Estabilidade e instabilidade das formas

A escultura Mme Récamier, segundo David, de 1988 (FIG. 93), teve como ponto de par-

tida o célebre retrato que Jacques-Louis David fez em 1800 de Juliette Récamier (FIG. 94)

onde esta é representada num espaço vazio, despido de referências, reclinada num sofá de estilo diretório e envergando um vestido à moda império, como um símbolo do ambiente neo-clássico da época130_{. A escultura é constituída por uma série de caixas em contraplacado,}

colocadas umas sobre as outras e conformando aproximadamente o volume do conjunto modelo-sofá. Sobre as caixas cai um pano branco, que se estende num drapeado complexo e, pousadas sobre a caixa maior (que sugere uma mesa ou um túmulo), dispõe-se um con- junto de esferas em bronze de várias dimensões. Foi a primeira vez que utilizei esferas numa escultura. Esta forma é, pela simetria perfeita, e ausência de superfícies planas, o mais móvel e instável dos sólidos geométricos. A sua superfície tensa, onde todos os pontos estão à mesma distância do centro, sugere a contenção de algo fechado sobre si mesmo. A estase das esferas sobre a superfície de madeira, contrariando o seu movimento potencial, em con- jugação com o abandono do pano mole, com todas as suas pregas e dobras, sobre as superfí- cies rígidas das caixas, cria uma tensão sugestiva.

Na nossa cultura a escultura está habitualmente associada à permanência e à imutabili- dade. Em geral são usados materiais resistentes e estáveis, capazes de conservar a sua forma por muito tempo. O pano tem, pelo contrário, uma forma transitória, que muda facilmente com qualquer ação que seja exercida sobre ele, sendo quase impossível colocá-lo duas vezes exatamente na mesma posição. A viabilidade de uma escultura que voluntariamente sujeita a sua forma à contingência das condições em que é instalada, uma escultura mole, sem forma totalmente definida a priori, foi equacionada pela primeira vez por Marcel Duchamp quando em 1918 fez a sua Escultura de viagem (FIG. 95). Composta por tiras de borracha

colorida cortadas sob a forma toucas de banho, a que estavam presos fios com um gancho no fim, a escultura deveria ser levada na mala do viajante que, uma vez chegado ao seu des- tino, podia voltar a esticá-la adaptando a forma às características do novo espaço onde ia ser colocada. Depois disso vários artistas têm jogado com esse tipo de formas instáveis em que o acaso se associa a cada circunstância específica. Alexander Calder (1898-1976) (FIG. 96)

criou um tipo de esculturas a que deu o nome de mobiles (segundo rezam as crónicas foi Marcel Duchamp quem sugeriu a Calder essa designação131_{), estruturas metálicas móveis,}

cuidadosamente calibradas de maneira que qualquer leve corrente de ar as põe em movi- mento; estas obras mudam constantemente, subvertendo a noção tradicional que temos de

132 Confiar no acaso como procedimento de trabalho foi uma das estratégias utilizadas por M. Duchamp. Stoppages-éta-

lon, uma obra de 1913-15 (FIG. 101), foi feita deixando cair ao chão, de uma altura de um metro, três pedaços de cor-

del com um metro de comprido que foram fixados com cola na configuração que adquiriram ao cair. Utilizando a forma assim obtida, Duchamp recortou três réguas de madeira, que passou a utilizar como instrumento em algumas das suas obras em vez do metro-padrão, chamando assim a atenção para o carácter convencional e arbitrário dos nos- sos padrões «objetivos».

133 A sua obra 4’33 de 1952, em que o executante é instruído a não tocar no seu instrumento durante os quatro minutos e trinta e três segundos que dura a peça, deixando que o som ambiente nas circunstâncias em que a peça for executada cons- titua a substância da mesma, é um bom exemplo desta vontade de ligar a arte e a vida através da intervenção do acaso.

FIG. 97: C. Oldenburg, Soft Light Switch, 1963 FIG. 98: R. Morris, Scatter Pieces, 1968-69 FIG. 99: R. Morris, Felt, 1968

FIG. 100: E. Hesse, Untitled (Rope Piece), 1970 FIG. 101: M. Duchamp, 3 Stoppages étalon, 1913-14 FIG. 102: J. Kounellis, Sem título (12 cavalos), 1969

que uma obra de arte tem sempre uma forma fixa que pode ser descrita. Claes Oldenburg, durante a primeira parte da sua vida de artista, representava objetos vulgares alterando- -lhes a escala e/ou a consistência. Objetos rígidos surgiam sob a forma de esculturas moles, feitas em materiais flexíveis que não mantêm uma forma rigorosamente fixa: lavatórios, interruptores elétricos (FIG. 97), cones de gelado, transformavam-se em presenças estra-

nhas, sugestivamente orgânicas senão mesmo antropomórficas. Robert Morris explorou também essa instabilidade em obras como as Scatter Pieces (FIG 98), em que os vários

materiais (bocados de feltro, chapas metálicas e tábuas de madeira), são espalhadas aleato- riamente num determinado espaço, ou as Felt Pieces (FIG. 99), em que peças de feltro cor-

tadas de certa maneira são penduradas ou deixadas cair no chão, tomando a forma que resulta desse encontro entre o peso do material e a ação da gravidade. Eva Hesse (FIG.

100), por várias vezes trabalhou com materiais que não mantêm uma configuração fixa, como fios têxteis, cordas ou látex. Algumas das peças feitas no fim da sua vida mudam completamente de aspeto em função do local onde são instaladas. Este desejo de deixar o acaso intervir na execução da obra, de não exercer o controlo absoluto sobre o resultado final do trabalho, começou por se manifestar na obra de Marcel Duchamp132_{e durante a}

década de cinquenta, como já vimos, também por influência da atitude estética de Duchamp (FIG. 101), John Cage assumiu o acaso como um princípio intrínseco ao seu processo cria-

tivo, que interligou com o objetivo de centrar a sua obra, de forma explícita, no espaço de cruzamento entre vida e arte133_.

Um dos artistas que, na segunda década de sessenta, baseou a sua prática na investigação dos limites entre a arte e a vida foi Jannis Kounellis (1936). Partindo da noção duchampiana de ready made, o artista de origem grega realizou uma série de obras em que seres vivos seriam expostos em contextos artísticos. Em 1969 na sua exposição Sem título (12 cavalos) (Galeria l’Attico, Roma) (FIG. 102) impregna de força expressiva e capacidade simbólica os

doze animais que ocupam o espaço da galeria durante a exposição, aí permanecendo com numa cavalariça, questionando as barreiras entre arte e vida. Os cavalos reais são usados pela sua associação à força e energia, aludindo a toda uma série de instâncias em que esses animais, com um papel tão importante no nosso passado, nos aparecem ao longo da história da arte representados em estátuas equestres ou pinturas de história, quebrando também assim a separação entre natureza e cultura. Jannis Kounellis pertenceu ao conjunto heterogéneo de artistas ativos em Itália a partir dos anos 60 e associados à chamada Arte Povera. Este grupo de artistas, assim como outros que tiveram uma presença marcante na Europa do pós-guerra, não teve uma influência direta ou particularmente marcante na minha formação. Apenas

FIG. 103: G. Paolini, L’altra figura, 1984

FIG. 104: RS, Pássaro, 1984; madeira e tinta; 35 x 20 x 38 cm

recordo o interesse pela obra de Giulio Paolini (1940) (FIG. 103), que me chamou a atenção

pela análise do papel do espectador ou do funcionamento dos dispositivos de representação, e pela relação com a tradição da arte mediterrânica. Como ficou dito, durante a minha for- mação fiquei sobretudo focado na arte anglo-saxónica e só mais tarde, depois do regresso a Lisboa, é que comecei a informar-me de forma mais aprofundada sobre os desenvolvimentos da arte europeia continental nos anos sessenta e setenta. Foi interessante encontrar em muitos destes artistas uma atitude com a qual me identificava, de recusa da simplificação que então dominava grande parte da arte anglo-saxónica e da vontade de assumir a complexidade da relação da obra de arte com outros aspetos da condição humana.