Num mundo cada vez mais rendido à rasa cultura da celebridade e à figura do escritor midiático, a autoficção tem tudo para ser o grande gênero literário do século. Luciana Hidalgo
No universo literário, a autobiografia, segundo Lejeune, sempre foi vista como a “gata borralheira”. Foi justamente a depreciação da autobiografia enquanto gênero literário que levou o teórico francês a um dos estudos pioneiros142 e ao mergulho profundo no assunto. Para visualizarmos melhor o fenômeno da representação do autor na sua obra, Manuel Alberca (2007) chama a atenção para a pintura, traçando um paralelo muito significativo com a figura do pintor. Alberca observa o preconceito social que a representação de si mesmo pode carregar; ela pode ser vista como uma manifestação narcísica ou do pecado da soberba.
142 Vimos anteriormente que Georges Gusdorf já vinha realizando estudos sobre a autobiografia antes da publicação de Lejeune.
E justifica que, talvez, por essa razão, os primeiros pintores adotaram uma expressão humilde e um olhar límpido no retrato pessoal (Filippo Lippi, 1485) ou a aparência e traços de uma figura exemplar em pose de devoção religiosa (Sandro Botticelli). O primeiro autorretratista a ousar pintando um olhar fixo e concentrado é Albrecht Dürer, em 1500 (cf. ALBERCA, 2007).
Nesse sentido, pensando a literatura, Evando Nascimento diz que autobiografia ou romance autobiográfico tradicional tende a ser autolaudatório, diferentemente do dispositivo da autoficção. Para Nascimento (2010, p. 197), as memórias ou confissões “visam a enaltecer e/ou desculpar o autor-narrador-protagonista (caso prototípico de Rousseau), enquanto os autoficcionistas partem do inacabamento e da fragilidade de suas vidas”. Sendo assim, a autoficção consegue, ao mesmo tempo, trabalhar com o material biográfico e escapar da depreciação impregnada na autobiografia.
Para entendermos a autoficção como um gênero “entre pactos”, primeiro é preciso passar pela definição de “pacto autobiográfico”, feita por Philippe Lejeune. Tal esclarecimento nos ajudará a também especificar o romance autobiográfico (ou ainda, a autobiografia ficcional, com Alberca). O pacto autobiográfico é uma afirmação, no texto, da identidade do nome autor-narrador-protagonista. Tal identidade pode ser estabelecida implicitamente (paratextos) ou explicitamente (de modo assumido pelo narrador-personagem na própria narrativa), coincidindo com o nome do autor impresso na capa (cf. LEJEUNE). Trata-se, então, de um contrato de leitura, que se estabelece a partir da identidade onomástica, da (intenção de) veracidade dos fatos e do compromisso com a verdade, sendo assim, também, um “pacto de autenticidade”. Podemos notar que, para Lejeune, a autobiografia é considerada literatura, merecedora, inclusive, do mesmo prestígio que o romance tem.
O romance, por sua vez, é o gênero-rei, aquele do qual nenhum escritor se envergonharia em assumir a sua autoria, pois, além de ser um gênero privilegiado, não há compromisso com a verdade, nem o risco de superexposição. Nesses casos teríamos, então, o “pacto romanesco”, também considerado um “pacto ficcional”. Alberca chama a atenção para o prestígio do romance e intitula a sétima parte do seu livro de “O tapete vermelho do romance”. Nessa parte, o teórico espanhol mostra o prestígio do romance, deixando a
autobiografia à margem, na periferia da esfera literária, sem o glamour nem o “tapete vermelho” da ficção. Por fim, o teórico considera, também, a autoficção como uma forma que permite uma ordem narrativa atrativa para os conteúdos autobiográficos com uma maior flexibilidade e uma gravitação do real que nem sempre consegue o romance “puro”.
Sendo assim, a autoficção transita entre os dois pactos, ela estabelece o que chamamos de “pacto oximórico” (cf. H. JACCOMARD, 1993) ou “pacto ambíguo” (cf. M. ALBERCA, 2007), entre a gata borralheira e o gênero-rei; entre o glamour do “tapete vermelho do romance” e a periferia da esfera literária; nem um, nem outro, entre um e outro.
Poderíamos, agora, nos questionar a respeito do romance autobiográfico, um gênero que, com a chegada da autoficção (e a relativização de seu conceito), tenderia a se tornar obsoleto. Isso porque as diferenças entre um e outro são mínimas. Podemos considerar o romance autobiográfico como gênero precursor em chamar a atenção para a mescla de realidade e ficção no espaço romanesco. É, por sua vez, um gênero híbrido, tal como a autoficção, que Lejeune classifica como “gênero vizinho” da autobiografia, em que a identidade onomástica é dada de forma implícita. Não está claro nem dito no texto que o autor é o narrador-protagonista do romance. Não há pacto referencial. O pacto estabelecido é o “fantasmático” ou o “pacto zero” – aquele pacto indeterminado em que não só a personagem não tem nome, como o autor não propõe nenhum tipo de pacto, nem o romanesco nem o autobiográfico. A diferença entre o romance autobiográfico e a autobiografia é que “a autobiografia não é um jogo de adivinhanças” (cf. LEJEUNE, 1991). O romance autobiográfico torna-se um jogo de adivinhanças porque o autor “se esconde” no texto. A diferença entre a autoficção e o romance autobiográfico é que o jogo da autoficção é (quase sempre) intencional e declarado.
Um bom exercício, inspirado em Foucault, é ocultar o nome do autor. Um romance autobiográfico não leva o leitor à recepção ambígua da obra. A nomenclatura com o adjetivo “autobiográfico” é pensada à posteriori, quando temos alguma informação sobre a vida do autor e conseguimos fazer alguma relação entre a história narrada e a sua autobiografia, tal como acontece em O Ateneu, de Raul Pompeia. Podemos ler o romance e considerá-lo pura ficção. Mas também podemos relacionar a experiência do protagonista Sérgio com a experiência de Raul Pompeia no Colégio Abílio. Essa relação não é possível somente com a
- ficcional + ficcional
leitura do texto. O pacto ambíguo não é estabelecido pela filigrana do texto literário. Já a autoficção leva o leitor à recepção ambígua da obra independentemente de o leitor saber detalhes da vida do autor. O protagonista é o próprio autor, há indícios na narrativa que criam essa ambiguidade. Há, ali, uma intenção. Geralmente, o protagonista é um escritor e fala sobre um fragmento de sua vida. E o leitor, mesmo que esteja enganado, é conduzido a confundir autor e narrador-protagonista.
Retomando o quadro que fizemos no primeiro capítulo, vamos repensar a questão dos pactos e ver que o romance autobiográfico já apontava para o surgimento (e a necessidade) da autoficção.
GÊNERO 1 ENTRE GÊNEROS GÊNERO 2
NÃO-FICÇÃO FICÇÃO
AUTOBIOGRAFIA ROMANCE AUTOBIOGRÁFICO AUTOFICÇÃO ROMANCE
PACTO AUTOBIOGRÁFICO PACTO FANTASMÁTICO PACTO AMBÍGUO PACTO FICCIONAL
VERACIDADE AMBIGUIDADE INVENÇÃO
Figura 5: quadro ilustrativo. Fonte: Elaboração da autora.
O conceito de autoficção é criado justamente para dar conta de uma série de obras que apresentam a identidade onomástica explícita, mas que não são autobiografias, são para serem lidas como romances. Daí a ambiguidade do gênero. Essa mistura do “auto”, do “eu”, do que acontece na minha vida, com a “ficção”, que é a invenção, a ficcionalização, ou ainda “fabulação de si”.
A força da autoficção é que ela não tem mais compromisso algum nem com a autobiografia estrito senso (que ela não promete), nem com a ficção igualmente estrito senso (com quem rompe). Ao fazer coincidir, na maior parte das vezes, os nomes e as biografias do autor, do narrador e do protagonista, o valor operatório da autoficção cria um impasse entre o sentido literal (a referência real da narrativa) e o sentido literário (a referência imaginária). O literal e o literário se contaminam simultaneamente, impedindo uma decisão simples por um dos polos, com a ultrapassagem da fronteira (NASCIMENTO, 2010, p. 195-196).
Desde 1977, o conceito vem sendo reformulado e atualizado, e hoje já falamos em autoficções no plural, face à diversidade do exercício autoficcional na literatura mundial. Já podemos falar numa autoficção, cujo pacto ambíguo se estabelece a partir do ocultamento do nome da personagem – o autor não dá um nome para o protagonista, como acontece no denominado “pacto zero”, como podemos ver em A casa dos espelhos, de Sergio Kokis; ou o autor revela apenas as iniciais dos nomes, como em O gosto do appefelstrudel, de Gustavo Bernardo; ou, ainda, quando o autor cria um pseudônimo para a personagem, como em
Satolep, Vitor Ramil cria o Selbor. Sobre este último caso, Lejeune já tinha alertado que o
pseudônimo é “simplesmente uma diferenciação, um desdobramento do nome, que não muda em absoluto a identidade” (LEJEUNE, 1991, p. 52).
Os mais radicais não diferenciam romance de autoficção. Philippe Vilain é nosso melhor exemplo, considerando que ele, além de teorizar e refletir sobre o conceito teórico de autoficção, é também escritor, adepto da prática autoficional. Vilain, em entrevista com Annie Pibarot,143 diz que não vê diferença entre escrita do eu e escrita, assim como ele não diferencia a escrita de uma autoficção da escrita de um romance: “[...] eu não digo nunca que
eu escrevo sobre mim ou sobre os momentos da minha vida, mas sim que eu escrevo” (2007, p. 7).144 Para Vilain, o “eu” como objeto da sua escritura aparece de maneira inconsciente. Também é aprazível sua afirmação de que escreve sobre aquilo que sente e não sobre o que viveu:
Os fatos, os eventos, eu me dou a liberdade de transformá-los, mas jamais as emoções; assim como eu não tenho nenhum escrúpulo para deformar o que
143
PIBAROT, Annie. Table ronde. Annie Pibarot s’entretient avec Philippe Lejeune et Philippe Vilain.
Cahier de l’APA, Écrire le moi aujourd’hui, nº 38 – novembre 2007, p. 7-14.
144 Tradução nossa. No original: “[...] je ne dis jamais que j’écris sur moi ou sur des moments de ma vie,
eu vivi e para inventar, de mesmo modo eu teria a impressão de me trair se eu não transcrevesse fielmente as emoções sentidas em uma determinada circunstância. (VILAIN, 2007, p. 7).145
Entre autobiografia e autoficção, as reflexões de Vilain contribuem para o nosso debate, à medida que ele alerta para o fato de a autoficção ser fiel ao emocional, em oposição à autobiografia, que tende a ser fiel ao factual; sendo assim, é muito mais “ser verdadeiro” do que “escrever a verdade”.
Em toda a escritura autobiográfica, há uma ficcionalização involuntária, porque nossa memória é falível, porque, ao escrever, nós entramos no jogo de palavras e, às vezes, enebriado, a literatura supera a vida, e nós escolhemos o estilo em detrimento dos fatos e eventos. Uma descrição fiel do vivido parece-me impossível (VILAIN, 2007, p. 8).146
Dessa maneira, a autoficção é, para muitos críticos e escritores, a prova evidente da impossibilidade da autobiografia. Tais manifestações autoficcionais participam de um clima social e uma atmosfera cultural comuns, caracterizados pela desconfiança e pelo ceticismo fundamentalista em noções como verdade, objetividade e unidade do sujeito. Sendo assim, a única maneira de afirmar a própria existência problemática seria no campo da ficção. Alberca critica o decreto oportunista e simplificador que é dizer que “escrever autobiografia é fazer ficção”. Para ele, seria a mesma coisa que decretar que “toda a ficção é uma autobiografia”. Por isso, o teórico ressalta a diferença entre narração (ordenar e explicar o vivido, mesmo que selecionando, hierarquizando e camuflando a verdade) e ficção (intenção ficcionalizadora, operação consciente e deliberada), uma vez que dizer que “a verdade absoluta é inacessível” não é suficiente para provar a impossibilidade da autobiografia nem para igualar relatos factuais e fictícios.
145 Tradução nossa. No original: Les faits, les événements, je m'arroge la liberté de les transformer, jamais
les émotions; autant je n'ai aucun scrupule à déformer ce que j'ai vécu, à inventer, autant j'aurais l'impression de me trahir si je devais ne pas retranscrire fidèlement les émotions ressenties en telle ou telle circonstance.
146 Tradução nossa. No original: Dans toute écriture autobiographique, il y a un fictionnement
involontaire, parce que notre mémoire est faillible, parce qu’en écrivant, nous nous prenons au jeu des mots et que, parfois, grisé, la littérature l’emporte sur la vie, et nous choisissons le style au détriment des faits et des évènements. Une description fidèle du vécu me paraît impossible.
De acordo com Alberca, o eu autofictício não é igual ao eu comprometido, formulado pelo autor de uma autobiografia, nem mesmo ao desconectado eu romanesco. O eu das autoficções sabe ou simula os seus limites, é consciente ou finge que a sua identidade é deliberadamente incompleta, imaginária ou parcial, e expõe isso em seu relato.
AUTOBIOGRAFIA EU AUTOBIOGRÁFICO EU COMPROMETIDO AUTOFICÇÃO EU AUTOFICTÍCIO EU PERFORMÁTICO ROMANCE EU ROMANESCO EU DESCONECTADO
Figura 6: quadro comparativo dos tipos de “eu” na literatura. Fonte: Elaboração da autora.
Em “Sob o signo da simulação e da ambiguidade”, Alberca mostra que a ocultação do autor e seu calculado ou involuntário desvelamento posterior respondem a duas razões: a necessidade e o jogo. Sob o signo da simulação, o autor pode expressar os seus sentimentos e segredos com mais liberdade, pois está disfarçado, escondido, trazendo um eu impreciso e anônimo. Ao mesmo tempo, é também um jogo, pois ao esconder-se quer ser encontrado, de tal modo que a ocultação não deixa de ser uma opção de caráter estético e de gosto pessoal pelo fingimento lúdico.
Alberca ainda distingue três formas narrativas dentro do pacto ambíguo, ilustrando através de um quadro: o romance autobiográfico (identidade nominal fictícia ou anonimato; autobiografismo escondido) é o mais próximo da autobiografia, e a autobiografia ficcional147 (identificação nominal fictícia; autobiografismo simulado) é a classe mais próxima do romance. Entre essas duas classes, está a autoficção (identidade nominal expressa; autobiografismo transparente).
147 Um exemplo de autobiografia ficcional na literatura brasileira é a obra machadiana Dom Casmurro. Nela, o narrador conta a sua própria história, ou seja, a sua autobiografia. Entretanto, não é a autobiografia do autor, Machado de Assis. Assim como em São Bernardo, Paulo Honório também quer escrever sua autobiografia. São personagens que escrevem sobre a própria vida dentro do universo ficcional, por isso autobiografia ficcional. Já O Ateneu está mais próximo da autoficção, pois Raul Pompéia cria uma personagem – Sergio – mas traz muitos biografemas para construir sua narrativa ficcional.
PACTO AMBÍGUO ROMANCES DO EU Romance autobiográfico (+ prox. da autobiografía) Autoficção
(equidistância de ambos pactos)
Autobiografía fictícia (+ próx. do romance) 1. Princípio de identidade A N // A P Identidade nominal ficticia ou anonimato: N = P // N P 1. Princípio de identidade A = N = P Identidade nominal expressa 1. Princípio de identidade A N - A P Identificação nominal ficticia: N = P // A = editor 2. Proposta de leitura Ficção/Factualidade Autobiografismo escondido (falso/verdadeiro) 2. Proposta de leitura Ficção/Factualidade Autobiografismo transparente 2. Proposta de leitura Ficção/Factualidade Autobiografismo simulado
Figura 7:148 quadro do Pacto ambíguo. Fonte: Reprodução de Manuel Alberca.
A, Autor; N, Narrador; P, Personagem; -, menos; +, mais; = idêntico; não idêntico; /e-ou.
Tal classificação já tinha sido feita pelo téorico francês Philippe Gasparini, no livro
Est-il je? Roman autobiographique et autofiction (2004), em que os tipos de enunciação
autobiográfica distinguem-se pelo grau de ficcionalidade. Diana Klinger critica a posição de Gasparini (que servirá também para Alberca), mostrando que a desvantagem dessa classificação reside no fato de reduzir toda autoficção à ficção: “No meu entender, a categoria de autoficção implica não necessariamente uma corrosão da verossimilhança interna do romance, e sim um questionamento das noções de verdade e de sujeito” (2007, p. 47).
Sendo assim, consideramos mais interessante pensarmos nos graus da autoficção, marcando assim a sua pluralidade, e até mesmo nas classificações de Colonna (autoficção biográfica, fantasmática, especular e intrusiva), do que nas classes de Alberca/Gasparini, ilustradas no quadro acima. No campo autoficcional, Alberca (2007, p. 182) faz ainda, uma distinção entre autoficção biográfica (ambiguidade próxima ao pacto autobiográfico), autobioficção (ambiguidade plena) e autoficção fantástica (ambiguidade próxima ao pacto romanesco). Parece-nos contraproducente pensar nessas tipologías pormenorizadas, aumentar o leque das classificações de práticas literárias tão próximas (e com isso confundir ainda mais a sua recepção). Outro indício de que a classificação mostrada no quadro acima não é mais viável é a questão do pacto. Segundo Alberca, o romance autobiográfico, a autoficção e a
autobiografía ficcional estabelecem o pacto ambíguo com o leitor. Ora, se o pacto ambíguo é próprio da autoficção, por que não considerarmos as três práticas como autoficções, apontando apenas para o seu grau de veracidade (mais próximo da autobiografía) ou invenção (mais próximo do romance)?
Nascimento observa que o pacto da incerteza é o único pacto possível hoje, o que nos leva a pensar na autoficção como a única forma de escrita do eu possível numa sociedade pós-moderna:
Assim, o único pacto hoje possível é com a incerteza, jamais com a verdade factual e terminante, tantas vezes contestada por Nietzsche. O pacto que os narradores podem fazer com seus leitores é quanto à força e à legitimidade de seu relato, fundado numa experiência instável, dividida, estilhaçada, como se fosse verdade, no fundo marcadamente estética. Mesmo o de-verdade da história virou interpretação, sem abrir mão do estatuto da verdade, que apenas se tornou infinitamente mais problemática, todavia nem de longe inócua. Diria, ao contrário, que a verdade hoje é o que mais importa, sobretudo sob as vestes da imaginação. A verdade em literatura, eis do que não gostaria nunca de desistir, embora essa verdade seja sempre por construir, refazer, desconstruir... (NASCIMENTO, 2010, p. 198).
É certo que a autoficção é a tendência atual da literatura. Entretanto, podemos considerar as devidas distinções entre as duas práticas, autoficcional e autobiográfica, como já fizemos anteriormente.
4.2 O PERIGO DO EXERCÍCIO AUTOFICCIONAL NA LITERATURA BRASILEIRA