Equipamentos culturais: conceitos e especificidades

São muitos os termos utilizados para denominar e classificar os locais destinados ao fazer e à fruição cultural. Atualmente há uma maior flexibilidade nos usos e denominações, assim, um casarão antigo pode tornar-se espaço cultural ao ser ocupado como residência de um grupo de teatro, que o adéqua e equipa para este fim, ou um circo que se instala permanentemente em um local e funciona de forma regular; assim como um antigo matadouro pode se tornar espaço de formação e difusão artística, dentre tantos outros exemplos.

No entanto, identificar as nomenclaturas, como historicamente foram aplicadas, e analisar seus os usos e funções, é importante para compreender as variações das denominações e usos atuais. Destacamos do Dicionário Crítico de Política Cultural (1997), de Teixeira Coelho, cinco termos que nomeiam os locais destinados à produção e fruição cultural, são eles: equipamento cultural, casa de cultura, centro cultural, espaço cultural e centro cultural independente.

Por equipamento cultural considera-se tanto as edificações em que se realizam as práticas culturais, como corpos estáveis ou grupos que se dedicam à produção e criação de tais práticas:

Por equipamento cultural entende-se tanto edificações destinadas a práticas culturais (teatros, cinemas, bibliotecas, centros de cultura, filmotecas, museus) quanto grupos de produtores culturais abrigados ou não, fisicamente, numa edificação ou instituição (orquestras sinfônicas, corais, corpos de baile, companhias estáveis, etc.). (COELHO, 1997, p.164).

O termo casa de cultura é tido como o primeiro nome dado aos espaços destinados à produção e consumo cultural, tendo sido amplamente popularizado atra vés das políticas de democratização da cultura da França. Outro termo amplamente popularizado, na perspectiva inglesa, é o de centro cultural, entendido como uma instituição mantida pelos poderes públicos, de porte maior, com acervo e equipamentos permanentes (salas de teatro, de cinema, bibliotecas, etc.), voltado para um conjunto de atividades que se desenvolvem sincronicamente e oferecem alternativas variadas para seus frequentadores (COELHO, 1997, p.166).

36 O quarto termo utilizado por Coelho (1997, p.165) é espaço cultural, que é associado a utilização de locais que originariamente não seriam destinados ou construídos para as práticas culturais, mas que são adaptados para tal, passando a se tornar locais propícios a essas atividades. O autor considera que a formação de espaços culturais implica no fenômeno da desterritorialização da cultura ou dos modos culturais, pois nesse caso, as práticas culturais passariam a ser realizadas num espaço que originariamente não foi concebido para isso, não havendo ligação histórica e social entre as práticas e o local, num primeiro momento.

Quanto ao fenômeno de desterritorialização da cultura podemos associá- la aos processos de transformação do espaço urbano, uma vez que este também se caracteriza pelos processos culturais e imaginários. Nesse aspecto, a cultura pode dar novo sentido a cidade, ressignificando suas edificações, a partir de processos de produção que estão para além dos valores puramente mercantis, abrangendo também processos simbólicos, de sociabilidade, de criação e urbanidade. Assim, a produção de objetos na cidade estaria duplamente e indissociavelmente vinculada às esferas material e a simbólica (FERNANDES, 2010).

Outro termo identificado por Teixeira (1997, p.89) é centro cultural independente, cujo conceito transita entre o de centro e espaço cultural. Os centros culturais independentes surgiram a partir de movimentos culturais e sociais que contestavam as hegemonias e ocupavam edificações em desusos ou espaços urbanos deteriorados. Em geral, esses centros seriam pluriculturais, dedicados a todos os tipos de arte e atividades culturais, com programação intensa e continuada, comportando apresentações de artistas locais, mas também de profissionais de outras áreas, de renome nacional e internacional. Teriam como fonte de financiamento os patrocínios esporádicos e as próprias atividades desenvolvidas, com isso não seriam atingidos pelas descontinuidades administrativas e programáticas, características das instituições públicas, e tampouco estariam submetidos à lógica das empresas privadas, desempenhando papel político e contestador na sociedade.

Todos os conceitos abordados convergem para o entendimento de locais que funcionam como polos de criação, difusão, fruição, formação e/ou produção de conteúdos, podendo ter diversos formatos, vincular-se a organizações públicas, privadas, organizações comunitárias ou grupos e coletivos de artes.

Por muito tempo, a distinção entre os tipos e modelos de equipamentos culturais teve mais ressonância na sociedade ou algum tipo de valor ou distinção associado à

37 nomenclatura adotada. Teixeira (1997, p.167) sinaliza a preferência pelo termo “espaços culturais” no lugar de “centro cultural”, pois ao último é recorrente a associação como um lugar que tem referência nuclear para as outras práticas culturais, estabelecendo uma relação de hierarquia entre o que está no centro (superior) e fora dele (inferior). Usualmente, temos observado a utilização do termo “complexo cultural” para denominar os locais que congregam e atendem a uma diversidade de práticas culturais, com espaços para apresentações e ensaios, bibliotecas, sala de cinema, espaço de convivência, etc.

Um olhar mais apurado sobre o que representa o equipamento, sua atuação na cena cultural e a relação que estabelece com seu entorno e públicos vale mais, nos tempos atuais, do que se ater apenas à sua denominação e nomenclatura. Na perspectiva de Marta Porto (2007) o espaço cultural deve ser um lugar de

constituição de experiências, de alargamento do tempo-espaço do sujeito a partir do contato com situações, obras, atividades que afetam os seus sentidos promovendo desejos, fantasias, sonhos, apreensão de conhecimentos ou simplesmente, emoção.(PORTO, 2007, p.07).

Os equipamentos culturais, sejam eles museus, espaços alternativos, complexos, bibliotecas, teatros, cinemas, casas de cultura, circo, etc., são locais que podem funcionar como dispositivos deflagradores de novos conhecimentos, novas formas de apreensões do mundo, abrangendo em sua programação a discussão de temas vinculados às linguagens artísticas e a tantos outros que permeiam o cotidiano das cidades e das pessoas.

Historicamente, a maioria dos equipamentos culturais foi pensada à luz das políticas de democratização cultural, cuja centralidade estava nas ações de oferta de bens culturais, refletidas na construção de equipamentos e numa programação cultural considerada de “qualidade”. Nessa lógica, a ideia de cultura é associada ao status social e de conhecimento, a partir da definição de uma cultura legítima, que precisava ser difundida para aqueles que não tinham acesso. Com o alargamento do conceito de cultura, esse paradigma de cultura legítima, associada a determinados padrões estéticos, passa a ser desconstruído e, consequentemente, as instituições também são questionadas quanto ao seu papel, função social e formato. Jesús Carrillo resume a emergência por um novo papel das instituições culturais nas reflexões que faz sobre o caso do Museu de Arte Reina Sofía, em Madrid.

A arte contemporânea e as instituições que a veiculam são chamadas atualmente a implementar sua função dentro da engrenagem social

38 geral, por meio de um trabalho pedagógico específico que estimule e dissemine a sensibilidade, a imaginação criativa e a capacidade de julgamento na população como um todo. Essas capacidades não são mais entendidas como sinal de distinção social dentro de uma noção vertical de cultura, nem somente como estágios de crescimento pessoal, mas sim, e principalmente, como ferramentas básicas para operar naquele mundo complexo e mutante (CARRILLO, 2014, p.31) Aos equipamentos culturais impõe-se a necessidade de articulação com as novas formas de produção de conhecimento e constituição de representações e valores, deixando de constituírem-se como grandes templos de consagração. Antônio Carlos Sartini (2010), ex-diretor do Museu da Língua Portuguesa de São Paulo, destaca que, como estratégia de sobrevivência e para fugir do esquecimento, os espaços culturais específicos precisam tornar-se dinâmicos.

Espaços culturais acabados, resolvidos, não podem existir e, se assim se enxergarem, serão, inevitavelmente, espaços que caminham em passos largos para o esquecimento e o fracasso, é claro, guardadas as características de cada espaço em si. O dinamismo e a busca constante devem fazer parte da vida e da história de qualquer espaço cultural, por mais tradicional que o mesmo possa ser ou parecer. O dinamismo de um equipamento cultural pode ser medido através de seu poder de comunicação e interação com sua comunidade mais próxima e com o mundo atual. Equipamentos que não mantêm diálogos amplos e constantes e que não se questionam incessantemente não podem atender e cumprir seus objetivos de maneira satisfatória. (SARTINI, 2010, p.111)

Dinamismo, amplitude, horizontalidade, dessacralização, são algumas palavras que orientam na atualidade a atuação dos equipamentos culturais, reconfigurando suas possibilidades de gestão, estrutura e modos de relação com públicos, produtores, artistas e agentes culturais. Os equipamentos funcionam como locais de interseção na cadeia produtiva da cultura gerando recursos, na relação com a cidade gerando sentido, significados e interferindo na composição da urbe e na produção de conhecimento.

Conforme José Marcio Barros (2014), existe uma potência dos equipamentos culturais como grandes mediadores de processos formativos e educativos, entendendo formação como processos continuados que realizam nos sujeitos a produção de conhecimentos e o desenvolvimento de competências e habilidades; e educação como processos em que os sujeitos são preparados para a existência social, seja na perspectiva formal ou informal . Os equipamentos culturais atuariam como dispositivos mediadores permanentes de formação das pessoas em seus variados campos, não somente das artes. A finalidade de um equipamento não estaria, portanto, limitada a reunir pessoas para

39 experienciar a fruição pura e simplesmente, mas também formar pessoas capazes de se relacionar com as diversas dinâmicas culturais e sociais.

As práticas culturais, outra questão fundamental no debate sobre equipamentos culturais, está relacionada ao estímulo à frequência em equipamentos de cultura e ao consumo dos conteúdos e serviços que são ofertados.

No caso de equipamentos mais convencionais, como teatros, cinemas, museus, bibliotecas e centros culturais, algumas variáveis, já amplamente conhecidas, impactam na frequência do público: dificuldades de deslocamento, já que em sua maioria os equipamentos se concentram nas regiões centrais e os sistemas de transportes públicos não atendem satisfatoriamente à demanda daqueles que moram em bairros mais afastados; a questão da segurança, relacionada à sensação de insegurança dos centros urbanos, gerada muito mais pelo esvaziamento das ruas, em consequência da ausência de empreendimentos e serviços que atraiam as pessoas e gerem movimento, do que somente pela ação isolada da polícia; e a questão do custo e poder aquisitivo, que diz respeito, por exemplo, aos valores de ingressos a espetáculos nos equipamentos.

Segundo Botelho (2003, 2008, 2016), no entanto, estudos sobre práticas culturais indicam que as principais barreiras para a constituição desses hábitos são de ordem simbólica e não apenas material.

As pesquisas internacionais existentes apontam para o fato de que as maiores barreiras à aquisição de hábitos culturais são de ordem simbólica. A primeira lição que se extrai de tal evidência é a lei do sistema de gostos: não se pode gostar daquilo que não conhece; logo, o gostar e o não gostar só podem existir dentro de um universo de competência cultural, significando uma soma de competência institucionalizada pela hierarquia social, pela formação escolar e pelos meios de informação. Todos os estudos internacionais sobre práticas e consumos culturais mostram que é necessário observar a correlação entre acessibilidade a equipamentos e outros fatores como recursos econômicos, escolaridade e a existência de hábitos culturais prévios aliados à educação. (BOTELHO, 2016, p.214)

A pesquisadora sinaliza também que as práticas culturais não são formadas apenas pelas práticas legitimadas, como ir ao teatro, ao cinema ou aos museus, mas também pelas atividades relacionadas a produtos da indústria cultural e aos meios eletrônicos: televisão, rádio, internet, jogos eletrônicos, smartphones, tablets, etc. Estas que acontecem predominantemente no ambiente doméstico, dotado de conforto, segurança e comodidade, cujo consumo pode se dar de forma individual ou partilhada.

A existência de outras atividades, das práticas domiciliares em particular, pode sugerir uma competição com as práticas culturais legitimadas, entretanto, pesquisas

40 sobre o uso do tempo livre demonstram que aqueles que têm um consumo cultural doméstico elevado tendem também a ter um consumo elevado de práticas culturais legitimadas. Tal tendência se dá em decorrência de que “toda prática cultural exige a acumulação prévia de um mínimo de informação e, na maior parte dos casos, de conhecimentos” (BOTELHO, 2016, p.176).

Assim, o simples fato de ofertar uma programação cultural atrativa e com ingressos acessíveis, não é suficiente para estimular o hábito cultural de pessoas que não possuem essa prática. Na maioria das vezes, esse tipo de ação atende majoritariamente a públicos cujas práticas já estão inseridas em seu cotidiano.

Pensar os equipamentos culturais na atualidade implica em considerar as políticas culturais a qual se vinculam, às novas possibilidades de programações e repertórios, de relações e interseções com os públicos e agentes culturais, às novas dinâmicas sociais e de reconfiguração das cidades, às diversas práticas de consumo cultural e de lazer e, por fim, ao desenvolvimento de novas práticas de gestão, aprimorando questões relacionadas a participação social, sustentabilidade, práticas administrativas, formação de profissionais, dentre outras.