Entrevista 2 (21/11/2014)

“Quando os músicos se juntam para tocar, tudo parte de um diálogo que rola ali na hora. Quando não tem um diálogo, as coisas já vêm pré-estabelecidas (conceitos fun- damentais do ritmo a ser tocado). Se eu puxar um ritmo e tiver outro percussionista pra me acompanhar, ele vai já identificar como aqueles padrões se encaixam naquele ritmo. A partir daí ele vai improvisar, criar aqui e ali, vai talvez fugir do padrão. Tem horas que quem está tocando vai querer fugir do padrão, e horas em que vai querer se manter, pois tem horas que não cabe, não há espaço pra inovação.

Acontece muito isso, as pessoas rotulam. Dizem ‘ah, nessa parte da música, faz um maracatu’, e isso prende. Às vezes não precisava falar ‘faz um maracatu’, de repente a própria pessoa já ia tocar algo nessa linha. Mas aí quando você fala isso, a pessoa vai se restringir a tocar algo completamente formalizado dentro do contexto de mara- catu, cria quase que uma prisão. A pessoa deixa de tocar o que ela tá sentindo de fato pra tocar algo que certamente se caracterize como um maracatu, tirando o espaço de inovação. Isso é muito ruim para a música, essa ‘etiquetagem’ (rotulação)”.

Gravação 1:

Começou pelo repinique. Fez uma espécie de faixa-base, que a partir de certo mo- mento, acelerou o ritmo.

O segundo instrumento foi a pandeirola. Fez uma levada com um certo toque de cres-

cendo, numa espécie de meio-termo entre papel de base e de floreio.

O terceiro instrumento foi o bumbo, com o qual fez uma levada nos mesmos moldes da pandeirola, acelerando o tempo ao longo da gravação, criando uma atmosfera quase que de suspense, aproveitando o efeito de “batucada de guerra” que o bumbo tem.

De acordo com o resultado que você quer alcançar, você toma caminhos e de- cisões diferentes. Isso influencia na forma como você cria uma composição, se vai

começar por uma base e fazer o floreio em cima, ou se já tem a ideia de um floreio legal e depois quer só preencher os espaços vazios com a base, etc.

Nessa gravação, a primeira faixa não é completamente cíclica, apesar de fazer papel de base. Ela tem micro-padrões dentro dela, que surgem e/ou deixam de existir em determinados momentos, mas ela toda em si não caracteriza um macro-padrão cí- clico.

Gravação 2:

Começou pela pandeirola. Fez uma levada totalmente cíclica, exceto pelo final, onde fez um pequeno floreio de encerramento.

Em seguida, foi para o bumbo. Esse instrumento teve uma participação mais solta, sem ser perfeitamente cíclico, mas utilizou-se de uma alternância frequente entre pan- cadas fracas e fortes, que criaram uma certa noção de pulso na composição como um todo.

Por fim, usou o repinique. Sua utilização foi bem solta, sem muita preocupação em seguir um padrão fixo, apenas reforçando batidas nos momentos em que achou apro- priado. Finalizou com um pequeno floreio, sincronizado com o floreio da pandei-

rola.

Gravação 3:

Começou pelo bumbo. Dessa vez, fez uso também do aro do bumbo para obter um timbre mais aberto. Criou uma espécie de base, relativamente cíclica, mas se apro- veitando do contraste entre grave e agudo pra dar ênfases e criar um pulso.

Em seguida, foi para a pandeirola. Basicamente fez um preenchimento com o espaço ocupado por esse timbre, começando depois do início de cada compasso, e pratica- mente sem variações durante toda a faixa.

Por fim, utilizou o repinique. Pequena mistura de base com floreio, sem muita preocu- pação em se manter numa levada onde a ciclicidade fosse facilmente identificável. Foi observado o uso de uma referência visual (na ausência de uma sonora de mesma função) para que o músico possa planejar os momentos seguintes de sua criação de acordo com o que os outros instrumentos pré-gravados já fizeram. Isso foi visto espe- cialmente na finalização de algumas faixas, onde, por perceber que a última batida da levada anterior se aproxima, o músico planeja como vai terminar a levada que está gravando no momento, de forma que ela se encaixe com o que já foi gravado. Essa

cabe a um instrumento esse papel de avisar que o ciclo vai encerrar ou mesmo mudar, às vezes é simplesmente pela conjuntura da música e do sentimento que ela está passando naquele momento, e às vezes há uma combinação prévia entre os músicos para que, em determinados momentos, certas ações sejam realizadas.

Para a faixa-base, que gera o pulso, às vezes é preciso ter um “chão”, uma ou

várias batida(s) que são colocadas entre as batidas do pulso, para manter uma boa noção dos intervalos entre pulsos, como se fosse um trilho de trem que mantém a contagem de tempo bem alinhada. Do contrário, não haveria precisão

de tempo entre as batidas do pulso, pois perde-se a noção de continuidade. Numa das faixas em que o bumbo foi utilizado como marcador de pulso, as batidas no aro serviam como esse “trilho”, para manter o ritmo, sem utilizar batidas enfáticas que dariam maior peso à levada, além do desejado. Sendo uma marcação mais dis-

creta, ela pode inclusive servir de floreio.

Na criação da primeira gravação, houve um pensamento premeditado com relação ao que viria a ser o resultado final. Ainda que a construção fosse de um ritmo totalmente novo, o músico planejou mentalmente que gostaria de criar uma composição que “ins- tigasse”, que criasse uma tensão através da aceleração de tempo. Nesse sentido,

existe um instrumento que “controla” como os outros vão se comportar, pois é a ele que todos seguem (ideia de papel-base).

O timbre do instrumento utilizado influencia na forma que cada papel vai tomar na composição, mas qualquer papel pode ser feito por qualquer timbre, desde que haja equilíbrio entre eles, cada um ocupando seu espaço e “falando” na sua vez. Por exemplo, se um bumbo faz o mesmo padrão de um chocalho, ele vai ocupar

muito espaço na composição, e talvez não caiba mais muita coisa por parte dos outros instrumentos.

O balanço entre batidas no tempo e no contratempo, entre coincidências e não-coin- cidências, enriquece o ritmo. Quebra a monotonia de quem escuta, traz uma surpresa que volta a prender a atenção do ouvinte.

Na construção de um ritmo, às vezes as pessoas querem extrair todo o suingue de um único instrumento só, todos os papeis, como um pandeiro fazendo o papel de solista (agudos – borda do pandeiro), de bumbo (graves – meio do pandeiro), etc. Isso é legal quando o pandeiro é o único instrumento da composição, mas se existem ou- tros, não pode haver essa sobreposição. Cada instrumento tem que fazer apenas

o seu papel, e, se necessário, os outros instrumentos devem parar e dar espaço naquele tempo (ou espaço de tempo) para o instrumento da vez. A soma dos instrumentos é que tem que dar a sensação de completude do ritmo.

Cada instrumento é, em si, um sistema isolado, pois a maioria pode gerar dife- rentes timbres dependendo do local ou da forma como são tocados. A soma desses instrumentos gera um macro-sistema, que é a composição rítmica.