O primeiro filme da carismática personagem Tainá ganhou o Festival de Cinema Rio BR e angariou uma das melhores bilheterias do ano 2000. Apesar das congratulações do mercado, a película se banhou nos estigmas mais típicos do cinema estrangeiro sobre a Amazônia. A natureza, soberana e imponente, abrolhou novamente em um postulado de ameaças e de maravilhas. A receita do filme foi a forçosa presença do humor, a excentricidade e o olhar recortado para os cenários exuberantes e os animais selvagens. A perspectiva dos produtores era construir um filme para um público em ascensão no Brasil, o infantil.
As cenas de abertura são carregadas do paisagístico; na continuação da teia, despontam tucanos, onças pintadas, cobras, macacos e indígenas pescando com arco e flecha. Além dessas semioses, a aventura do filme, como o próprio subtítulo enuncia, decorre do enfrentamento à ação ilegal e predatória do comércio de animais. A protagonista é apresentada, nas primeiras tomadas, como uma indiazinha esperta que desfaz as armadilhas de caçadores na selva; a atitude astuta faz com que, antes de conhecê-la, os traficantes atribuam a façanha à figura mítico-lendária do curupira.
Tainá (Eunice Baía) é uma menininha de oito anos, órfã, criada por Vô Tigê (Rui Polanah), uma espécie de xamã, ancião sábio com poderes, apresentado em flash backs durante o longa-metragem. O indígena morre e Tainá fica sozinha na selva, porém o velho deixa com ela o Muiraquitã, um amuleto indígena de predicados sobrenaturais, a voz do índio guia Tainá diante dos perigos. Tal qual a análise do xamanismo em Eni Puccinelli Orlandi: ―O xamã existe, além disso, enquanto espírito e enquanto humano; ele existe, depois da morte como ‗avaeté‘, pessoa verdadeira, na aldeia-origem da humanidade‖ (2008, p.225); Em uma das memórias da protagonista, Vô Tigê declara: ―Tainá, menina valente, guerreira, tem que lutar contra a maldade dos homens senão as florestas e os bichos morrem‖ (Tainá, uma aventura na Amazônia, 2000). A imagem de Tainá está embebida de lirismo, de altruísmo, pois lhe é incumbida a missão sagrada de dizimar qualquer mal que ameace a Amazônia. Novamente, o arquétipo Hollywoodiano de construção do herói cinematográfico se codifica no cinema brasileiro; o imaginário e seus adjetivos todos em demasia, as ações estapafúrdias, o herói cumpridor da bondade delineando as fisionomias do filme. Tainá é o ―bom selvagem‖ de Rousseau, a nova ―Iracema‖ de Alencar. O cinema, em sua concepção contofadista, na busca de uma heroína de identidade amazônico-brasileira, constrói um modelo mirim de ―Juca-Pirama‖ de Gonçalves Dias, que não pode esmorecer nem fugir à batalha e, caso fraqueje, terá de provar sua nobreza de guerreiro, o brio de um Tupi, embora isso lhe custe a vida. Como a evocação no Canto IV da obra romântica:
Meu canto de morte, Guerreiros, ouvi: Sou filho das selvas, Nas selvas cresci; Guerreiros, descendo Da tribo Tupi. Da tribo pujante, Que agora anda errante Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci: Sou bravo, sou forte, Sou filho do Norte; Meu canto de morte, Guerreiros, ouvi.
(2002, Canto IV, p.361)
Neste aspecto literário, pode-se declarar que Tainá, uma aventura na Amazônia (2000) é uma obra indianista moderna do cinema, não pela linguagem, mas pela cosmografia da personagem. A índia está integrada a um sentimento de honra, como nas novelas europeias românticas de Walter Scott. Esse idealismo, os episódios da grande gestação heroica ou trágica (a morte de Tigê ou de animais caçados), a desaprovação ao conquistador e colonizador branco (estrangeiros contrabandistas) compõem reflexos da epopeia e da tragédia clássica, todavia banhados da influência lírico-dramática do cinema norte-americano, sob a égide da indústria cultural hipocritamente interessada em questões sociais.
As cenas em que Tainá aparece lidando com animais lembram traços do personagem norte-americano Tarzan, criado por Edgar Rice Burroughs em 1912, tantas vezes adaptado para o cinema e para o desenho animado. A semelhança não se observa na força física, mas na capacidade de comunicação com os bichos, na relação com o ambiente selvagem e na missão de proteger a floresta.
No entanto, os estereótipos do filme não estigmatizam apenas personagens indígenas, vestem também o bojo discursivo-visual dos estrangeiros. Mister Smith (Luiz Carlos Tourinho) e Meg (Betth Erthal) são norte-americanos, de sotaque forçado, roupa de turista em safari e posicionados como antagonistas principais, maléficos e gananciosos. Estes estrangeiros pretendem comprar de traficantes locais dois macacos (a mãe e o filhote da raça lagartixa). Para isso, contratam os serviços de atrapalhados caçadores, liderados por Shoba (Alexandre Zachia), e que capturaram os animais. No entanto, Tainá os liberta e, a partir daí, torna-se um alvo do bando. A menininha é perseguida porque adota o macaquinho Catu, tornado seu amigo e confidente.
Tainá, na fuga, encontra um barco que é de Rudi (Jairo Mattos), o piloto de avião que, daí em diante, será seu protetor. A índia curiosamente vasculha o espaço e toca, estupefata, vários objetos e utensílios. No banheiro do barco, lambuza-se com uma espuma de barbear, ao abrir a geladeira, encontra uma lata de Coca-Cola e por acidente a abre. Como descreve Maria Helena Rodrigues Paes:
Tainá explora minuciosamente a lata de refrigerante, conseguindo abri-la ao acaso. Como o líquido escorre por mãos e braços, a indiazinha prepara as mãos em forma de concha, retém um pouco do líquido e leva-o à boca, mostrando que esta é a forma com que ela costuma ingerir líquidos em sua rotina. (2008, p. 129)
Apesar de astuta na selva, Tainá personifica o olhar estigmatizador. Não conhece a serventia dos objetos. Diante da cultura do ―homem branco‖, é quase um animal indefeso. Rudi passa a cuidar da menina e, durante uma viagem, deixa-a em uma comunidade ribeirinha sob os cuidados de Dr. Isabel (Branca Camargo). A médica está na Amazônia nobremente cuidando de ribeirinhos e à procura da cura para ―a febre da selva‖, uma alusão à febre amarela. A indiazinha, não adaptada à comunidade, foge para a floresta, mas com ela vai Joninho (Caio Romei), filho de Isabel. O menino odeia a selva, quer voltar à cidade para comer Hambúrguer. Mesmo assim, estranhamente segue Tainá. A partir dessa cena, os absurdos se agigantam. A protagonista segura uma cobra entre o pescoço e diz: ―Não precisa ter medo, essa é a cobra grande, é a mãe da terra, é a mãe de tudo que nasceu. Ela é a mãe da coragem, vem aqui, pega!‖ (TAINÁ, UMA AVENTURA NA AMAZÔNIA, 2000). Joninho adquire coragem e segura-a, erguendo-a como um troféu. A ritualização da cobra e a aproximação de Tainá de animais selvagens é o exagero típico dos filmes sobre a Amazônia, neste caso, nutrido da visão encantada a respeito da cobra, como elemento de fertilidade, de fecundação, tal qual o rio. Não para menos, assusta-nos ver a criança com o animal em torno do pescoço, Tainá é selvagem como o próprio animal peçonhento.
(Figura 25)
Tainá, uma aventura na Amazônia (2000), apesar de ser endereçado ao público infantil, adere aos pitorescos clichês estrangeiros, sem contar os absurdos do enredo. As crianças, nas últimas cenas, pilotam o avião, de onde jogam cocos nas cabeças dos contrabandistas. Os ―gringos‖ esquecem os macacos e agora almejam roubar a cura da ―febre da floresta‖, que a doutora Isabel salvou em um disquete, mas não no próprio computador. Joninho levou por engano o objeto salvador. A história embaralhada ainda transforma duas crianças em combatentes do tráfico. A trilha sonora, nas cenas finais, evoca um filme épico. No óbvio happy end, graças à esperteza de Tainá e de Joninho, os antagonistas são presos e os animais libertados. Apesar das incongruências na sintaxe, na forma e no discurso (SANTAELLA 2005), as imagens finais lembram o equilíbrio do começo: a visão panorâmica da selva e os animais livres em foco. Em ênfase o esquema cíclico do teatro grego: equilíbrio, conflito, desenrolar, clímax e equilíbrio. A construção da natureza em harmonia, repleta de encantos e exuberância, equivale à descrição lírica de alguns naturalistas: ―Ora passarinhos de diversas cores, ora deslumbrantes borboletas, ora insetos de maravilhosas formas, as pendentes casas de marimbondos e as dos cupins, ora plantas do mais lindo aspecto, espalhadas pelo estreito vale e pela rampa suave do morro, seduziam a nossa vista‖. (SPIX E MARTIUS, 1981, p.81).