O sujeito da performatividade não trata sua subjetividade como propriedade privada, por isso o que ele faz é um pouco diferente – é performativo.
Setenta (2008)
A etapa 2 focaliza o segundo momento do processo de criação, isto é, o modo como o corpo propositor vai dando continuidade na construção da sua dança performativa (Figura 34).
Parte inicialmente dos registros das percepções da experiência do mapeamento corporal da primeira etapa. Na sequência, iniciam-se os testes dos
CP criar material, movimento, elaborar partituras e/ou estruturas móveis.
Sobretudo, essa fala vai agregando os registros das experiências que veem desde a primeira etapa, possibilitando a construção dessa fala performativa, que se dá em processo contínuo do mapa criativo.
Procedimento 1: registros
Registrar, anotar ou falar de algumas sensações que vieram a partir da experiência da primeira etapa.
Figura 35 – Registros
Fonte: foto Lídia Ueta.
Procedimento 2: investigação corporal
Investigar a partir das percepções do mapeamento corporal, as possibilidades de movimento do corpo no espaço, explorando o movimento axial e em deslocamento, no chão e nos outros níveis do corpo;
dessas investigações.
Na Figura 36, investigação corporal, com Patrícia Zarske.
Figura 36 – Investigação corporal
Fonte: Foto Lídia Ueta.
Procedimento 3: história/trajetória na dança
Escrever sobre a sua trajetória da história da dança na vida como artista;
selecionar trechos desta história;
construir de uma a três partituras de movimento a partir desses trechos. (Figuras 37a e 37b).
Figura 37a e 37b – História/trajetória na dança
Fonte: Foto Lídia Ueta.
Procedimento 4: questões/assuntos
Levantar questões e/ou assuntos motivadores;
identificar questões que surgem enquanto o processo acontece;
identificar quais os tipos de ações físicas surgem dessas questões/assuntos abordados.
Esse procedimento está exemplificado na Figura 38.
Figura 38 – Questões/trajetória na dança
Procedimento 5: estratégias
Criar estratégias para resolver estas questões;
aprofundar e amadurecer essas questões levantadas;
perceber as possibilidades de movimento que é gerado dessas investigações.
As Figuras 39a e 39b ilustram esse procedimento.
Figura 39a e 39b – Estratégias
Fonte: foto Lídia Ueta.
Procedimento 6: outros materiais
Selecionar textos e materiais de outras linguagens que se aproximem da pesquisa durante o processo e que de certa forma se relacionem com a questão/assunto;
relatos de outras pessoas sobre o modo de dançar deste artista; assistir vídeos de trabalhos artísticos anteriores dançados pelo artista.
Alguns desses outros materiais que podem ser utilizados nesse procedimento, estão ilustrados nas Figuras 40a e 40b.
Figura 40a e 40b – Outros materiais
Fonte: foto Lídia Ueta.
Discurso 2 – Foco na fala
O 2 é um discurso continuado, pois teve início com as percepções vivenciadas e relatadas da primeira etapa e logo foi procedido pelas percepções do processo investigativo em movimento, com foco nos procedimentos dessa segunda etapa.
Relato 5 – “A Percepção-investigação-problematização-argumento. Entendo
que essas quatro palavras permeiam um processo de criação. A partir da percepção é possível gerar uma investigação que possibilita levantar questões que podem ser problematizadas” (Informação oral).
Esse discurso aparece no fazer-dizer do corpo propositor, ou seja, na sua performatividade de estar em movimento produzindo um tipo de dança (Figuras 41a e 41b). O CP traz para a cena um modo de discutir um assunto no corpo que surge desses procedimentos testados no corpo e que é incansavelmente abordado pelas proposições e as possíveis soluções que o artista busca encontrar para compartilhar com o público sua questão motivadora que lança para o mundo no momento em que se diz propositor. À medida que as questões vão emergindo, surge a demanda para criação de procedimentos que potencializem um aprofundamento investigativo.
Ele é propositor na sua perfomatividade por apresentar um jeito de fazer-dizer sobre seu assunto/questão, as escolhas são feitas no próprio fazer, articulando com os procedimentos indicados durante o processo e o que vai sintetizando ou restringindo para deixar cada vez mais claro o assunto que deseja falar na sua dança.
tentativas durante o processo investigativo, para que se possa criar uma performatividade específica desse assunto a ser tratado e lançado no espaço-tempo.
Relato 6 – “Ao pensar que um processo criativo requisita um momento de ser
exposto, ou seja, de ser configurado para que seja visto, compreendo que esteja aí a necessidade de criação de argumentos” (Informação oral).
Figuras 41a e 41b – Discurso da artista
Fonte: foto Lídia Ueta.
É preciso se lançar nas propostas como também ser coerente nas escolhas que constroem essa performatividade. A ideia não é construir uma narrativa linear, mas entender como que se dá no corpo esses acordos dos processos cognitivos. Aparece uma performatividade cognitiva, ou seja, que é construída na pecepção-ação- cognição, é um processo entrecruzado que se dá no corpo e seus elementos do
projeto poético, movidos pelos procedimentos testados e discutidos durante essa etapa.
Relato 7 – “Um trabalho de dança contemporânea não tem a pretensão de
apresentar formulações e verdades incontestáveis ao seu leitor, mas promover a geração de reflexões, entretanto tem a responsabilidade de propor uma vivência que deixe a ver argumentos que tratem a problemática até o ponto em que o processo criativo permitiu vivenciá-la” (Informação oral).
É um discurso performativo porque traz à tona uma fala que se constrói em tempo presente, que é articulada com a experiência dos procedimentos testados e as algumas escolhas feitas.
apresentando improvisos em sua configuração, contempla um caráter argumentativo” (Informação oral).
Figura 42 – Etapa III. Configurações temporais
Fonte: criação da autora desta tese.
3.1.3 ETAPA 3 – PRINCÍPIO DIRECIONADOR: CONFIGURAÇÕES