Escolhas e questionamentos no momento da montagem

Minha grande apreensão no processo de montagem de Gericinó- Do Lado de Fora era não conseguir passar a honestidade do encontro que tivemos. Já era claro pra mim que eu não teria a capacidade de mostrar com cem por cento de fidelidade o que a equipe havia vivido, pois sempre soube que nenhum produto proveniente de processos de filmagem e montagem poderia ser um reflexo transparente da realidade. Além disso, se por um lado minha intenção era focar na complexidade de discursos e abrir espaço para a fala, privilegiando assim os planos-sequência, não queria colocar nossa produção em uma espécie de pedestal onde ela parecesse imparcial ou “mais verdadeira” do que outras. Desde o início, sabia que desde as perguntas realizadas, até o processo de decupagem e finalização, algumas de minhas impressões e a essência das coisas em que acredito estariam presentes, mesmo que de forma sutil.

Segundo Freire (2007), aquele ou aquela que empunha a câmera detém um poder inquestionável sobre aqueles ou aquelas que são objeto de sua mirada. Ainda de acordo com o autor, esse processo se dá independentemente dos procedimentos de compartilhamento desse poder, em voga já há algum tempo, como distribuição de câmeras aos sujeitos observados nos moldes de O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003), processo já citado no capítulo 1, ou da bem mais antiga antropologia partilhada — cujas raízes foram fincadas por Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty.

Há, portanto, na realização de todo documentário, uma relação de poder, o realizador queira ou não, na qual ele detém o domínio sobre um processo em construção, enquanto as pessoas filmadas a ele são submetidas. Evidentemente, como bem mostrou Michel Foucault, “onde existe o poder, existe resistência e, não obstante — ou por isso mesmo —, esta jamais se situa em posição de exterioridade em relação ao poder”. (FREIRE, 2007; p.15)

Ainda segundo Foucault “As relações de poder têm um caráter estritamente relacional e elas só podem existir em função de uma multiplicidade de pontos de

16 _{Formatos e encodes de exibição.}

35 resistência [...]. Esses pontos de resistência são onipresentes nas redes de poder” (FOUCAULT apud FREIRE, 2007; p. 16).

As relações que se estabelecem entre o cineasta e os seus sujeitos fazem parte dessas redes. Estes últimos muitas vezes se opõem a certas imposições ou mesmo sugestões do documentarista.

Se o poder estava em nossas mãos provocando alterações e resistência, a dificuldade de tentar construir um documentário “direto” e com um formato mais livre era muito grande. Por isso, quando obtivemos o resultado da montagem, começamos a pensar em quais movimentos do cinema nos basearam e onde nossa estratégia se encaixava ou se assemelhava historicamente.

Em Gericinó – Do Lado de Fora optamos por dividir o registro em duas partes. Na primeira, havia a conversa de grupo, quase sem interferência, com depoimentos sobrepostos e múltiplos. Na segunda, depoimentos individuais, onde as mulheres não mostraram o rosto e a equipe se fez mais presente, mesmo de forma delicada.

De certa maneira, esse método se aproximava ao do “cinema verdade”, cujo maior expoente foi o cineasta Jean Rouch. Como desdobramento do desenvolvimento técnico das câmeras mais ágeis e dos gravadores de som direto criados nos anos 1950, e influenciados pelo cinema direto, surgiu no início da década de 60 um estilo marcante do cinema documentário, o cinema verdade.

O Cinema Verdade/Direto revoluciona a forma documentária, através de procedimentos estilísticos proporcionados por câmeras leves, ágeis e, principalmente, o aparecimento do gravador Nagra. Planos longos e imagem tremida com câmera na mão constituem o núcleo de seu estilo. O aparecimento do som direto conquista um aspecto do mundo (o som sincrônico ao movimento) que o limite tecnológico havia, até então, negado ao documentário. Através do som do mundo e do som da fala, o Cinema Verdade inaugura a entrevista e o depoimento como elementos estilísticos. (RAMOS, 2004; p.81-82)

Apesar de sua relação histórica com o Cinema Direto – inclusive sendo possível pela utilização dos mesmos recursos tecnológicos até então inexistentes –, o Cinema Verdade passou a fazer uso de entrevistas, especialmente de entrevistas com pessoas comuns, populares, tendo aí um dos seus principais procedimentos. O pressuposto ético fundamental era o de dar voz para as pessoas. Esse tipo de cinema buscou a interferência através de procedimentos que ficam explícitos no filme, a utilização de

36 recursos narrativos que envolvem desde citações em forma de texto até a intervenção direta do documentarista diante da câmera.

Para melhor explicar a diferença entre esses dois “métodos”, podemos utilizar a expressão “mosca na sopa”, criada por Henry Breitose17

, que foi utilizada por expoentes do Cinema Verdade em oposição à expressão “mosca na parede” utilizada por cineastas do Cinema Direto norte-americano para caracterizar seu estilo de documentário, em que eles acreditavam não gerar intervenção, pois passavam despercebidos das pessoas tanto quanto uma mosca na parede. (PENAFRIA, 1999)

Gericinó – Do Lado de Fora não se enquadra no cinema verdade. Apesar de ter semelhanças como a câmera na mão em muitos momentos, o foco no encontro e o amálgama de pontos de vista, não nos colocamos no centro da realização e nem pretendíamos dar “voz ao outro”, como se tivéssemos esse dever ou poder. Também não faz parte da vertente direta, já que não pretendíamos de maneira nenhuma fazer um registro da realidade, e nem achávamos que nossa presença não afetaria o comportamento e as emoções dos personagens. Por outro lado, a própria escolha de planos longos tem a ver com uma vontade de registrar o que estava acontecendo ali, as discussões entre aquelas mulheres, suas vidas e suas realidades.

Acredito que nosso curta-metragem seja um meio termo entre essas duas formas de se fazer e de se pensar o cinema. Vale dizer ainda que nos distanciamos do padrão de produção jornalístico, outro caminho que poderíamos ter seguido, pois, para nós, este é feito de forma rápida, dinâmica e fazendo uso de técnicas que não acreditávamos que seriam as ideais, como a voz em off e as entrevistas curtas que comprovam as hipóteses de uma pauta pré-produzida ou, no caso de uma matéria factual, passam informação de forma ágil ao leitor.

Para Eduardo Coutinho, “filme documentário é aquele que os autores definem enquanto tal”. Segundo ele, que se baseia nas ideias e opiniões sobre o assunto de Jean- Louis Comolli, a característica básica do documentário é aquela que o distingue da

17 Disponível em: http://books.google.com.br/books?id=L7OohqsRVKoC&pg=PA16&lpg=PA16&dq=mosca+na+sopa+cine ma+verdade&source=bl&ots=X0iJsa8ckA&sig=sljRSgSzUtFCbr41KDxBYnol1Qc&hl=pt&sa=X&ei=Xl6zUc- HOoLk4AOJ2IGADQ&ved=0CGIQ6AEwCQ#v=onepage&q=mosca%20na%20sopa%20cinema%20verdade &f=true Acessado em: jun/2013.

37 reportagem: “enquanto esta é uma produção do momento, o documentário é uma realização de vida longa. O documentário é feito para durar18”.

Além disso, a reportagem se esforça para parecer objetiva e, pretensamente, mostrar o “real”. O documentário, ao contrário, pauta pelo questionamento dessa objetividade, dessa possibilidade de dar conta do real.

Para o diretor, o grande documentário não apenas é baseado nesse pressuposto, como também tematiza essa própria impossibilidade de dar conta do que quer que se chame de real. Frente a esse “real”, todo documentário, no fundo, é precário, é incompleto, é imperfeito, e é justamente dessa imperfeição que nasce a sua perfeição. O documentário é uma visão subjetiva, sempre. O documentário é o próprio ato de documentar. E dessas contradições nasceram nossas tentativas de construção de uma representação através da montagem que optamos por realizar.

3.2 – Coutinho onipresente – Mais influências do diretor

Em 1975, Eduardo Coutinho resolveu deixar seu trabalho no Jornal do Brasil para trabalhar na equipe do programa Globo Repórter, que, mesmo em um período difícil de ditadura e censura, conseguiu realizar experiências bem interessantes relacionadas ao documentário. As reportagens especiais que eram realizadas nessa época possuíam traços cinematográficos muito fortes e a liberdade estética com que eram feitas diferiam dos padrões que conhecemos de telejornalismo.

Em 1978, ele fez “Theodorico, O Imperador do Sertão”, que contava o dia-a-dia de um coronel da elite rural, fazendeiro e político. Dono de propriedade que mantinha os empregados praticamente em regime de escravidão, machista e entusiasta do voto de cabresto, o personagem apresentava todos os pré-requisitos para que qualquer repórter ou cineasta induzisse o público a odiá-lo. Coutinho tinha muitos motivos para “demonizá-lo”, mas, em vez disso, optou por uma linguagem direta e uma montagem com planos bem longos, para dar espaço ao coronel. O próprio Theodorico (que no início das filmagens queria intervir em cada escolha e cada passo do diretor) narra o filme, e dessa forma, ele consegue se revelar com toda a sua complexidade, sem precisar da intervenção alheia.

18

Disponível em: http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/1348/833 Acessado em: jun/2013.

38 É esse movimento que permite aos personagens desenvolver suas visões de mundo no limite da capacidade de convencer, com uma intervenção pequena por parte do diretor; pequena, pontual e absolutamente necessária para que o personagem aprofunde seu pensamento. (LINS, 2004; p.26)

Esse estilo de “contar histórias” se relaciona intimamente à maneira com que escolhemos gravar Gericinó – Do Lado de Fora. Nossa ideia era deixar o outro falar, ouvir, entender a situação. Essa é uma marca forte do cinema dos anos setenta, que busca tirar o sujeito da posição de experiência (confirmando teses e suposições dos diretores) e elevá-lo a sujeito do discurso, com uma menor interferência do realizador. A ideia é que “o outro de classe assuma o discurso e não seja abafado pela voz do cineasta” (BERNARDET, 1985; p. 126-7).

A intenção, por mais que nossa experiência seja bem menor que a de qualquer cineasta experiente, era filmar sem caricaturar, participando pouco, de forma discreta, mas estando ali para aquelas pessoas.

Assim como nas obras de Coutinho, como já falamos anteriormente, procuramos também excluir traços das reportagens televisivas, liberando o espectador para produzir os sentidos do que ele está vendo. A TV tende a explorar a linguagem e a utilizá-la de forma a deixar as coisas do modo mais óbvio e pronto possível. O curta-metragem foi realizado sem depoimentos de especialista, sem trilha sonora e sem nenhum tipo de imagem de cobertura, reafirmando nossa opção por tudo aquilo que tende a ser “fluido”. Consuelo Lins explica porque Coutinho opta em muitas de suas obras por esse padrão:

Trata-se de uma operação de subtração de tudo que não lhe parece essencial, de um exercício de eliminação que exige muito esforço e uma postura extremamente ativa, que pensa, repensa e discute o que está sendo produzido, distante de qualquer passividade ou submissão diante do real. (LINS, 2008; p.18)

É importante ressaltar que é impossível filmar uma realidade pronta, pré- concebida. O filme perde quando se tenta comprovar uma hipótese, pois o real se produz em contato com a câmera, no momento exato em que é gravado.

Logo, não há como “dar voz” a ninguém porque isso pressupõe uma verdade do outro a ser revelada no filme. E essa verdade não será a mesma para sempre, ela se modifica o tempo todo e é tão complexa quanto as opiniões de qualquer ser humano.

39 3.3 – O Cuidado com o outro

Além do momento da gravação em si, é necessário que o realizador tenha a mesma abertura nas outras etapas do filme, como a montagem e a finalização, a fim de evitar distorcer e desconstruir a essência do que foi dito e até mesmo prejudicar os participantes do trabalho.

Segundo Bill Nichols (2001, p.38), “Frequentemente surgem tensões entre o desejo do cineasta de fazer um filme marcante e o desejo dos indivíduos de ter respeitados seus direitos sociais e sua dignidade pessoal”.

Para Lins (2008, p.24), que apresenta um pensamento muito parecido com o de Marcius Freire, “a câmera é definitivamente um instrumento de poder que pertence a quem filma, dirige e monta. É possível prejudicar uma pessoa com um simples enquadramento”.

Nesse sentido, nossa equipe precisou redobrar a atenção e respeitar os limites de cada uma das mulheres que nos concedeu entrevista. Toda a seriedade foi necessária quando muitas entrevistadas nos relataram que um simples depoimento dado por elas a emissoras de televisão já fez com que os parentes presos fossem maltratados, que elas fossem impedidas de fazer a visita e sofressem represálias de outros tipos. Para aquelas que não queriam mostrar o rosto, investimos nas sombras na hora da filmagem e completamos com a correção de cor durante o processo de finalização. Para aquelas que preferiam estar distantes do local, propomos o registro da fala em ruas mais distantes do presídio.

Acreditamos que, de certa forma, mesmo estando do lado de fora, nosso filme nos colocou dentro e a par da estrutura carcerária do Brasil. A maneira com que as famílias são tratadas, o processo de revista pelo qual são submetidas antes da visita, o jeito com que precisam separar os alimentos, os depoimentos que provam que são essas mulheres que sustentam seus irmãos, esposos e filhos que estão na cadeia, e o medo que elas têm de falar por acharem que “a cadeia é deles19”, refletem a situação de um modelo ineficiente, falho e primitivo, que cumpre a função de “isolar”, mas cria um ambiente pavoroso que não só impede, como veda qualquer tipo de reinserção do presidiário na sociedade.

40 3.4 - Finalização

Após montarmos o filme e concluirmos os detalhes da edição, tínhamos o nosso corte final em mãos. A próxima etapa seria a da finalização, em que passaríamos pelos processos de correção de cor e de edição e mixagem de som. Nesses dois processos, foi preciso ajustar e corrigir problemas provenientes de nosso material original, tanto da fotografia como da captação de som. Problemas naturais em se tratando de uma filmagem com poucos recursos e realizada em locais sem um controle preciso de luz e de som ambiente.

A câmera utilizada na fotografia do curta-metragem foi uma Canon 5d Mark II, uma máquina que possui uma ótima qualidade de imagem, mas que tem certa dificuldade em trabalhar imagens com pouca luz. Como a busca do filme não foi, em nenhum momento, por uma estética perfeita e por imagens limpas e claras, nosso aparato serviu bem aos propósitos de traduzir com crueza os locais e os personagens encontrados, sem grandes estilizações.

No processo de correção de cor, a ideia não foi diferente. Era preciso respeitar o material bruto que tínhamos em mãos, sem modificá-lo bruscamente e respeitando as variações de luminosidade, naturais de uma filmagem como essa. Em diversos momentos temos imagens mais escuras ou com cores que poderiam ser melhoradas para uma busca de imagens mais “reais” ou “estilizadas”. Mas isso não era o que queríamos. A correção de cor surgiu, portanto, não para criar uma estética específica, como costuma acontecer em processos de finalização de filmes de ficção, e sim para ajustar as imagens, de modo que pudéssemos apenas compreendê-las melhor.

Como algumas das personagens entrevistadas não desejaram ser identificadas, filmamos suas silhuetas em contraluz ou as deixamos fora de foco, para que não pudéssemos vê-las. Mesmo assim, durante o processo de edição, percebemos que era possível identificar algumas delas.

Quando notamos que essas imagens tinham chance de ir parar na telona, nas redes sociais e até na televisão, e sabendo que isso poderia, de fato, prejudicá-las, foi muito importante manter o combinado de torná-las irreconhecíveis. Portanto, o escurecimento dessas imagens na correção de cor foi essencial para preservar os direitos das mesmas de não mostrarem seus rostos.

41 Embora todas as correções acima fossem muito importantes para a qualidade da produção e para que preservássemos a ética e os acordos que fizemos, o processo de “melhora da cor” se fez realmente essencial no filme, no momento em que percebemos que seria um aliado da nossa opção de montagem.

O filme segue uma temporalidade linear, começando em uma noite, passando pela madrugada e terminando com a chegada da manhã do dia seguinte. Essa construção é dada fotograficamente, com o sensível clarear das imagens vistas.

Em um material bruto, as variações de luz são muito diversas, e essa construção pode ficar confusa, já que a cor e a luz da imagem não dependem somente da hora da filmagem, mas também do local em que filmamos e dos ajustes de luminosidade da câmera (diafragma, obturador, etc).

Foi no processo de correção de cor que encontramos a perfeita iluminação do amanhecer, gradual e lenta, através da construção de planos que trazem essa ideia. As transformações de luz realizadas na finalização, por mais sutis que pareçam à primeira vista, fazem uma grande diferença quando observamos o produto final, pois foram essenciais para transmitir a passagem de tempo que transcorre no filme.

Sobre a parte do som, posso dizer que o material bruto do filme tinha questões muito delicadas relacionadas ao som direto captado na filmagem, e que precisavam ser resolvidas no processo de edição e mixagem. A primeira escolha que eu, Gabriel Medeiros e Felipe Bibian fizemos em relação à edição foi a de que todo corte de imagem seria acompanhado do corte do áudio, ou seja, o som que ouvíssemos estaria diretamente ligado à imagem que estivéssemos assistindo.

Em nenhum momento apresentamos um discurso em off, trilha sonora20 ou qualquer tipo se som para a transição entre os planos. A intenção era transmitir a realidade sonora daquele lugar, através dos ruídos e dos sons presentes nas imagens que vemos. Mas, logo de início, nos deparamos com um problema no processo: muitas das imagens utilizadas no filme não possuíam um som gravado com qualidade e, portanto, tínhamos somente o som guia gravado pela câmera, que deixava muito a desejar em relação à fidelidade sonora do local.

Por isso, no processo de edição de som, fomos obrigados a refazer o som de diversos momentos do filme, através de um vasto banco de gravações que nosso editor, Bruno Armelin, possuía. Foi uma construção delicada, em que tivemos que buscar os

20

A trilha sonora aparece apenas nos créditos finais. A música foi composta especialmente para o filme, por um grande amigo, Victor Cumplido. Ela é instrumental e se chama “Lootus”, que significa esperança.

42 mais variados tipos de som, desde caminhões, ônibus e motocicletas em movimentos, até sons da novela que passa na TV de um bar, em uma das cenas do filme.

Percebemos, durante esse processo, que muitas vezes a fidelidade entre som e imagem acaba se fortalecendo com os sons criados ou buscados em outros lugares que não o som direto captado, quando este não se mostra satisfatório. Afinal, esses ruídos também são elementos de uma estória, o som do carro chegando, dos tiros, das buzinas, dos berros. São recursos de uma narrativa (CAMPOS, 2007).

Em minha opinião, pode ser mais fiel “refazer” o áudio do que usar um som de baixa qualidade, “sujo”, que também não reflete a realidade, considerando que a câmera capta, muitas vezes, apenas ruídos, impedindo a compreensão do que nos foi falado nas entrevistas.

No procedimento de mixagem era preciso, principalmente, encontrar um contraste perfeito entre o silêncio do bairro de Gericinó durante a madrugada, e o desabafo (muitas vezes aos gritos) das mulheres entrevistadas. Os ajustes de volumes e transições de som nesse processo foram necessários para acentuarmos esses contrastes.

Sem dúvida, a maior dificuldade que encontramos durante o processo de finalização de som se deu na sequência inicial de entrevistas, em que falamos com diversas mulheres ao mesmo tempo, sem ter um controle de quem seria a próxima a falar. Muitas vezes, várias delas nos chamam e dão depoimentos ao mesmo tempo, inclusive algumas localizadas atrás da câmera e também do técnico de som.

Obviamente, o microfone direcional que utilizamos não poderia captar com perfeição todas essas vozes vindas de todos os lados. Portanto, o som da câmera, apesar