SUMÁRIO
4.3 Escadas (2004), revirando os conceitos de público e privado
A ação Escadas (2004) consistia em um ato simples: o artista colocava uma escada ao lado do muro de residências ou prédios da cidade de Fortaleza e subia para olhar o que havia do outro lado.
Fotogramas retirado do vídeo registro da obra Escadas.
Vídeo da obra disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Tlqhy-UqeCs
Tratava-se de uma escada de alumínio comum, leve e que podia ser carregada pelo artista. Ela tinha uma altura média de um metro e meio que somada à altura do artista era o suficiente para invadir com o olhar o que era protegido pelos muros.
Tal ação aconteceu em frente a terrenos baldios, prédios, residências e mansões, de forma que não se levava em consideração o conteúdo que havia do outro lado do muro, bem como o tipo de rua ou avenida específico. Entre os espectadores estavam os passantes, pedestres que aguardavam no ponto de ônibus e pessoas em carros. Percebe-se que para os artistas não era uma questão o fato de haver muito ou pouco movimento nas ruas, era como se aquela ação fosse algo corriqueiro.
O movimento era silencioso, deu-se em vários muros de Fortaleza, sem grandes interferências no cotidiano dos que por ali passavam; apesar disso, a atitude de quase invasão nas propriedades privadas gerava questionamentos. Essa despreocupação com o entorno estava carregada da suposição de que não havia nada de errado em colocar uma escada para olhar o que estava do outro lado do muro. Era exatamente essa simplicidade que rompia com a rotina e questionava sem alardes as propriedades privadas e a necessidade de protegê-la.
Abaixo podemos observar alguns dos relatos dos “observadores ficcionais”84 da obra:
84 Em sua tese de mestrado Vitor Cesar defende a melhor forma de falar de suas obras seria por parte
Aquele rapaz estava caminhando pela calçada com um cavalete, parou, montou o cavalete, subiu nele para olhar o outro lado do muro e foi embora. Pensei que iria entrar na casa, mas nada se passou. Difícil imaginar que ele quisesse somente olhar mesmo. São muitos muros nessa cidade. Fortaleza está cada vez mais insegura.
Olha aquele homem subindo no cavalete, acho que vai pular o muro. Não. Foi embora. Deve estar querendo roubar alguma coisa e não encontrou nada.
Subir numa escada e olhar o que tem do outro lado não é invasão de privacidade? (CESAR, 2009, p. 52-54).
Os muros da cidade de Fortaleza nem sempre foram altos; essa é uma alteração na arquitetura recente que simboliza uma mudança na relação das pessoas com a cidade. A rua passou a ser vista como um lugar de perigo pelos moradores e não mais como um lugar de convivência, já que a casa, ao invés de conectar os residentes com a rua, passa a proteger-los dela, e a obra, por sua vez, chamava a atenção para isso. Além disso, como observamos em um dos relatos sobre a obra, quanto mais altos os muros, mais insegura a cidade aparenta. Existe outra questão a ser pontuada a partir dos relatos: a privacidade. Os altos muros das casas privam a quem? Privam o que? Se a ideia é proteger-se da cidade, acaba-se por isolar-se dos espaços públicos. Ao invadir com o olhar, os artistas conectam-se novamente com espaços invisíveis, espaços que privam a cidade da sua presença e se privam da vida na cidade.
A obra chama-se Escadas e isso não é à toa: as escadas conectam, e seguindo este raciocínio a ação dos artistas é uma problematização, reflexão, debate e um diálogo com a cidade.
Em outra obra, intitulada Invasão (2006), os artistas tratam novamente da necessidade de se conectar com as pessoas da cidade. Esta ação também questiona as fronteiras que separam a esfera privada da pública dos que vivem na cidade. O grupo foi convidado para participar de uma residência em Viena e a partir da desta vivência elaboraram a obra. A percepção da ausência de muros altos, como em Fortaleza, os fez notar uma outra fronteira entre os habitantes: as campainhas. Assim, a ação consistia em tocar o interfone das portarias dos de experiências que definem muitas vezes o formato final dos trabalhos. São diferentes sujeitos que podem ou não formar o público da proposta e que os interpretam até mesmo de maneira contraditória. ...
A partir destes sujeitos idealizados é possível trazer mais informações relevantes ao leitor do que da maneira descritiva” (CESAR, 2009, p. 25).
prédios e não falar nada, apenas colocar o residente para ouvir uma caixinha de música de Mozart85.
Instaurar situações que convidam, que invadem, que pedem uma conversa com o público é uma constante do grupo. Além disso, tais ações também problematizam as noções de público e privado. 85 O grupo escolheu músicas de Mozart para tocar pois naquele ano eram as comemorações dos 250 anos do compositor.
Imagem fornecida por Vitor Cesar referente a obra Invasão (2006).
Se hoje diferenciamos a esfera pública de espaços públicos, Hannah Arendt relembra que na Grécia estes os conceitos não possuíam significações diferentes e que esta foi, na verdade, uma distinção que aconteceu somente na modernidade. A filósofa chama a atenção para o menosprezo que nossa cultura moderna tem dado ao uso dos espaços públicos como locais de troca discursiva entre iguais, ou seja, do fazer político.
Intuitivamente compactuando com o pensamento de Hannah Arendt, observamos que a Transição Listrada tenta insistentemente instaurar situações
públicas, retirar o espectador da esfera privada e convidá-lo a ser público86 e
criar espaços públicos.
Ora, ser público é, nos termos desta pesquisa, fazer política, estar entre iguais em um espaço com abertura para externar individualidades e elaborar discursos. Assim, são nestes termos que entendemos a Transição Listrada como um coletivo que se expande para a cidade. A igualdade não se dá apenas entre os participantes do grupo, mas no convite para um agir coletivo.
O desejo de estar entre iguais e fazer política é algo que não se restringe aos integrantes e é, ao mesmo tempo, um convite para a cidade. Assim, em muitos coletivos percebemos a vontade da inclusão de novos personagens, ampliando-se e diminuindo de acordo com o momento. Na Transição Listrada, podemos afirmar que o convite para conversar com a cidade era uma das características marcantes que nos fazem entendê-lo como coletivo e ter necessidade de estudá-lo. Trata-se de um coletivo que se expande para a cidade não apenas por ter como principal local de atuação espaços públicos, mas, principalmente, por sua atuação convocatória, ao restituir as áreas públicas como espaços coletivos de se fazer política. (Ambos os conceitos, público e política, devem ser entendidos nos moldes que foram discutidos no decorrer do capítulo).
Criar espaços coletivos, questionar o privado, invadir com música: tudo fazia parte de estratégias do grupo para tirar o público do lugar de espectador e colocá-lo no lugar ativo87, tornando-o parte do coletivo, com o desejo de
construção de uma esfera pública na cidade.
Uma das principais tensões das obras do grupo Transição Listrada está na reivindicação de lugares públicos nos quais a atividade política, entendida como um lugar de debate entre iguais, pudesse ocorrer, de um espaço no qual todos fossem ouvidos e tivessem voz. Isso frente à realidade de uma cidade áspera, com a sucessiva redução de espaços públicos que oferecessem um real ambiente de convivência, a tentativa de chamar atenção para estas as muralhas, para a falta de convívio e para o ambiente de passagem no qual a cidade foi transformada.
86 O itálico no termo público dá-se para nos lembrar que o termo deve ser entendido de acordo
com a definição de Hannah Arendt.
Nas palavras de Vitor César em sua reflexão sobre seu trabalho e a ideia de público: “É possível realizar uma aproximação entre este público e a ideia de esfera pública88 já apresentada, que consiste em um lugar onde
indivíduos se engajam para realizar um debate crítico” (CESAR, 2009, p. 79). Assim, o público (como espectador) poderia ser também aquele que ocupa uma dada esfera pública (no sentido proposto por Arendt, no qual esfera pública é um espaço para debate político). Como dito, o grupo se movimenta sempre com intenção de fazer estes dois conceitos de público coincidirem. E quando isto acontece, o espectador sai do lugar de contemplação e passa ao lugar da ação, sendo um agente da obra. 4.4 O projeto B.A.S.E – O coletivo pede espaço (e) público Ao relacionar-se entre si de forma política e convocar o público a fazer política junto, o grupo deparava-se também com a falta de espaços para que isso acontecesse na cidade. Assim, um dos projetos do grupo de maior duração foi o projeto B.A.S.E (2002-2004). Era um local não institucionalizado, que era custeado praticamente pelos próprios artistas proponentes. Um espaço agregador destinado à circulação de práticas artísticas, discussão, debates e produção. Lá surgiram várias propostas e ações, mas apesar de afirmar-se como não profissional, no sentido de não desejar inserir-se no tradicional meio das artes, isso não significava uma falta de comprometimento. Como afirma Vitor Cesar:
Não existia uma clareza por parte dos integrantes quanto aos objetivos da BASE. [...]. Os procedimentos foram permeados pelo que chamaria de não profissionalismo, fundamental para a constituição da BASE como um espaço agregador. Neste caso, o não profissionalismo não significa a falta de comprometimento (Vitor Cesar, Transição Listrada)
Esse espaço era pensado principalmente como um lugar de troca, não somente entre os participantes, mas entre artistas de todo o Brasil que poderiam residir lá. Talvez, fosse um modo de reverter o local periférico no qual se encontrava o grupo Transição Listrada – Fortaleza não é uma cidade onde o
88 Vitor Cesar utiliza-se da noção de esfera pública de Jürgen Habermas (2003) e define esfera pública
como: “A esfera pública é o lugar, físico ou discursivo, onde indivíduos se engajam para realizar algum debate crítico” (CESAR, 2009, p. 78).
circuito das artes acontecia de forma intensa. Assim, a B.A.S.E era um convite aberto aos artistas viajantes e para a cidade.
É frequente entre os coletivos de arte a criação de espaços agregadores, convocadores de outros atores para a conversa política, de forma que o coletivo se expande, multiplica e espalha. O Alumbramento, por exemplo, também promoveu várias rodas de debate sobre filmes (como o Cine Caolho89) e
lançamentos, além dos vários espaços nos quais viviam juntos e eram frequentados por inúmeras pessoas e agregados do grupo. E, no Balbucio veremos a experiência da Casa Santa, sobre a qual falaremos um pouco no capitulo a seguir.
4.5 Expandir-se para a cidade em igualdade.
A noção de agir político, debatida neste capítulo, só é possível com respeito e diálogo. Desta maneira, quando o coletivo se propõe a expandir-se para cidade, convocando o espectador a participar da obra, lidamos com uma relação entre arte e público baseada na igualdade.
O espectador é entendido como intérprete ativo, ou seja, o artista deve estar consciente de não poder antecipar o efeito de sua obra. Como pontua Rancière:
Na lógica da emancipação há sempre entre o mestre ignorante e o aprendiz emancipado uma terceira coisa – um livro ou outro escrito – estranha a ambos e à qual eles podem recorrer para comprovar juntos o que o aluno viu, o que disse e o que pensa a respeito. O mesmo ocorre com a performance. Ela não é a transmissão do saber ou do sopro do artista ao espectador. É essa terceira coisa de que nenhum deles é proprietário, cujo sentido nenhum deles possui, que se mantém entre eles, afastando qualquer transmissão fiel, qualquer identidade entre causa e efeito (RANCIÈRE, 2012, p.15)
Assim, as obras dos grupos em questão não trabalham no lugar autoritário de possuir uma competência, função ou conhecimento superior. O espectador é entendido como emancipado e nesta lógica o artista se coloca em igualdade de inteligência com o público. Ele propõe algo cujo sentido é aprendido de diferentes formas e pode ser confirmado na obra, entendida como
89 Cineclube de exibição e reflexão de filmes do audiovisual cearense. Seu inicio acontece na Vila
das Artes (entre estudantes e integrantes do Alumbramento) e depois o cineclube é adotado pelo coletivo como projeto.
um terceiro saber, cheio de vazios e sombras, ao qual artista e público ativo recorrem para verificar as constantes interpretações.
Os cartazes de Vitor Cesar com a palavra Permitido (desde 2002) também são uma forma de iniciar uma ação pensativa. É um convite irrecusável. A palavra não encerra seu sentido na própria obra, ela convida o espectador a pensar junto. Permitido o quê? Quem permite? Permitido para quem? Afinal, é preciso permitir? Ela, questiona o ato de proibir, e os sentidos esperados de placas em locais públicos, que normalmente, restringem a liberdade e não o oposto.
A emancipação, de acordo com Rancière, significa “[...] o embaralhamento das fronteiras entre os que agem e os que olham” (2012, p.23). Mas isso não implica a necessidade de colocar o espectador no palco, como faz o teatro de Artaud ou Zé Celso; na verdade, significa a compreensão de que o agir acontece também no ato de olhar. Tratam-se de inteligências com potências iguais, e não se pode julgar os sentidos a serem produzidos. Sentado, em pé, parado, dançando ou em performance, tudo pode estar produzindo sentido. Assim, o artista consciente da potência do espectador como intérprete ativo está desvinculado da pretensão de passar uma mensagem específica e trata o público como um igual, sabendo que, nesse caso, ver e ouvir é também falar e agir.
Desta maneira, a obra Livro-Livre (Alumbramento, 2008), citada anteriormente, as ações da Transição Listrada, o espaço B.A.S.E (Transição Listrada, 2002-2004) e as Máquinas Glossolálicas (Glossolalic Machine) (Balbucio, 2003-2010), sobre as quais falaremos no capítulo seguinte, não são uma mera tentativa de incluir o espectador na obra. Não se trata de um simples exemplo de arte contemporânea relacional, consciente das necessidades de diminuição das distâncias entre o espectador e o artista.
As obras que citamos atuam exatamente na consciência da emancipação de ambos, na despretensão do artista em propagar um sentindo específico. O conceito de igualdade explorado internamente no coletivo se propaga para a relação com o público e isso constrói essa nova relação. Os vazios das obras são espaços nos quais cada indivíduo constrói sua interpretação.
Tal experiência nos lembra também a obra de Vitor Cesar (ex-integrante do coletivo Transição Listrada): Anfibologia, Reciprocidad (2013). Tratava-se de um texto escrito na fachada do Museu Experimental El Oco, no México, com os seguintes dizeres: “Os efeitos da obra deste artista são de sua responsabilidade”. A frase convoca e constata, ela avisa ao público que o artista não faz a obra sozinho, assim como o artista catalão Muntadas, com sua obra Percepção requer envolvimento (2003); ambos os artistas ressaltam a importância do espectador, para que a obra se complete.
O coletivo trata como igual não apenas uns aos outros, mas também o espectador, deixando transbordar para além dos participantes do grupo o
sentimento de igualdade e generosidade diante das diferentes formas de compreender o mundo.
Tratam-se, de artistas que deslocam-se da posição de comandos semânticos das obras, ou mesmo de espectadores que demandam e se propõem a ir além de uma interpretação hermenêutica das obras, mas no encontro de vazios, espaços estéticos das obras de produção conjunta. Uma relação construída a três: artistas, público e obra.
Esse tópico pode ser encerrado com uma frase que Rancière retirou de um filme de Sylvie Blocher, e essa frase também abrirá a discussão sobre o próximo grupo, Balbucio: “Quero uma palavra vazia que eu possa preencher” (RANCIÈRE, 2012, p. 63). Para ele é o vazio, o lugar inútil e improdutivo, que seria capaz de reorganizar os sensíveis e produzir uma estética política.
5. O COLETIVO BALBUCIO: A VOZ COMO INTEGRAÇÃO E A HIERARQUIA COMO QUESTÃO.
Mais tarde, ela confessa: aqueles murmúrios (em uma língua que não existe, idioma sem regra) lhe trouxeram lembranças de antes de ter memória. E lhe deram o conforto deste mesmo sono que havia antes de estarmos vivos. Na nossa infância, todos nós experimentamos este primeiro idioma, o idioma do caos, todos nós usufruímos do momento divino em que nossa vida podia ser todas as vidas e o mundo ainda esperava por um destino [...] O que move é a vocação divina da palavra, que não apenas nomeia mas que inventa e produz encantamento (COUTO, 2011, p. 12- 14).
5.1 A voz como espaço, vazio, interpelação, convite, participação
No Senegal, como em outros lugares da África, encontrar e saudar uma pessoa, estar consciente da presença do outro como interlocutor, é testemunhar sua existência como ser humano no sentido mais verdadeiro da palavra. Aquele que “sente” que você existe (ao respeitar você) legitima até certo ponto sua humanidade (KANE SY, 2005).
A citação acima, de Amadou Kane Sy, artista do coletivo africano Huit Facettes-Interaction, fortalece o entendimento da palavra falada como um dos primeiros elementos de abertura para a coexistência entre duas pessoas. “Saudar” é “estar consciente da presença do outro” e indica possibilidade de con- sentimento (nos termos de Agamben) do outro em sua vida.
A construção de uma relação coletiva passa pela possibilidade de comunicação, diria que, apesar de não termos nos aprofundado no que diz respeito a linguagem, a vida em comunidade está intrinsecamente ligada a possibilidade humana de comunicar-se.
O Balbucio, coletivo discutido neste capítulo, começa suas performances a partir de uma pesquisa sobre glossolalia, que, como veremos, trata-se de uma fala sem significado e sem sintaxe. “Não se busca provar que esta ‘língua’ transmita comunicações de verdade objetivas; ela interage, integra, como uma aspiração a restaurar a unidade primordial” (SÁ, apud OLIVEIRA JUNIOR, 2000).
A voz glossolálica “integra”, como citado acima. Para além da metáfora, no grupo Balbucio essa “voz” foi realmente propiciadora da união coletiva, não só durante seu processo, já que a proposta de explorar a Glossolalia foi um dos primeiros motivos que faz o grupo estabelecer-se como tal. Como também, nas obras em si, pois ela é um dos elementos estéticos que convocam o espectador para a obra e nos fazem compreendê-la como algo “múltiplo e uno”90,
simultaneamente.
O nome Balbucio, por sua vez, sugestão de um dos artistas integrantes, Tobias Gaede, é derivado do ato de balbuciar e significa a fase anterior à da linguagem, momento em que a criança ainda não fala, mas produz sons – é uma etapa pré-linguística. Isso também nos remete ao sentido da amizade, de Deleuze, que se dá na aceitação da presença do outro anterior à linguagem. Relembramos aqui que a amizade surge na existência de uma “pré-linguagem em comum” (Deleuze, 1994) e é isso que torna propícia a produção de um comum. O nome Balbucio, mesmo que de forma não intencional, faz referência a esse estado de amizade essencial para estar em coletivo. É balbuciando juntos que um grupo se faz coletivo.
O Balbucio surge a partir de uma performance criada pelo professor doutor Wellington Júnior e do seu convite para alguns alunos participarem da obra. Esta era, de alguma forma, uma extensão de sua pesquisa de mestrado,
90 Como discorremos no primeiro capítulo, o coletivo se faz a partir da produção de um comum e
sobre a voz e glossolalia. Além disso, “o nome do grupo reflete essa questão da voz” (informação verbal91), que sempre esteve presente no coletivo.
O grupo das turmas 2002.1 e 2002.2, das quais surge o coletivo, teve sua primeira série de projetos intitulada de Glossolalic Machine, no total, foram criadas três variações:
Glossolalic Machine #1 – Cenacula (2003, 2004, 2006), também exibida na versão: Glossolalic Machine #1 –(plugged) Cenacula (2008.1, 2008.2, 2009);
Glossolalic Machine #2 – Torture (2004); Glossolalic Machine #3 – Bureau (2008, 2010).
Como percebemos acima, algumas foram reencenadas várias vezes, inclusive com exibições internacionais, como foi o caso da Glossolalic Machine #1 – (plugged) Cenacula, exibida em Portugal no ano de 2009. De acordo com João Vilnei, a ideia inicial de Wellington era sete Glossolalic Machine, todas trabalhando a potência da glossolalia e do som sem palavras. Esta série participou do repertório do coletivo do primeiro dia de sua formação até os seus últimos, e está entre as mais exibidas do grupo, de tal modo que iremos destinar nossa atenção à Glossolalic Machine #2 – Torture, que aconteceu no dia 30 de abril de 2004 durante a I Semana de Humanidades da UFC.
Ao adentrarmos o Campus das Ciências Humanas II da Universidade Federal do Ceará, há um espaço envolto por prédios de salas de aula. No centro deste, rodeado por estacionamentos, estava a famosa “torrinha” . Um prédio