Estabelecimento de linhas de interpretação

Após a aplicação dos procedimentos de análise rítmico-prosódica da melodia em tantos ciclos analíticos quanto forem necessários para que se atinja o grau pretendido de estratificação dos níveis da hierarquia prosódica, propomos a determinação das possíveis linhas de interpretação como referência para a performance, sobretudo, do canto22_{. Nesse sentido,} sugerimos a consideração dos procedimentos a serem apresentados a seguir como uma terceira fase ou fase complementar da análise rítmico-prosódica da canção, uma vez que, apesar de enfatizarmos sua importância como interface entre a prática analítica e a prática de performance, estes procedimentos também podem ser de grande proveito como ferramenta complementar à interpretação analítica ou recurso técnico para a prática composicional23_.

Ao proceder à detecção dos níveis de hierarquia prosódica da melodia, estabelecemos uma perspectiva das disposições não-lineares dos domínios, agrupamentos e componentes de agrupamentos em cada nível hierárquico. Esta perspectiva, por sua vez, permitiu-nos

21 Consideramos que, para esta motivação, no contexto de nossa abordagem, seria necessário um estudo aprofundado sobre estruturação musical, compatível com os referenciais adotados quanto à linguagem verbal – a fonologia prosódica. Entre as referências da área musical que nos parecem apropriadas para este propósito podemos citar Menezes (1992), que estabelece diversos parâmetros analíticos musicais ao realizar um estudo sobre as influências da fonologia estruturalista sobre o gesto composicional de Luciano Berio.

22 Certamente esta consideração, bem como as anteriores, são relacionáveis à performance de quaisquer outros instrumentos envolvidos na realização musical da canção, independentemente de não lidarem com o componente verbal da melodia ou mesmo de executarem diretamente as partes melódicas analisadas, uma vez que, em uma composição, todos os elementos componentes são inter-relacionáveis.

23 Pelas mesmas razões já pontuadas – quanto à validade dos procedimentos analíticos como ferramenta para a performance instrumental, e não só vocal, da canção – gostaríamos de chamar a atenção para a validade destes procedimentos nos processos de composição.

identificar, nestes diferentes níveis da hierarquia prosódica, as causas ou origens rítmicas / métricas das tensões acentuais entre os componentes melódicos verbal e musical. Permitiu-nos também reconhecer que, apesar da causa de uma determinada tensão acentual prosódica poder ser identificável em um determinado nível hierárquico, o seu efeito tensivo pode ser atenuado ou intensificado, quando da sua observação a partir de qualquer nível detectado.

A breve retrospectiva deste último parágrafo poderia encerrar a questão por aí, se estivéssemos lidando puramente com o aspecto teórico da análise; ou seja, se ao observar o objeto canção, mantivéssemos uma visão planificada sobre a manifestação virtual e equilibrada de todos os níveis da hierarquia prosódica, incluindo-se a melodia. Mas, ao considerarmos o ponto de vista da performance musical é que se ressalta o problema: a presença da melodia, enquanto manifestação acústica de um discurso sonoro linear, detém a atenção do performer sobre o domínio prosódico da frase melódica, uma vez que estabelece como foco componentes como a “palavra” e o “compasso”, por sua vez, hierarquicamente correspondentes ao constituinte prosódico que chamamos de segmento melódico. Esta atenção do performer destinada aos aspectos rítmicos da palavra e do compasso, seja alternadamente ou em conjunção, permite-nos considerar estes componentes como “processos de identidade rítmico- melódica” da canção24_{, e, ainda mais, a palavra (processo do componente melódico verbal) e o} compasso (processo do componente melódico musical), prosodicamente correlacionáveis aos segmentos melódicos, permitem que a noção deste constituinte prosódico se estabeleça na própria escuta.

24 Tatit (1986) se refere à justaposição da palavra e do contorno melódico como o núcleo de identidade da canção popular.

Portanto, é no âmbito prosódico da linha melódica, independentemente de quaisquer de suas motivações na composição25_{, que os efeitos das junções e disjunções acentuais entre os} componentes melódicos verbal e musical da canção se manifestam plenamente. No entanto, na maioria das vezes, são tratados na performance do canto através de parâmetros musicais (sobretudo, os fraseológicos) ou parâmetros verbais (sobretudo, os semânticos); quando este tratamento não se dá estritamente sob parâmetros de um ou outro componente melódico, em geral, são integrados a partir de parâmetros intuitivos ou culturais, relacionados a tradições técnicas / estéticas do canto.

Mas, uma vez que a consideração desta linearidade melódica, através de um único nível hierárquico, contraria o comportamento prosódico não linear da melodia, pontuamos que é esta “superlinearidade” da linha melódica um dos principais fatores responsáveis pelas dificuldades de tratamento dos efeitos acentuais rítmico-prosódicos, na performance do canto26_{. Sem} necessariamente adentrarmos questões de ordem musical estética, quanto ao valor artístico positivo ou negativo destes efeitos tensivos perceptíveis na performance, constatamos que a maneira mais adequada para o seu tratamento, do ponto de vista rítmico-prosódico, é através dos possíveis delineamentos do contínuo melódico a partir dos referenciais não-lineares detectados na análise, ou seja, o estabelecimento do que chamamos de linhas de interpretação.

25 Como dissemos anteriormente, de maneira um pouco mais aprofundada, nossa principal intenção é a descoberta de interpretações alternativas para o tratamento, na performance da canção, das tensões acentuais rítmico-prosódicas da melodia. Consideramos, então, que o nosso interesse exclui a necessidade de discutir a existência ou não de “erros” de prosódia registrados, de algum modo, na composição. Mais ainda, ao identificar as referidas tensões acentuais, tidas, então como erros de prosódia, excluímos de nosso interesse qualquer tentativa de “corrigir” estes “erros”, através de quaisquer proposta de alteração dos registros gráficos ou acústicos que representem a identidade da composição analisada. No entanto, não isentamos a análise do potencial de fornecer fundamentos teóricos para que necessárias alterações possam ser realizadas, a critério dos interessados.

26 De certa forma, isto independe de qualquer condição pré-estabelecida no objeto analisado, seja por um compositor ou por um intérprete, seja a partir da referência de um registro gráfico (qualquer tipo de partitura) ou um registro fonográfico (qualquer tipo de gravação em áudio).