano manifestamente denota, paralelamente ao rigor geométrico que o lançamento quase forçado das ortogonais parietais em direcção ao ponto de fuga central sugerem93, todo um universo fundamentado na observação e representação mimética da natureza infere já uma clara analogia com a óptica neerlandesa. Uma observação directa do mundo floral

92 _{No entanto, e conforme se verá adiante, em 1452 Petrus Christus irá pintar uma Anunciação}

correctamente formulada do ponto de vista perspéctico [Fig. 82].

93 _{Solução ligeiramente forçada que recorda o lançamento perspéctico que Paolo Uccello representou na}

sua Batalha de San Romano (Niccolò Mauruzi da Tolentino) [Fig. 136], com as lanças caídas por terra denunciando a demarcação forçada das ortogonais. Este aspecto, mais do que uma necessidade impreterível da composição, representa muito mais uma afirmação de uma forma simbólica de vanguarda.

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que Leonardo reproduz com tanto afinco e detalhe aos pés do anjo Gabriel, invoca a memória impressiva da Adoração do Cordeiro Místico [Fig. 23] do painel central do registo inferior do retábulo de Gent, onde Van Eyck dedicou o mesmo Hostinato Rigore à representação ínfima de cada erva e de cada flor.

Paralelamente a esta progressiva e lenta integração cientificista a que a práxis da

Scientia Pictórica obrigava, de entre as pósteras gerações, ninguém prestará maior tributo

teórico ao De Pictura de Alberti e aos Comentarii de Ghiberti, do que Leonardo da Vinci, contribuindo indefectivelmente para uma absoluta elevação da arte à categoria de ciência multidisciplinar. Esta constatação é liminarmente confirmada nos primeiros cadernos do Codex Urbinas (Urb. 1ª, 1b) onde Leonardo caracteriza pela primeira vez a sua teoria da arte enquanto lídima Ciência da Pintura: “La ciência de la pintura comprende todos los

colores de la superfície y las figuras de los cuerpos que com ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es madre de la perspectiva, esto es, de la ciência de las líneas de visión (…)” (Vinci, 1986, p. 34). Este aforismo ilustra cabalmente a profunda

transformação de paradigma entretanto ocorrida. Com efeito, a mais radical das transformações epistémicas estava já implementada no espectro oficinal florentino, sendo que, mais do que novos padrões estéticos, técnicos ou filosóficos, o artista do

Cinquecento, via operar-se uma transmutação de mentalidades que Regiomontanus já

havia anunciado – a conversão de uma mente puramente devocional numa mente preeminentemente racional. Com efeito, basta uma leitura atenta ao axioma de Leonardo, para compreender que este infere, de facto, uma segunda natureza nesta recém-criada «ciência». Na verdade, Leonardo designa aqui a ciência da pintura, como disciplina compósita, ou seja, fruto da concatenação intelectiva de todas as cores da superfície e das figuras dos corpos que com elas se revestem [óptica flamenga]; com a percepção de proximidade ou afastamento, segundo a proporção entre as diversas diminuições e as diversas distâncias [perspectiva italiana]. Este modelo teórico corresponde essencialmente à coeva obsessão de analisar e desmontar a dinâmica do observável, distante, portante, da visão conceptual e heurística que imperava sobre o receituário tradicional. O cientificismo pictórico, irá assim edificar um programa ideológico capaz de refutar determinantemente toda e qualquer intervenção pictórica fortuita e ocasional, de resto, à semelhança daquela que era prescrita por Cennino Cennini, e que, apesar de obsoleta, alguns artistas ainda continuavam a emular. Um exemplo claro desse confronto

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geracional ou ideológico, está presente numa critica que Leonardo estabelece acerca dos métodos empregues por um companheiro de formação na bottega de mestre Verrocchio, Sandro Botticelli (1445 – 1510):

Celui qui n’aime pas également tout ce qui appartient à la peinture n’est pas universel. Si par exemple le paysage ne l’attire pas, il dira que c’est une chose simple et facile à comprendre; ainsi notre Botticelli disait que c’était une étude vaine, car il suffisait de jeter une éponge imbibée de diverses couleurs sur un mur pour qu’elle y laisse une tache où l’on pouvait voir un beau paysage. Il est bien vrai qu’on peut voir dans une telle tache différents compositions de choses que l’on veut y chercher, têtes humaines, animaux divers, batailles, écueils, mers, nuages, bois, etc. ; c’est comme le son des cloches, dans lequel tu peux entendre ce que tu veux. Mais, bien que ces taches te fournissant l’invention, elles ne t’enseignent à achever aucun détail” (Vinci, 1987, p. 157).

Pressente-se nesta crítica velada, muito mais do que aparentemente revela; para Leonardo, o método mecânico que a esponja embebida em cores promete, mais do que o domínio racional sobre a natureza que advoga, representa um mero simulacro, uma artificialidade, um pleno idealismo fundamentado sobre o acaso e o espirito, e não sobre a realidade. Apesar da formação comum, os artistas divergem no método e na ideologia que lançam ao universo visível. Para Botticelli, a observação metódica da natureza, ou a reprodução mimética e integral de uma paisagem, manifestamente representa um esforço desnecessário, um estudo em vão. Pressente-se ainda aqui alguns resquícios de I Primi

Lumi da pintura italiana, de um Giotto di Bondone ou de um Duccio dai Buoninsegna,

cujas rudimentares paisagens, mais que representações fiéis do real, representavam os primeiros ensaios idealísticos de um proto espaço pictórico (Panofsky, 1981, pp. 166 - 177). Leonardo, por seu lado, reivindica a integralidade paisagística, incorporado de resto, na tradição inequívoca da escola flamenga. Poder-se-á concluir que esta dúbia visão do papel indagador do artista enquanto intérprete e rival da natureza, constituindo matéria de ampla manifestação, encontrava-se, porém, adstrita a alguns espíritos de pendor mais cartesiano.

Toda a ampla revolução operada desde a redescoberta do De Architectura Vitruviano em 1416, repercutida na edição do De Pictura em 1435 e complementada com o profundo confronto da objectividade pictórica flamenga, irá assim operar uma transformação paradigmática nas estruturas operativas ao longo de todo o século XV. Terá decorrido, sobretudo, de uma sequência processual com maior ou menor impacto nas gerações sucessivas, atingindo o ponto crítico de não-retorno a partir da segunda metade do século, precisamente com a geração de Leonardo. Para se compreender o modo como a disseminação destas novas epistemologias científico/artesanais gradualmente transformaram o panorama sociocognitivo das oficinas de pintura europeias em meados

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do século XV, importa recorrer novamente ao exercício de imaginerie cronológica e historiográfica empregue no capítulo antecedente. Tome-se, portanto, como objecto diagramático das transformações decorridas até meados do século XV, a cronologia comparativa do advento da óptica e da perspectiva [Tabela 3] de forma a discernir o efeito causal deste eventos na reconfiguração do paradigma da ciência da arte. Ao definir no eixo horizontal um intervalo cronológico decorrido entre 1350 e 1550 com os principais eventos e publicações determinantes para o advento da Scientia Pictórica, e no eixo vertical o período de vida dos principais intervenientes, o sistema de coordenadas daí decorrente permite, de facto, inferir imageticamente muitas das conclusões atrás aludidas. Com efeito, o gráfico de barras horizontais, ilustra cabalmente o modo como Leonardo da Vinci, constitui, de facto, o ápice de um longo processo de maturação científica, decorrente do sincretismo processual que as oficinas de pintura europeias vinham a manifestar desde o último quartel do século XIV, senão observe-se. O eixo vertical encontra-se cingido por dois nomes que na sua essência, representam o prólogo e o epílogo de uma lenta reconfiguração, e sobretudo, de uma impressiva mescla sincrética dos praxiemas em voga nas oficinas europeias dentro do intervalo cronológico designado, i.e., Cennino Cennini e Albrecht Dürer. Entre os dois, uma longa sucessão de quinze artistas, maioritariamente italianos e cujo maior ou menor impacto nas transformações ocorridas os tornam incontornáveis para este cômputo. Confirma-se assim, a forma como Cennino, em comparação com alguns artistas contemporâneos como Brunelleschi e Ghiberti, se mostrou particularmente imune e impermeável aos novos fenómenos epistémicos de vanguarda entretanto surgidos. Na verdade, confirmando algumas conclusões atrás referidas, observa-se claramente como o seu Libro dell’Arte se mostra particularmente anacrónico face às gerações subsequentes, cuja receptividade se filia exclusivamente no advento da perspectiva. De facto, à excepção de Brunelleschi, Ghiberti e Donatello, e ainda que residualmente Fra Angélico, todos os restantes artistas a partir de Paolo Uccello, nascem já em pleno período de sortilégio perspéctico, e plenamente integrados por esse eixo paradigmático que constitui a divulgação a partir de 1416 do De Architectura de Vitrúvio. Constata-se que toda a geração nascida entre 1395 e 1404, nomeadamente entre Fra Angélico e Alberti, terão recepcionado a obra entre os vinte e os trinta anos, período particularmente fecundo e produtivo e cujo impacto é facilmente aferível através das obras coetâneas, quer visuais quer teóricas. Observam-se de resto, cinco elementos paralelos cuja relevância se manifesta particularmente visível e que constituem de facto o eixo a partir do qual, todas as subsequentes transformações

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decorrerão. Com efeito, entre o já aludido ano de 1416 e o ano de 1447, data da edição dos Commentarii de Ghiberti, decorrem três eventos cujo impacto futuro será profundo e irreversível: a execução da Trindade de Masaccio entre 1426 e 1428; a execução do Altar de Gent por Jan Van Eyck em 1432; e a publicação em 1435 e 1436 do De Pictura de Leon Battista Alberti. Estes são os três eventos centrais, cuja ocorrência abrange simultaneamente as duas gerações consecutivas, e que forjaram, com efeito, a base estrutural da futura Scientia Pictórica. É um facto que a sua inegável vanguarda antecede claramente os dois eventos que tradicionalmente balizam a ocorrência da idade moderna, ou seja, a queda de Constantinopla e a publicação da Bíblia de Gutenberg. Este aspecto não invalida a sua relevância paradigmática, como de resto claramente se referiu, mas isola e manifesta o caracter liberal das transformações epistémicas ocorridas na prática