Escritura

Por meio do vocábulo escritura busco legitimar a trajetória da artista, em que a narrativa ficcional funciona como um documento autêntico: tem-se um diário que trata das lembranças de Duran – mulher “real” dentro da diegese, que joga com os tênues limites entre a ficcionalidade e a verdade de seu eu. O diário é um livro de recordações em que a memória é a fonte da escritura, na medida em que Duran escreve o que recorda de maneira desordenada – o que autentica seus relatos e confissões.

A escritura funciona não só como o resultado do poder de criatividade da mulher, mas também como fuga do cotidiano da prisão. Por meio da escritura é proporcionado o encontro com o próprio eu da protagonista, pois ela se volta, primeiro, para dentro de si mesma – por meio da evocação de suas lembranças e de seu passado. A escritura também possibilita seu encontro com o sublime – que é sua conjuntura com a arte.

Duran, uma assassina, em vez de remoer seu crime encontra uma forma produtiva

Rosario Ferré, “O diário tem servido a muitas mulheres para superar suas circunstâncias trágicas” (1986, p. 45, minha tradução). Ferré persiste na idéia de que o diário é o “lugar secreto onde ela [a mulher] encontra sua autenticidade, livre dos prejuízos dos quais sempre foi vítima” (p. 48, minha tradução).

Utilizar-se de seu encarceramento como um espaço para o exercício da criatividade é uma atitude solitária e faz com que Duran se reencontre com a arte sob uma nova perspectiva. Esse é um indício do otimismo presente em sua personalidade. O idealismo também a caracteriza, pois Duran crê que pela arte pode sair de seu estado atual e alçar-se futuramente no mundo artístico.

Um dos temas marcantes da literatura de autoria feminina é a memória – pois por meio dela a mulher conta sua história e a história das mulheres. A memória é o registro vivo – e ao mesmo tempo oculto – de experiências e vivências caladas e recalcadas.

Sobre o discurso da memória, diz Ruth Silviano Brandão, em Mulher ao pé da letra

(1993):

O discurso da memória, entretanto, é fantasmagórico e as lembranças são sempre substitutos de impressões vividas, processo de deslocamento e não uma reprodução direta, o que encontraria uma resistência para se manifestar. Às vezes, é um fato indiferente, que eclode na memória, escondendo outro afetivamente mais importante que foi recalcado (p. 275).

Brandão alude a um ponto essencial para o discurso de Duran. A partir dessa abordagem, compreendem-se quaisquer esquecimentos ou lapsos cometidos pela narradora. Por outro lado, Duran tem consciência disso e faz questão de se mostrar duvidosa a respeito do que diz. Sob a mesma perspectiva de Brandão, Nélida Piñon em “O gesto da criação: sombras e luzes” (1997), afirma:

a memória humana, que engendra a memória da criação, não é forçosamente confiável. E isso porque a memória do homem, sob a forma da arte, é caótica, enigmática. Desobedece aos princípios rígidos, até como garantia da arte. E graças a essa natureza fragmentária, dispersa, essa memória está em todas as instâncias humanas (p. 85).

Duran reflete sobre o ato narrativo em seu diário, como se pode evidenciar em: poderão pensar que o que escrevi acima pretende desdizer o que registrei até agora. Que

um comentário explícito da ficção sobre a ficção, o recurso conhecido como metaficção, e tal particularidade é um dos aspectos recorrentes nos romances de artista.

Em “Patrícia Bins: nos caminhos da paixão” (1999), Campello explica que a metaficção

refere-se à ficção sobre a ficção – isto é, a ficção que inclui em si mesma um comentário, explícito ou implícito, sobre sua própria identidade narrativa e/ou lingüística (...). Essas narrativas são consideradas um gênero mimético narcisista autoconsciente, apresentando um caráter refletivo, informativo, auto-reflexivo, auto-referencial e auto-representativo (p. 45).

Um outro exemplo que ocorre na obra reforça o caráter metaficcional da narrativa de

Duran e o jogo lingüístico-ideológico que a protagonista propõe: Talvez não me devesse

deixar levar pelo fluxo do pensamento, revelando esse sonho sem filtrá-lo ou distorcê-lo. Não tenho compromisso com a verdade. Não escrevo um documento. Quem quiser que caia

na armadilha de minhas histórias ( p. 73).

Duran, escritora/narradora do diário, considera seus/suas leitores/as como bonecos,

como alude em: quem tiver acesso a ele [o diário] será marionete das minhas vontades – e

como não conheço todas as minhas vontades, serei, igualmente, marionete (p. 20). Com

essa noção, Duran joga com seus/suas leitores/as e instaura uma natureza de imprecisão a respeito do que revela. Ela coloca seus relatos sob suspeita, pois os/as leitores/as são manipulados/as pelas informações – verdadeiras ou não? – que apresenta. Tal incerteza culmina com a desconfiança da própria narradora sobre si mesma, uma vez que evidencia não se conhecer totalmente – quando se considera, igualmente aos/às leitores/as, marionete.

Quando se alude ao termo marionete deve-se ter em mente que este representa um

boneco que é articulado: suspenso por fios – presos a sua cabeça e membros – que lhe dão movimentos. Ao considerar seus/suas leitores/as e a si como marionetes, Duran exibe duas possibilidades imbricadas: na primeira, demonstra sua capacidade de conduzir os/as leitores/as de acordo com as suas vontades e intenções; na segunda, a protagonista coloca-se na mesma proporção em que estão os/as leitores/as: manipulada pelos próprios escritos do diário – o labirinto e as armadilhas de sua autoria.

A astúcia desempenhada por sua escritura também é evidenciada quando Duran

revela: Meu diário está subjugado à imagem que eu queira difundir de mim mesma (p. 20).

xeque a confiança de sua narração, de modo que não há indícios para que se possa conhecer qual é sua verdadeira versão.

O artigo de Campello (1999) esclarece, em nota, o esquema proposto por Linda Hutcheon acerca do conceito de metaficção:

O esquema elaborado por Hutcheon (p. 154) inclui o que ela nomeia de “overt narcissism” e “covert narcissism”. O primeiro caso caracteriza-se por tematizar o processo de produção do texto, revelando, no nível diegético, o poder de o/a autor/a criar universos e, no lingüístico, o poder e limites da linguagem ficcional, o que resulta na ampla liberdade do/a leitor/a. O segundo caso visa à atualização de modelos diegéticos como a história de detetive e de fantasia, onde o jogo e o erótico são elementos importantes, e, no nível lingüístico, a charada e o anagrama (p. 45-46).

Na obra Diário de luas evidencia-se, em âmbito diegético e lingüístico, a liberdade

de expressão da narradora, além da complexa composição de Duran – o que atrai o/a leitor/a para o jogo textual entre realidade e ficção.

Por meio da metalinguagem a narradora parece querer atingir um espaço que se vai além do universo ficcional/imaginário: o universo mítico, do sublime, da arte, como se

pode ver em: continuo inacessível, como todos os mitos. Por mais que me exponha

experimento o prazer de saber que nunca serei verdadeiramente tocada. Nem por mim

mesma (p. 20-21).

Há a intenção da protagonista em narrar um episódio factual – sua vida até os trinta e cinco anos de idade. A auto-reflexibilidade da escritura é um processo que questiona a sua própria existência – o diário – e mostra que há duas vertentes de um mesmo princípio: realidade e ficção coexistindo a serviço da criação da obra. Assim, Duran deixa a critério do/da leitor/a crer ou não em seus relatos.