A “eterna criança”

O que é obsceno? Obsceno? Ninguém sabe até hoje o que é obsceno. Obsceno para mim é a miséria, a fome, a crueldade, A nossa época é obscena. Hilda Hilst

Na pintura a óleo nomeada Retrato de Bertha von Wiktorin, realizada em 1907, a técnica de representação escolhida transita entre o acadêmico e o impressionista. Pode-se dizer que o perfil da jovem Bertha von Wiktorim seria usual se não fossem alguns detalhes irônicos.

O inusitado cigarro acesso, a sinuosa linha de fumaça e o semblante de prazer da mulher ilustram traços marcantes da personalidade do autor: ousadia, provocação e um apreço pelos aspectos marginais da sociedade, posturas que vão ao encontro do retrato poético que o artista fez de si mesmo através do poema Eu, a eterna criança:

Eu, Eterna criança - Eu me sacrifiquei para os outros ...

que olharam e não me viram ... Tudo era caro para mim -

Eu queria olhar para as pessoas com raiva com olhos amorosos ,

para fazer seus olhos fazerem o mesmo; E, para os invejosos,

dar-lhes presentes ,

dizendo-lhes que eu não valho nada. 10

Egon Schiele (1890-1918) foi um artista da Áustria dos tempos de império, e um dos jovens talentos protegidos pelo pintor Gustav Klimt (1862-1918) na Viena dos anos 1900. O

10 _{Tradução de: I, Eternal Child (WHITFORD, 1981, p. 95) I, eternal child — I sacrificed myself for others … who} looked and did not see me … Everything was dear to me — I wanted to look at the angry people with loving eyes, to make their eyes do likewise; And to the jealous, give them gifts, telling them I am worthless.

artista, cujo nome completo era Egon Leo Adolf Schiele, nasceu na cidade de Tulln (Áustria, ao noroeste de Viena), sendo o terceiro filho de um casal de classe média, católico por parte de mãe e protestante por parte de pai. Apesar das expectativas da família – e, sobretudo da mãe – de que o jovem assumisse as responsabilidades familiares após a morte do pai (que se degenerou perante a família por causa das sequelas da sífilis), aos 16 anos Schiele deixou o lar e foi a Viena para estudar na Wiener Akademie der Bildenden Künste (Academia de Belas Artes de Viena).

Após a morte de seu amigo e mentor Klimt, Schiele tornou-se por um breve período um dos nomes mais importante da pintura vienense, obtendo um inédito reconhecimento da crítica, do qual, no entanto, não foi capaz de desfrutar por muito tempo. Em 1918, menos de nove meses após o falecimento de Klimt, Schiele padeceu na epidemia de gripe espanhola que assolava Viena há meses, assim como a sua esposa grávida e o seu filho não nascido.

Cabe salientar um dado apontado por Kai Artinger (2001) sobre o sucesso profissional e o reconhecimento de Schiele, que segundo o autor foram exagerados em algumas biografias. Após a morte de Klimt, de fato Egon Schiele recebeu maior destaque, sobretudo durante a 49ª Mostra da Secessão. No entanto, nunca teria ocupado efetivamente a posição de Gustav Klimt enquanto grande retratista da sociedade vienense, já que a maior parte de suas encomendas partiu de um círculo restrito de amigos e admiradores. Em seu texto, chega a concluir que, com apenas 27 anos, “Schiele era demasiado jovem para exercer influência sobre outros pintores”. (ARTINGER, 2001, p. 88).

Durante os anos posteriores a sua precoce morte e durante a anexação da Áustria pelos nazistas, ficou a cargo de sua família, de antigos clientes e dos amigos o reagrupamento de sua obra e a criação de coleções a partir de seus trabalhos em artes visuais e poesia. Ao longo da Segunda Guerra, alguns de seus desenhos e telas foram enviados para os Estados Unidos, onde o artista permaneceu por décadas conhecido apenas por uma pequena gama de artistas e pesquisadores. Entre alguns nomes importantes para a compreensão da retomada de Egon Schiele, Kallir (2005) aponta os amigos e patronos Arthur Roessler e Heinrich Benesch. Roessler impulsionou a realização de mostras de trabalhos do falecido artista, além de ser apontado por biógrafos como o autor do diário de Egon Schiele na prisão. Benesch, por sua vez, foi de quem a Sammlung Albertina comprou a coleção em 1951. Dois anos antes, em 1948, seu filho Otto

Benesch, como diretor da Albertina, organizou uma exposição com cerca de 350 trabalhos de Schiele.

A redescoberta de Egon Schiele ocorreu de fato entre as décadas de 1960 e 1980, quando houve um despertar de interesse acerca da “arte fim-de-século” austríaca. A primeira exposição solo com trabalhos de Egon Schiele nos EUA aconteceu em 1945, na Galerie St. Etienne, em Nova Iorque, porém foi pouco visitada (ARTINGER, 2001).Já a primeira exposição itinerante de grande repercussão foi promovida pelo Egon Schiele Museum em seu país natal entre 1960-61. Por fim, na década de 1980 realizaram-se diversas mostras de arte austríaca do início do século XX em Hamburgo, Edimburgo, Veneza, Paris e Nova Iorque, sendo Schiele um dos maiores destaques (KUHL, 2010).

Graças a essa retomada póstuma, hoje contamos com uma significativa bibliografia sobre o artista, que aborda não somente a sua produção, mas também conta com dados biográficos de rico detalhamento, incluindo dualidades históricas e pequenos mitos sobre a sua figura artística. No entanto, ao longo dos estudos constatei que esse material foi predominantemente escrito por pesquisadores norte-americanos e europeus, e a maioria ainda não traduzida para a Língua portuguesa. Até o presente momento foi verificada a existência de apenas cinco títulos em português de Portugal e um livro de fato publicado no Brasil, respectivamente: Diário da Prisão (SCHIELE, 1987), Egon Schiele: vida e obra (ARTINGER, 2001), Egon Schiele: a alma nocturna do artista (STEINER, 2006), Egon Schiele: pantominas do prazer, visões da mortalidade (FISCHER, 2007), e Egon Schiele na prisão (SCHIELE, 2009), este último em edição bilíngue e esgotada da extinta Editora Luzes do Asfalto. Em termos acadêmicos, em nosso país há apenas um artigo sobre o artista resultante de consulta pública, Egon Schiele como trickster: possíveis aproximações, publicado na revista Visualidades (UFG) em 2012 e abordando um tratamento literário.

Da mesma forma, não foram encontradas pesquisas acadêmicas, em nível de dissertação ou tese, realizadas no país sobre o artista austríaco. Embora outras figuras significativas do Expressionismo repercutiram entre os artistas modernistas brasileiros, esse não foi o caso de Schiele. Uma hipótese para a falta de contato com a obra de Schiele no país pode ser a morte prematura, a rejeição aos nomes de origem alemã no período da guerra e o momento conturbado

que o país viveu na época. Assim, vanguardas europeias, Expressionismo e seus representantes não são temas irrelevantes para a compreensão da nossa própria arte.

Conforme o disposto sobre o artista na página oficial da Galerie St. Etienne, uma importante instituição com acervo sobre o artista, atualmente “Egon Schiele desfruta de um culto de seguidores, e sua breve vida tem sido habitualmente mitificada. Sua morte precoce, o seu fascínio com temas tabus, e sua consequente acusação levaram biógrafos a retratá-lo como um mártir para moral burguesa, uma espécie de rebelde fin-de-siècle com uma causa.” 11 (GALERIE ST. ETIENNE, 2015). Essa imagem de rebelde é fortalecida por sua morte ainda jovem, uma promessa de maturidade artística que ainda se encontrava em desenvolvimento.

Durante os anos escolares, o jovem Schiele demonstrou ser um aluno mediano, porém com claras aptidões à arte. Incentivado por alguns professores, prestou o exame de ingresso para a concorrida Wiener Akademie der Bildenden Künste. Aceito na seleção de 1906 mudou-se para a efervescente capital austríaca, atingindo assim a ambição de muito jovens que como ele, não haviam nascido ou crescido na cidade grande. Em uma coincidência de relevância histórica, Schiele teria sido veterano de Adolf Hitler caso o futuro ditador tivesse sido admitido no processo seletivo da Academia.

No ano seguinte, 1907, conheceu o renomado pintor Gustav Klimt, e apesar dos 28 anos de diferença entre os dois, uma forte amizade se desenvolveu. Schiele foi também aceito no círculo de artistas e intelectuais ligados à Secessão vienense. As Secessões foram associações artísticas espalhadas pela Europa que propuseram uma renovação cultural e artística, opondo-se às tradições impostas pelas grandes academias, museus e demais espaços oficiais de arte. As mais importantes foram a Secessão de Munique (1892), de Berlim (1893) e de Viena (1897).

De 1907 a 1910, Egon Schiele esteve sob a proteção de Klimt, sendo por ele influenciado, financiado, apresentado a possíveis compradores e tendo espaço para participar de importantes exposições da época: graças à indicação de Klimt, participou da Kunstschau de 1908, exposição em homenagem ao sexagésimo aniversário de reinado do imperador Francisco José I (STEINER,

11 _{Tradução minha de: Egon Schiele has long enjoyed a cultish following, and his brief life has all too frequently}

been mythologized. His early death, his fascination with taboo subjects, and his consequent prosecution have prompted biographers to portray him as a martyr to bourgeois morality, a sort of fin-de-siècle rebel with a cause.

2006), e entre 1909 e 1910 trabalhou como designer para a Wiener Werkstätte, sendo responsável pela criação de postais (KALLIR, 2005).

A influência de Gustav Klimt foi tamanha que em trabalhos até 1910 observo que Schiele manteve uma estrita conexão visual e temática com as obras desenvolvidas no mesmo período pelo artista mais velho, a exemplo da relação entre Espíritos aquáticos I e Serpentes aquáticas II.

Figura 4. De cima para baixo: Espíritos aquáticos I. Egon Schiele, 1907; Serpentes da água II. Gustav Klimt, 1904

Em ambos os trabalhos se pode ver pontos de similaridade, começando pelos títulos. Em termos de imagem, em cada obra há um grupo de três mulheres nuas em destaque, apesar de se perceber fragmentos de outras figuras humanas. Estão representadas em posição horizontal, dispostas como que seguindo um fluxo da esquerda para a direita. Todas as figuras humanas estão em perfil, com exceção de uma mulher em cada pintura, que vira o seu rosto para o hipotético observador. No caso de Klimt pode-se observar um rico detalhamento, com formas circulares e estrelares multicoloridas que adornam os espaços em torno das mulheres e seus longos cabelos ruivos. A obra de Schiele, por sua vez, é menos exuberante em termos de coloração, apresentando também menos ornamento. As formas orgânicas predominam em Klimt,

enquanto que em Schiele se verifica uma relativa geometrização das formas humanas, que parecem contidas em seus movimentos.

Sendo Egon Schiele um desenhista exímio, ao longo de toda a carreira as suas principais vendas foram encomendas de retratos e nus femininos de alto teor erótico, trabalhos que atendiam à demanda de homens que, perante a sociedade, eram ditos como conservadores. Entretanto, parte significativa de sua produção consistiu de autorretratos. Em muitos deles se representou completamente nu.

Em menos de doze anos de carreira Egon Schiele produziu em larga escala. A sua obra total é estimada entre 2000 e 3000 desenhos, aquarelas e guaches, 300 quadros a óleo, 17 gravuras e litografias, duas xilogravuras e algumas esculturas (ARTINGER, 2001). Já Jane Kallir (2005) nos traz informações quantitativas mais precisas: 334 óleos sobre tela e 2503 desenhos. Schiele conheceu estilos desenvolvidos em outros países, participou de inúmeras exposições e chegou a ter uma tela adquirida pelo governo: em 1917, Retrato da mulher do artista sentada foi adquirido pela Österreichische Galerie Belvedere (Galeria Estatal Austríaca Belvedere). No entanto, seu grande reconhecimento veio apenas em seu último ano.

Entre as principais polêmicas de sua obra destaco: a linha tênue entre erotismo e pornografia, a aplicação de indícios sexuais inclusive em retratos encomendados, as referências à iconografia católica, aliando-a ao erotismo, e os inúmeros nus infantis, um tabu no período apesar dos altos índices de prostituição infantil gerados pela pobreza.

Em 1912 ocorreu um dos maiores escândalos de sua vida e carreira, quando passou 24 dias presos por acusações de sedução e rapto de menor. Após a prisão, ficou cerca de meio ano sem produzir. Durante a sua detenção teria escrito em seus diários:

Não nego: fiz desenhos e aquarelas que são eróticos. Mas são sempre obras de arte - posso dizer isso, e as pessoas que entendem um pouco do assunto confirmarão com prazer. Outros artistas não produziram quadros eróticos? [...] Nenhuma obra de arte erótica é uma imundície se é artisticamente significativa; ela só se torna imundície por meio do observador, quando esse é um imundo. Eu poderia citar nomes de muitos, muitos artistas famosos, entre eles o de Klimt; mas não quero me desculpar assim, não seria digno da minha parte. E também não nego. Mas digo que não é verdade que mostrei tais desenhos intencionalmente a crianças, que depravei crianças. Isso não é verdade! Apesar de eu saber que existem muitas crianças depravadas. Mas o que significa exatamente depravadas? Será que os adultos se esqueceram como eles eram depravados, quer dizer, como estimulavam-se e se excitavam, sexual e instintivamente, quando eram crianças? Eles esqueceram como uma paixão terrível ardia dentro deles e os atormentava, quando ainda eram crianças? Eu não me esqueci, pois sofri de maneira atroz por causa disso. (SCHIELE, 2009, p. 73).

Esta colocação de Schiele pode ser correlacionada com o pensamento do precursor da psicanálise, Sigmund Freud (1856.-1939), que em suas teorias se baseava na existência da sexualidade infantil, condição que segundo o trecho, não passou despercebida e tampouco foi negada na própria vivência de Schiele.

Em relação à vida na Viena do início do século XX e ao seu contexto de capital com conflitos político-sociais contrapostos à ebulição cultural, é improvável imaginar que não tenha ocorrido alguma influência do meio sobre a arte de Schiele – fatos que elucidam alguns pontos de sua poética, mas que não são fatores determinantes e únicos para a sua compreensão.

Desde a última década do século XIX a metrópole austríaca passava por drásticas mudanças em sua política, economia e cultura: foi o locus das primeiras pesquisas psicanalíticas do neurologista e psicanalista Freud; no campo

Figura 5. Autorretrato feito na prisão. Egon Schiele, 1912

das artes, a consolidação das vanguardas ocorreu em curto espaço de tempo; em termos urbanísticos Viena passava por uma reforma de caráter modernista.

Por outro lado, Viena tinha uma face menos brilhante e promissora, sendo o coração de uma política que sofria o risco de desmoronar. Como eixo do Império austro-húngaro, exemplificava de forma intensa a decadência do sistema político e cultural austríaco. O estilo de vida de ostentação da nobreza e da alta burguesia confrontava-se diretamente com a dos imigrantes, que deixavam suas terras natais e encontravam uma situação de pobreza, sujeitando- se a habitar as periferias da metrópole e a trabalhar em condições insalubres.

Muitos intelectuais, entre eles cientistas e artistas, manifestaram-se sobre os aspectos negativos que afligiam a sociedade vienense, cada um em seu campo de conhecimento. Entre eles ressalta-se o nome de Freud, que entre seus escritos dedicou um título inteiro12 _{à tensão que}

muitos vienenses sentiam às vésperas da Primeira Guerra. A crença na modernidade e em seus princípios vivenciada pelas altas elites e intelectuais, portanto, começou a ruir dentro da própria era moderna.

Tendo em vista os indícios de uma dualidade em Viena, pode-se iniciar a visualização de um quadro no qual o trabalho artístico de Egon Schiele condizia com a realidade vienense da época: um indivíduo que, vivendo em uma sociedade pré-guerra, produziu uma arte agressiva, chocante, melancólica, mas não por isso menos bela. Sua obra foi o resultado peculiar da vida de um ser humano dotado de potencial artístico e inserido dentro de um contexto familiar conturbado e em uma conjuntura cultural que, apesar de conflitante, apresentou-se propícia à manifestação das artes da vanguarda:

12 _{O mal-estar na cultura, publicado em 1930. Apesar da distância temporal entre os fatos aqui pesquisados e o}

lançamento da obra em questão, O mal-estar na cultura é continuidade de um pensamento originado em Totem e

Tabu, de 1913, conforme demonstra ENDO; SOUZA (2010, p. 14): “Freud afirmou que Totem e tabu era, ao lado de A interpretação dos sonhos, um dos textos mais importantes de sua obra e o considerou uma contribuição para o que

ele chamou de psicologia dos povos. De fato, nos grandes textos sociais e políticos de Freud há indicações explícitas a Totem e tabu como sendo ponto de partida e fundamento de suas teses. É o caso de Psicologia das massas e análise

O interesse de Schiele em tais temas pesados – expressado mais diretamente em suas alegorias e suas paisagens – provém em parte da tradição simbolista exemplificada por seu mentor, Gustav Klimt, e em parte de seus próprios primeiros encontros com a morte. Como o filho do chefe de estação na cidade provincial austríaco de Tulln, Schiele tinha desfrutado de uma infância confortável, mas seu pai sofria secretamente de sífilis. Uma irmã mais velha morreu, provavelmente da doença, quando Egon tinha três anos, e seu pai finalmente sucumbiu em 1904, quando o artista tinha quatorze anos. (GALERIE ST. ETIENNE, 2015).13

Apesar de o início de sua carreira ter sido influenciado pelos secessionistas e por Gustav Klimt, fato evidenciado pela presença de uma rica ornamentação das roupas de figuras humanas e em alguns fundos, entre meados de 1910 e 1918 sua produção manteve relação mais direta à estética com o Expressionismo alemão, sendo o auge dessa tendência em Schiele representado pelos trabalhos feitos entre 1911 e 1915 (FISCHER, 2007).

Segundo a classificação de estilos artísticos proposta por Roger Cardinal (1988), Schiele estaria no grupo dos “expressionistas pré-guerra”, os artistas ativos entre 1905-1916, juntamente com Ernst Kirchner, Emil Nolde, Franz Marc e o também austríaco Oskar Kokoschka14_{. Artinger}

(2001), por sua vez aponta que no caso austríaco o Expressionismo não desempenhou uma função enquanto grupo, mas foi representado por dois casos isolados: Schiele e Kokoschka, que romperam com a tradição de Klimt no plano formal, apesar de permanecerem com a temática do corpo como forma máxima da expressão.

Tomando Cardinal como referência e adentrando na teoria artística do autor, pode-se afirmar que na vertente expressionista da Áustria-Hungria entre os artistas havia a preferência por temas humanos fundamentais como a sexualidade e a morte. Segundo o autor, o corpo em Schiele é a “expressão do lugar do sofrimento”. (CARDINAL, 1988, p. 41). Aliando a ideia do corpo como canal legítimo de expressão a alguns fatos biográficos sobre o artista, se pode vislumbrar uma parcela da intencionalidade nas escolhas de Egon Schiele, vislumbres que apontam o estudo

13 _{Tradução minha de: Schiele’s interest in such weighty themes – expressed most directly in his allegories and his}

landscapes – derived in part from the Symbolist tradition exemplified by his sometime mentor, Gustav Klimt, and in part from his own early encounters with death. As the son of the stationmaster in the provincial Austrian town of Tulln, Schiele had enjoyed a comfortable childhood, but his father suffered secretly from syphilis. An older sister died, probably of the disease, when Egon was three, and his father finally succumbed in 1904, when the artist was fourteen.

do corpo através de inúmeros nus femininos e masculinos, mas ainda assim mantendo como objeto substancial de estudo a sua própria corporeidade, constituindo assim o autorretrato.

Acerca de seus autorretratos, Marlow (1994) aponta que apesar do fator quantitativo surpreender em uma análise inicial, a questão primordial na poética de Schiele não gira em torno da grande quantidade das autorrepresentações, mas sim na intensidade do ato da autorretratação, fato que o autor denomina como auto-obsessão. A auto-obsessão mencionada por Tim Marlow é aqui entendida como o fator capaz de diferenciar Egon Schiele de outros autorretratistas frequentes, ativos ao longo da história da arte até o início do século XX, tais como o holandês Rembrandt: Schiele aparece representado de diversas formas, do formal ao quase abstrato, passando pelo alegórico e arquetípico, sendo nem sempre reconhecível em sua aparência, diversidade que potencializa os seus autorretratos.

Considero que em Schiele o autorretrato torna-se um veículo para a exploração psicológica e expressão. A pintura é definida tanto catártica como narcisista”15 _(MARLOW,

1994, p. 16). Nessa exploração árdua das possibilidades de representação de seu corpo, Schiele apareceu em muitos aspectos, tornando a sua própria imagem um veículo de experimentação