– No começo, me meti com Wright, mas logo reconheci, mesmo antes de 45, que aquelas direções não me levavam a não ser a um radicalismo meio anárquico e que não me satisfazia. Tanto que, quando fui aos Estados Unidos, já o tinha abandonado. No período de 29, andou metido com umas teorias de volta ao campo que não o recomendam. Levar a fábrica para dentro de casa. Desenvolver o artesanato, lá dentro, com as mulheres. Vesti- las de outra forma. Daí, disse para mim mesmo: gosto bem da obra dele – acho-a muito bonita –, não do que ele pensa. Existiam as divergências ideológicas que se aprofundaram e eu estava à procura de um caminho, o meu próprio. Continuo gostando do trabalho dele como o de um artista, admirando as suas obras, como você sabe muito bem. A mesma coisa se deu com Le Corbusier.157
156 Artigas abriu, com o engenheiro Duilio Marone, uma firma de projeto e construção, Marone & Artigas, da
qual participava só como arquiteto; seu sócio responsabilizava-se pela construção. Assim foi até 1944, quando o arquiteto optou por uma empresa apenas de projeto. Então, passou a trabalhar com a colaboração do arquiteto Carlos Cascaldi – conforme currículo elaborado pelo professor/arquiteto Rodrigo Lefebvre, da FAU/USP. Duilio Marone diplomou-se engenheiro civil na Politécnica/USP, em 1936. FICHER, Sylvia. Ensino e profissão. São Paulo: USP, 1989, p. 516.
Fig. 3.15, 3.16, 3.17. Vilanova Artigas Residência Henrique Arouche Toledo, abril de 1938
Fig. 3.18. Vilanova Artigas. Residência Aurélio Pereira Lima, junho de 1940
Estudando a obra e o pensamento desses mestres, percebi o quanto da antevisão projetual fazia-se pelo desenho. O desenho que permanece na obra já construída.
O “desenho” – como palavra, (…) traz consigo um conteúdo semântico extraordinário. (…) Este conteúdo equipara-se a um espelho, donde se reflete todo o lidar com a arte e a técnica no correr da história. (…) O conteúdo semântico da palavra desenho desvenda o que ela contém de trabalho humano acrisolado durante o nosso longo fazer histórico.
(…) De um lado, este fazer é dominar a natureza, descobrir os seus segredos, fluir de sua generosidade e interpretar as suas freqüentes demonstrações de hostilidade. (…) De outro lado, fazer a história é, também, como se diz hoje, um dom de amor. É fazer as relações entre os homens, a história como iniciativa humana.
Neste dualismo, provisório e didático, que nada tem de misterioso, é que encontra suas origens o conflito entre a técnica e a arte. Uma técnica para apropriação da natureza e o uso desta técnica para a realização do que a mente humana cria dentro de si mesma. Um conflito que não separa mais une. Na história da luta que o homem vem travando com a natureza, a técnica e a arte caminham juntas quando não se confundem.
De fato, foram convivências de um tempo de ingresso do campo correlato da construção civil. Um trabalhar para se manter no escritório, um abrir portas para poder se inserir verdadeiramente em Arquitetura que, novamente, no mesmo texto, levou-o a afirmar:
O campo de ação do arquiteto, nas condições do mundo contemporâneo, amplia-se cada vez mais. Não se trata de uma avaliação quantitativa – mais casas, mais cidades, mais serviços necessários. Seria afirmar o óbvio. Meu ponto de vista é o da estética. E melhor dito, significaria: as artes ganham, cada vez mais, raízes novas na vida social. O campo especulativo das artes se amplia. Seu interesse pela universidade dos objetos, alguns deles tradicionalmente afastados das especulações estéticas, mostra o homem através da arte explorando e modificando o mundo físico e social com novos instrumentos. (…)
Não esperem de mim tomar partido contra a máquina ou contra a técnica. Muito ao contrário, julgo que frente a elas, os arquitetos e os artistas em geral viram ampliar-se o seu repertório formal assim como se ampliaram seus meios de realizar. Alinho-me entre os que estão convictos de que a máquina permite à arte uma função renovada da sociedade.158
Como posicionamento, o afastamento do fazer aleatório, superficial, a exigir uma retomada cultural, artística e ampla, inserida na vida social.
Contra o artificialismo aparatoso a explicitar a crise cultural disseminada, a busca do “desenho como projeto”, desígnio, no caso da Arquitetura, levou a um “fio de meada”: o da famosa Red House, de 1859 (fig. 3.19), projetada por Philip Webb para William Morris (1834-1895). Um projeto dentro dos princípios de sinceridade construtiva, simplicidade, nível artístico e conforto – no caso, ligados aos valores do mundo rural –, preconizados por seu
Fig. 3.19. Philip Webb. A Red House, residência de Willam Morris, 1859 Fig. 3.20. Charles A. Voysey. Uma cottage moderna. Charley Wood,
cliente tão especial. Esse era um socialista ativo que, como criador, desencadeou, através de seus discípulos, especialmente Ashbee, em 1888, o movimento das Arts and Crafts. Além disso, também na Inglaterra, na linha do romantismo campestre, encontram-se as cottages modernas, de Charles A Voysey (1857-1941) (fig. 3.20).
Igualmente, de origem medieval, nos Estados Unidos se conservou, com um uso extensivo, a madeira na construção de residências, quando já industrialmente tratada e distribuída. Foi grande a sua difusão como referência rural, inclusive nas melhores casas dos centros urbanos. Essas eram espaços aberto às “artes e ofícios”. As mais econômicas foram construídas no chamado ‘estilo de tábuas’ – o stick style –, com o acabamento com réguas na horizontal, presas sobre as peças verticais da estrutura (fig. 3.21 e 3.22).159
Em Frank Lloyd Wright, não foi só a forma decorrente de um sistema construtivo, mas um meio expressivo de marcar a horizontalidade, a identidade e a integração orgânica com o sítio (fig. 3.39). A horizontal, para Wright, era “a linha que ama a terra, e que em grande parte produz esse efeito de identidade” das edificações, como que brotado do solo em cada local.160
Artigas comentou:
– Certamente, com o wrightianismo, eu pude me aproximar razoavelmente de algumas soluções que adaptei para as declividades, para os terrenos do Pacaembu, para as declividades paulistas como nós dizemos. Lembravam, de certa maneira, as casas (…) que eles chamavam de neocolonial, as coisas meio próximas de Ricardo Severo.161
Tinham os seus beirais. Só que, os beirais das casas que fiz eram já de um moço que conhecia estruturas de telhados, que projetava sozinho. Podia calculá-las, podia fazer balanços de quatro metros de projeção, como Wright fazia nas casas dele. Já dominava uma tecnologia que o (fazer) tradicional paulistano não soube desenvolver. Entretanto, como eu te disse, abandonei logo estas coisas, mas sobrou como lição, desenvolver um tipo de Arquitetura paulista de beiral, de pequenas casas, construídas em outros bairros. A maior parte desaparecidas por causa das demolições. (…) obras, desse período, vamos dizer, de 1940 a 1944. Essas casas modestas que eu fiz mexendo na tipologia da partição do espaço, procurando criar uma nova tipologia, com as garagens na frente, como nós conversamos; com as cozinhas na frente.
159 KOSTOF, Spiro. La experiencia americana; Ambientes victorianos. La América victoriana; Hacia una
arquitectectura del siglo XX. La posición anglo-americana. In: Historia de la Arquitectura. Madri: Alianza, v. II e III, 1988, p. 1053-1117, 1128-1164, 1187-1194. MASSEY, James & MAXWELL, Shirley. Arts & Crafts. New York: Abbeville Press, 1995. HATJE, Gerd. Diccionario ilustrado de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gilli, 1964.
160 SACRISTE, Eduardo. Usonia. Aspectos de la obra de Wright. Buenos Aires: Infinito, 1960, p. 25.
161 Ricardo Severo: arquiteto “propugnador do estilo Neocolonial”. Português, aqui exilado por motivos
políticos, associou-se a Ramos de Azevedo, construtor paulista, e ergueu as primeiras casas e palacetes no estilo, a partir De sua célebre conferência de 1914, na Sociedade de Cultura Artística de São Paulo” (…) “No rio de Janeiro, o Neocolonial teve como difusor o médico José Mariano de Carvalho da Cunha”. LEMOS, Carlos A. C. O Ecletismo. In: CIVITA, Victor. Arte no Brasil. São Paulo: Abril, vol. II, 1979, p. 629.
Fig. 3.21. Casa Stanley-Whitman. Connecticut, 1664 e alterações de 1760. Fig. 3.22. Richard Morris Hunt. A Casa Griswold. O novo ‘estilo de tábuas’ norte americano. Newport,1862-1863.
Não sei se isso ficou mais ou menos bem. Você viu aqui a entrada para o Wright. As complexidades do contato com o Warchavchik não foram tão simples assim. Eu acredito que, no traçado da biografia de qualquer pessoa, essas mudanças, nessa época da idade das pessoas de 20 anos, 25, 30 anos, são cheias de acidentes muito complexos e não dá para dizer que a gente trabalhou seis meses na mesma orientação. Não é verdade? 162