Neste capítulo, gostaríamos de apresentar considerações para delinear um panorama teórico de âmbito geral, sobre o teatro, centrando-nos nos elementos do espaço, da ação e do conflito, com o intuito de situar a discussão desse gênero. Tal parâmetro oferece mais subsídios para o exame do teatro senequiano bem como para sua localização na história do teatro. Além disso, tal exposição teórica procura estabelecer aspectos concernentes à espacialidade, foco deste estudo.
É significativo que o texto dramático, em sua formulação fundamental, apresenta personagens situados em um determinado espaço, como assinala Ubersfeld (2005, p.91). Da mesma forma, Ferrara (2003) aponta a importância do espaço no teatro, definindo-o como uma das categorias que erige a sua estrutura elementar tanto no texto quanto no espetáculo: “No teatro as características de espacialidade temporal, que ficam subjacentes na narrativa, são até valorizadas ou são de realização mais concreta, visto que o sentido de espaço, no teatro, é de apreensão mais simples e direta, o teatro tem no espaço uma de suas características básicas.” (2003, p.193)
Visto que essa categoria é, juntamente com a personagem, central no gênero dramático, buscaremos configurar o espaço nas duas tragédias de Sêneca, confirmando, assim, a teatralidade dos textos senequianos, tantas vezes negada e discutida. Conjuntamente, discutiremos a questão referente à ação e ao conflito, pois, pela ocupação do espaço, pela movimentação das personagens, ações são empreendidas e conflitos são gerados. A relação entre ação e espaço ocorre na medida em que é o espaço que permite, ou não, a ação. E, quando não possibilitando-a, como isso se resolve.Além disso é pelo espaço em que a ação acontece que essa será classificada: física, externa, subjetiva, interna, etc.
Reportamo-nos, dessa maneira, ao que se convencionou, de forma geral, como um elemento fundamental do teatro. Desse modo, tratamos consecutivamente, por outro viés, a teatralidade dos textos dramáticos senequianos, reiterando-a, contrapondo-a a leituras críticas que alegam a falta de ação e de conflito.. Além da sua existência ou não, há a gradação nos níveis de ação e diferentes formas de conflito. Erige-se, então, a necessidade de caracterizá-los .
Para Aristóteles, na Poética, ação é o que deve ser imitado, sendo o objeto da imitação. Quanto aos modos estabelece para a mímesis, a forma narrativa, isto é, aquilo que se conta, ou a ação direta, representando personagens agindo diretamente. (1448 a 19). Na poética aristotélica a concatenação de atos, a junção de ações compõe o mito (enredo, fábula), sendo esse “a alma da tragédia” (1450 b 17). Contudo não há uma especificação maior sobre a forma da ação (1450 a), exceto que é em virtude de sua ação que a personagem tem seu caráter atribuído, no sentido de que é nobre, elevado conforme as ações que devem ser sérias, opondo-se a ações baixas que indicam um caráter correspondente. (1448 a 1 e 16)
Pavis, em seu Dicionário de Teatro, apresenta diferentes definições para o verbete ‘ação’, a partir de correntes estéticas variadas, demarcando, assim, a dificuldade de uma definição estrita para o termo. Pautamo-nos no entendimento de ação como “seqüência de acontecimentos essencialmente produzidos em função do comportamento das personagens; (...) conjunto dos processos de transformações visíveis e invisíveis, sendo essas psicológicas ou morais.” (2005, p.2). Especificando, nas palavras do autor:
A ação está ligada ao surgimento e à resolução das contradições e conflitos entre as personagens e entre uma personagem e uma situação. É o desequilíbrio de um conflito que força as personagens a agirem para resolver a contradição; porém, sua ação (sua reação) trará outros conflitos e contradições. Esta dinâmica incessante cria o movimento da peça. Entretanto, a ação não é necessariamente expressa e manifesta no nível da intriga; às vezes ela é sensível na transformação da consciência dos protagonistas, que não tem outro barômetro que não os discursos (drama clássico). Falar, no teatro ainda mais que na realidade cotidiana, sempre é agir. (2005, p.4)
Essa explicação de Pavis, configura, além da ação visível e invisível, outra forma de ação, denominada ação falada74. Nota-se, nesse delineamento feito pelo estudioso, um entrelaçamento no que se refere às ações invisível e falada, pois é através do discurso que a personagem revela o que se passa em seu íntimo, o que permite estabelecer uma comunicação entre as personagens e com o público (leitor/espectador), reforçando assim a idéia de que “no teatro, a ação não é um simples caso de movimentação ou agitação cênica perceptível.” (PAVIS, 2005, p.6). Além disso, cabe aqui destacar que a ação falada engloba um universo maior que unicamente o interior dos personagens. Como já citado, em teatro “falar é agir”; assim, as palavras pronunciadas têm o poder de constituir uma realidade. Isso se dá, também, em razão de um acordo tácito que é estabelecido com o público, de qualquer época, que aceita quando a personagem diz: “Vejo, ao longe, as ruínas fumegantes de Tróia.”, ou, “ Eis que chega Agamenon depois de tanto navegar”, ou “Menelau segue para Micenas.”
Assim, a ação pode ocorrer no nível da fábula e do discurso dos personagens; conseqüentemente, disparidades despontam visto que o “espaço” onde as ações se desenvolvem são diferentes. Firma-se, com isso, uma distinção que configura os textos dramáticos . Partindo dessa premissa, subentende-se que há peças de natureza diversa, pautadas em determinado “espaço” de ação, o que, por conseqüência, não possibilitaria uma simples padronização da definição do termo ação, assim como representa um agravante nas comparações diretas feitas entre obras que apresentam ritmos divergentes, categorizando-as em peças com ação ou sem ação, sem ponderações que dizem respeito à construção da obra.
Atento às especificidades da elaboração estética teatral, Ryngaert notabiliza a tenuidade da conformação da ação:
Nas dramaturgias em que “falar é fazer”, por exemplo na tragédia ou em uma parte do teatro contemporâneo, é muito delicado discernir o que a personagem faz. “Amar” pode revelar-se a atividade principal de uma personagem raciniana, em contradição talvez com “governar”. (1996, p.138)
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Pavis faz referência a “azione parlata, definida por Pirandello. Mas, também relembra, que para D´Aubignac , em teatro “dizer é fazer””. (2005, p.6)
E segue esse autor a demonstrar as dificuldades e enganos que acabam acarretando a não observação desse agir e de seu encadeamento: “Assimila-se, às vezes, erradamente a ação ao conflito, o que é um modo de só levar em conta uma forma de dramaturgia.” (1996, p.138). A partir dessa visão mais abrangente e minuciosa da ação dramática, emerge a necessidade de atentar ao que o personagem faz: olhar, contar histórias, tirar o sapato, as quais Ryngaert atribui a denominação de microações, asseverando que “ o fato de não serem “grandes ações” nem por isso as anula e ajuda a construir a identidade da personagem.” (1996, p.138).
Ainda, essas pequenas ações podem ser essenciais ao enredo e aos personagens. Gostaríamos de enfatizar, da citação acima destacada, o recorte feito pelo crítico quanto às formas de drama, as quais podem apresentar sua composição a partir de microações e do ‘falar é agir’, pois a tragédia perfaz nosso objeto de estudo e o teatro contemporâneo por compor a atualidade do gênero dramático, aproxima-se do gênero trágico, o qual foi destaque em épocas muitos recuadas temporalmente. Essa aproximação também foi proposta por W.Owen75, especificamente entre a tragédia senequiana e o teatro contemporâneo, como apresentamos previamente, no capítulo referente à fortuna crítica. Essa relação de proximidade, a nosso ver, representa a vivacidade e o vigor das tragédias da Antigüidade.
Contemplando, assim, essa perspectiva abrangente quanto à dinâmica da ação, valemo-nos da sistematização feita por Pavis, classificando-a em: ação ascendente / descendente; ação representada / contada; ação exterior / interior; ação principal / secundária; ação coletiva / privada . O autor entende por ação ascendente aquelas que antecedem a crise e o momento de conflito, ou seja, ações que ‘elevam’ o ânimo e a pressão das personagens e da situação. Após a resolução do
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“By the expansion of conventional usage into dramatic symbol, by the investigation of new innuendos within conventional meanings, Seneca can achieve not only the revitalization of the metaphors and symbols themselves, but substantial new interpretations of the myths as well. In this facility, as in many others, notably his experimental approach to dramatic form, Seneca stands in a much more significant relationship to contemporary experimental and absurd theater, than even to the Renaissance”. (1968, p.313)
embate, a ação passa a ser descendente, visto que a pressão diminui. Quanto à segunda forma de ação, pode ser representada ou contada; a primeira é definida como uma ação visível e a segunda, aquela que se constitui pelo discurso. Na terceira forma, a ação se refere à interioridade do personagem e ao que lhe é externo. Quanto à ação principal, essa guia os protagonistas como um eixo central, que pode apresentar ramificações secundárias. Na proposição de Pavis:
A ação principal tem seu eixo na progressão do ou dos protagonistas; a ação secundária é enxertada na primeira como intriga complementar sem importância primordial para a fábula geral. A dramaturgia clássica, ao exigir a unidade de ação, tende a limitar a ação à ação principal. (2005, p.5)
E a última forma, representa as ações do indivíduo e suas correlações, gerais ou simbólicas, com um povo, ou determinado grupo. Por essas formas de ação, ocorre o andamento da peça e propicia-se o aparecimento de conflitos.
A partir das colocações anteriores, a idéia de que ação é diferente de atividade se estabelece. Tal perspectiva é também apresentada por George Baker, em “The essential of drama: action and emotion”, que oferece um delineamento do que entende como o essencial do drama. É preciso destacar que para esse teórico, o fundamental é a emoção, a qual é conduzida pela ação, pela caracterização e pelo diálogo. Para demonstrar a importância que atribui a esse elemento, o autor faz uma paráfrase de um princípio geométrico ao definir que : “a play is the shortest distance from emotions to emotions”. (1975, p.477). Pautado nesse postulado, Baker entende que a ação pode ser física e mental, desde que provoque uma resposta emocional. Sendo assim, conjecturamos que ação é tudo o que afete a uma personagem, quer física ou mentalmente, acarretando uma mudança . Nesse sentido, Pallottini esclarece que “ação, de fato, é mudança de equilíbrio e deve englobar físico e mente. A expectativa da mudança já é o começo da ação. Mas a ação em si acaba sempre se concretizando num evento físico.” (1988, p.37)
Baker trata, também, da questão da inação. Essa pode ser classificada em física e mental, sendo parte constituinte do drama, visto que pode ser dramática, desde que cause emoção através de seu significado junto ao enredo. Dessa forma, esse autor aborda, de uma maneira mais
maleável e producente, elementos que, de modo geral, são entendidos de uma maneira dicotômica: ação x inação; dramático x não-dramático, o que ele revela na sua análise, sobre o papel da emoção e da ação, sistematizando em três pontos (1975, p.480):
1) pode-se causar emoção: i) pela ação física; ii) pela ação física há o desenvolvimento da estória, ou ilustra-se os personagens, ou ambas as coisas; iii) pela ação mental se conduz mais o público do que a física; iv) pela inação, quando a caracterização e o diálogo apresentarem uma significação;
2) popularmente, a ação é entendida como elemento central do drama, entretanto, é a emoção que realmente é essencial;
3) o que é entendido, em muitos livros, como não-dramático (undramatic) é, no mínimo, duvidoso.
Esse último ponto, de fato, desperta interesse, pois traz novo76 lume às classificações padronizadas, especialmente àquelas apresentadas em manuais, como indica o autor, e expõe mais caminhos teóricos, que possibilitam leituras renovadas quer do cânone teatral quer de peças em si. Torna-se imperativo aqui, referir-se às próprias palavras de Baker; ainda que longa, a citação se justifica pois norteia a discussão proposta por esse trabalho quanto à dramaticidade das tragédias de Sêneca, às leituras críticas cristalizadas que as entendem como não-dramáticas, sem ação, sem conflito, como peças de leitura, um teatro de poltrona.
It should be clear that a statement one meets too frequently in books on the drama, that certain stories or characters, above all certain well-know books, are essentially undramatic material is at least dubious. The belief arises from the fact that the story, character, or idea, as usually presented, seems to demand much analysis and description, and almost to prelude illustrative action. In the past few years, however, the drama of mental states and the drama which has revealed emotional significance in seeming or real inaction, has been proving that “nothing human is foreign” to the drama. A dramatist may see in the so-called undramatic material emotional values.
(…) we cannot say that this or that is dramatic or undramatic, but only: “This material will require totally different presentation if it is to be dramatic on the stage, and only a person of acumen, experience with audiences, and inventive technique can present it effectively. ( BAKER, 1975, p.480)
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Vale a ressalva de que esse texto de Baker (1866-1936) foi publicado originalmente em 1919. Ainda, esse autor diferencia o
dramático, como “a creative of emotional response” , do teatral (theatric): a produção do palco, afirmando que “dramatic may become theatric.” (1975, p.481)
O texto de Baker se notabiliza pela clareza e por reforçar parâmetros que apresentamos, anteriormente, como necessários às abordagens críticas de textos teatrais, bem como por tornar inócua a velha questão sobre o teatro senequiano, se foi encenado ou não, na antiga Roma, e/ou, se foi escrito para a representação ou não.
Seguindo, retomamos Pallottini que oferece, de forma sintética, a acepção de que “no drama são as vontades das personagens que conduzem a ação” (1988, p.20), porque essa vontade se dirige a um objetivo. Dessa maneira, ao empreender esse percurso que é instaurado a partir de um desejo até a sua realização, a personagem procura concretizar sua vontade, a qual cruza o caminho de outras personagens, imbuídas, também, do mesmo propósito que é exercer a sua vontade; cada qual quer realizar seu intento. Conseqüentemente, ocorre um choque de vontades, deflagrando um conflito. Essa autora atribui, além da concepção de conflito como choque de vontades, a definição para crise, entendo-a como o ponto culminante de um conflito.
Para Pavis, o conflito dramático é fruto de forças contrárias que provocam-se, estabelecendo um embate entre dois ou mais personagens por essas defenderem suas idéias, suas posições:
Há conflito quando um sujeito (qualquer que seja sua natureza exata), ao perseguir certo objeto (amor, poder, ideal) é “enfrentado” em sua empreitada por outro sujeito (uma personagem, um obstáculo psicológico ou moral). Essa oposição se traduz por um combate individual ou “filosófico”; sua saída pode ser cômica e reconciliadora, ou trágica, quando nenhuma das partes presentes pode ceder sem se desconsiderar. (2005, p.67)
A partir dessa observação, nota-se que a forma com que os personagens tomam parte no conflito repercute no desenvolvimento e no encerramento das ações, conferindo andamentos diferentes aos enredos. Essa consideração nos remete à poética aristotélica no que tange à definição da comédia, aferindo-a como representação de ação de homens baixos, ao passo que a tragédia é a imitação de ação de caráter alto.
Percebe-se que tanto em Pallottini como em Pavis, o cerne do conflito é o embate de vontades. Com esse mesmo posicionamento, John Lawson defende que esse elemento é o que forma a essência do drama, especificando que “o caráter essencial do drama é o conflito social no qual a vontade consciente é exercida, lançando pessoas contra pessoas, ou grupos, ou forças naturais e sociais.” (1975, p.509). Para esse autor, o descompasso entre as intenções iniciais e o destino final, a lacuna que surge entre o objetivo almejado e o resultado alcançado seria a crise, a explosão dramática, resultante do conflito, por isso caracteriza-o como o fundamento do drama.77
Além da forma do conflito, outro ponto a ser observado é o lugar do conflito, ou seja, em que espaço o embate se dá e em que lugar da intriga é apresentado. Pavis, a esse respeito, aponta duas possibilidades : “Na maior parte do tempo, o conflito é contido e mostrado ao longo da ação, constituindo-se em seu ponto alto. [...] Mas o conflito pode ter sido produzido antes do início da peça: a ação é apenas demonstração analítica do passado (Édipo).” (2005, p.67). O que se destaca novamente, como pontuado no início desse item, é a confluência desses três elementos: ação / conflito / espaço. E essa confluência se demonstrará bastante significativa, tomando como parâmetro a idéia exposta por Pavis: “A textualização do conflito (seu lugar na fábula) fornece indicações sobre a visão trágica dos autores. Ela sempre se situa no mesmo lugar em diferentes peças do mesmo autor”. (2005, p. 67) Segundo esse teórico, comparando as obras dos dramaturgos franceses Racine e Corneille, na maior parte das vezes, identifica-se, nesse dramaturgo, o conflito durante a peça, já na obra raciniana, o choque já ocorreu anteriormente. Essa análise se demonstra importante, pois notifica a organização desses elementos que, de certa forma, define o andamento da peça e sua constituição, conseqüentemente, produzindo dramas diferentes, com estruturas diversas, não podendo ser comparados diretamente, e/ou, rotulados de maneira precipitada. Entende-se, assim, como ocorre a variedade de que é constituído o gênero dramático,
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Baker cita Brunetière para quem, também, é o conflito o elemento essencial do drama. Entretanto, Baker não defende essa posição por entender que o conflito cobre apenas parte do drama e não a sua totalidade. (1975, p.481)
especificamente, o trágico, que é o nosso foco, e reitera-se a validade da afirmação de Baker sobre a compreensão do que é dramático.
Então, definidos o que é ação e conflito, tomamos o espaço, último item desta tríade báquica, que subjaz e sustenta, qual Dioniso, a essência do teatro. O espaço teatral é constituído por uma ambigüidade e, qual o deus, provoca no público uma dupla visão: visível e não visível, material e imaterial, real e simbólica. Esse caráter dual se manifesta pelo lugar de representação do texto dramático e pelo lugar que o texto representa; isto é, o palco, o espaço ‘concreto’ de apresentação dos atores, o qual pode ser o palco tradicional do teatro, um palco improvisado na rua. E, o outro, o espaço dramático, o lugar imaginado, o espaço da ficção criado pelo autor e ‘recriado’ pelo leitor, e/ou pelo espectador. Esse universo de constituição, que é o espaço, por vezes paralelo mas também imbricado, é visto, por teóricos como Ubersfeld (2005), Pruner (2001), Ryngaert (1996), Ferrara (2003), Rehm (2002), Rosa (2004), como uma característica essencial do teatro, de tal maneira que o espaço pode revelar tensões e produzir uma dinâmica ligada à ação.
Para Pavis, é o “espaço dramatúrgico do qual o texto fala, espaço abstrato e que o leitor ou o espectador deve constituir pela imaginação.” (2005, p.137). Esse autor também compreende como espaço dramático, a espacialização da estrutura dramática, a qual é constituída pelos personagens, pelas ações, pelas relações entre os personagens e, o espaço como lugar em si, criado a partir das indicações cênicas, dadas pelo autor, e pelas indicações espacio-temporais dispostas nos diálogos. Ainda, segundo a classificação apresentada por Pavis, o espaço pode ser cênico, cenográfico, lúdico, textual, interior. Notificaremos a abrangência de cada um desses espaços, contudo, de uma forma geral e sem aprofundamentos, pois nosso interesse está centrado na abordagem do espaço dramático. Como espaço cênico, esse autor especifica a área de atuação, o palco em si bem como o espaço pleiteado pelas cenas, ou seja, o espaço criado no espetáculo. O cenográfico, também denominado espaço teatral, ou teatro, seria o prédio, e/ou o lugar, em que
estariam público e atores78. Já o espaço lúdico, ou gestual, refere-se à presença e movimentação do ator. O espaço textual é compreendido na sua materialidade gráfica, na forma em que os diálogos estão dispostos, construindo uma “arquitetura rítmica cenicamente sensível.” (Pavis, 2005, p.138) . Quanto ao espaço interior é um espaço cênico que procura representar uma perspectiva interna como um sonho, uma fantasia.
Outra teórica que trata da referencialidade espacial é Ubersfeld. No capítulo O teatro e o espaço, de seu livro Para ler o teatro, a autora dá maior ênfase à encenação e às significações do espaço. Outro ponto a ser observado, é a dificuldade encontrada para uma distinção clara para a definição de espaço cênico e lugar cênico, por vezes, apresentada de maneira não muito elucidativa, sem erigir uma diferença efetiva entre ambos, mas que a autora faz questão de separar. Inicialmente estabelece que “o espaço teatral é primeiramente um lugar cênico a ser construído, e sem o qual o texto não pode encontrar seu lugar, seu modo concreto de existência.” (2005, p.92) . Partindo desse delineamento proposto, define-se uma inferência de sobreposição da encenação