ESTADO DA QUESTÃO
II. EVOLUÇÃO DAS TÉCNICAS DE EFEITOS ESPECIAIS
A presença de efeitos especiais no cinema remonta ao início do século passado. De facto, já em 1860 era do conhecimento público que se utilizavam efeitos na composição de fotografias. Em 1895, Richard Clarck utilizou um boneco para conseguir simular a decapitação de Mary, Rainha dos Escoceses, e abriu o caminho para uma indústria que se desenvolveria tão rapidamente quanto as possibilidades que a mesma oferecia (The execution of Mary Stuart, n.d.). Assim, a exploração dos efeitos especiais nascia da necessidade de se criarem situações artificialmente, cenas que não pudessem ser recriadas em estúdio (ou mesmo em campo) por serem demasiado perigosas ou por representarem lugares inacessíveis. Outra das suas vertentes era a criação de mundos imaginários (Albuquerque 1999, p.47). Estes primeiros passos viriam a dar origem a uma indústria de sucesso baseada nas possibilidades das imagens geradas por computador (CGI – Computer Generated Imagery), que aliás desde o início dos anos 90 é a principal técnica de Efeitos Especiais utilizada no cinema.
Em 1896, o mágico francês, Georges Méliès, descobre acidentalmente quando filmava uma Rua em Paris, a técnica denominada por “stop trick”4, consequência da sua câmara ter encravado durante o processo de
filmagem. Esta descoberta leva-o a desenvolver, enquanto director do Theatre
Robert-Houdin, uma série de 500 pequenos filmes explorando e desenvolvendo
técnicas para efeitos especiais. Entre 1896 e 1914, experimentou diversas abordagens tais como a exposição múltipla5, o time-lapse6, o dissolve7, a pintura
manual da película, a utilização de fundos e perspectivas de câmara, e a construção de miniaturas (IMDb: Internet Movie Data base, © 1990-2010
4 A técnica “stop trick” implica que uma vez captada a cena a câmara seja desligada e se alterem os
elementos da cena, a câmara é então novamente ligada levando o espectador a acreditar que os elementos desapareceram ou se transformaram.
5 A múltipla exposição ou dupla exposição é uma técnica fotográfica que consiste em expor um
negativo ou diapositivo múltiplas vezes.
6 No time-lapse cada fotograma é capturado a uma velocidade muito mais lenta do que aquela em
que será projectado. As imagens ao serem projectadas a uma velocidade normal transmitem a ideia de que o tempo passa mais depressa.
7 O dissolve é uma técnica em que se faz a transição gradual de uma imagem para outra. Este efeito
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IMDb.com, Inc.). No seu filme “The man with the rubber head”, realizado em 1902, Méliès incha e desincha a própria cabeça em cima de uma mesa de laboratório (ver Fig. 2). Para obter este efeito, o realizador voltava a expor a película afastando ou aproximando progressivamente a câmara de si próprio (Vita 2008, p.93).
Fig. 2 - L'homme à la tête de caoutchouc, curta metragem de 3 minutos realizada em 1902 por Georges Méliès (Vita 2008, p.92).
Em resultado das primeiras experiências realizadas pelos irmãos Lumière, surgiu a técnica de matte painting8aplicada ao cinema. Tanto na fotografia
como nos efeitos especiais, esta técnica combina dois ou mais elementos numa imagem final, geralmente entre uma imagem de fundo, representada pelo matte, e uma imagem em primeiro plano. No entanto, muitas outras experiências foram desenvolvidas.
Em 1907, Norman Dawn desenvolveu a técnica do Matte Shot9
revolucionando a utilização dos matte. Esta técnica apesar de complicada permitia
8 O matte painting foi a primeira técnica a ser utilizada para simular distâncias, perigos ou locais
imaginários. Filmava-se a cena no local desejado, em estúdio ou no exterior, cobrindo com cartão parte do fotograma da câmara para não haver exposicão do filme/película nessa área. A parte não exposta era depois usada para filmar uma acção em primeiro plano, enquanto que a que havia sido exposta era então coberta com uma película opaca chamada matte para proteger a imagem já gravada. Esta técnica possibilitava o uso de maquetes, miniaturas e pinturas para compor as cenas. A luz solar e as sombras captadas nas diferentes cenas eram retocadas na montagem final. Como maior desvantagem tinha-se a impossibilidade dos actores ou quaisquer outros elementos de
foreground se movimentarem diante do background (Albuquerque, ALP 1999, p.47).
9 O processo matte-shot inicia-se com a colocação de uma placa de vidro numa caixa que por sua
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que as filmagens reais se fizessem em estúdio contra um fundo simples (ver Fig. 3). Permitia também que as diferenças aquando da mistura das duas imagens se tornassem menos detectáveis, ao utilizar uma câmara especialmente construída para minimizar as vibrações e criando os mattes directamente a partir das imagens captadas no estúdio.
Fig. 3a/3b - a) técnica de Matte Painting patenteada por Norman Dawn em 1918; b) tecnologia de mattes aplicadas em vidro desenvolvidas pelo mesmo autor (Vita 2008, pp.102-103).
Nove anos mais tarde, Frank Williams desenvolveu a técnica dos
travelling mattes. Esta técnica permitia separar as personagens em movimento
como elementos autónomos de forma a poderem ser posteriormente combinados com um fundo diferente. Nesta fase o sistema era aplicado sobretudo em efeitos especiais controlados fotograma a fotograma (Barret 2004).
painting é revestido na placa ficando apenas os actores em frente a um cenário simples. A acção é
realizada através do vidro assim protegido, criando um negativo parcialmente exposto. Em pós- produção, os artistas de matte utilizam faixas teste dos actores no cenário real (test strips), para criar o matte painting na placa de vidro na zona que antes tinha sido protegida com tinta preta. A pintura é feita tendo em consideração a perspectiva e composição que constam nas faixas de teste. Uma vez conseguida uma boa combinação do matte com as imagens dos actores, é montada a pintura realizada no vidro em frente da câmara. Finalmente é feita a filmagem com o negativo parcialmente exposto e com a placa de vidro com o matte no lugar. Como a parte correspondente à filmagem real era enegrecida na placa de vidro onde eram criados os matte paintings não se colocava o problema da dupla exposição da película. O resultado era bastante realista (How Digital Matte Painters Work -
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Em 1920, os departamentos de Efeitos Especiais integravam a maior parte dos principais estúdios de Cinema. Progressivamente a utilização de miniaturas tornou-se comum, dando aos realizadores a possibilidade de iludir o espectador com imagens grandiosas de realidades fictícias. Ao justapor estes pequenos modelos contra ambientes aparentemente grandes, e filmando a partir de uma perspectiva muito próxima, filmes como King Kong impressionavam as audiências. Estes filmes utilizavam para além dos mattes, o stop-motion, técnica em que imagens paradas são projectadas em sequência para dar a ilusão de se tratar de um filme convencional. A diferença estava em que, entre cada imagem captada, os modelos eram movidos sequencialmente de forma a simular acções (ver Fig. 4).
Fig. 4 - The Lost World realizado por Willis O‟Brien, um dos primeiros filmes a demonstrar as possibilidades do stop-motion com a animação de modelos de criaturas pré-históricas (Timeline – ILMfan, n.d.).
Nas décadas seguintes a indústria dos efeitos especiais (FX) aperfeiçoou a utilização de miniaturas, dos mattes e do stop-motion, mas continuaram a surgir novas ideias e métodos como as impressoras ópticas e o processo de Schüfftan.
A impressora óptica10 surge como um sistema desenvolvido para
obter de forma mais controlada e menos dispendiosa efeitos especiais que já se aplicavam. As primeiras surgiram nos anos 20 tendo sido mais tarde desenvolvidas
10 A impressora óptica é um dispositivo com um ou mais projectores que é mecanicamente
incorporado na câmara de filmar. Ela permite aos realizadores refotografar a película, integralmente ou parcialmente, de forma a poderem aplicar os efeitos especiais nas zonas pretendidas. Os efeitos mais comuns eram o fade in ou fade out, dissolve, câmara lenta, câmara rápida e trabalhos com
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por Linwood G. Dunn, durante os anos 30. Em 1931, a impressora óptica é comercializada pela primeira vez. Mais tarde, nos anos 80, foram incorporados microcomputadores nestas impressoras, melhorando o seu desempenho, mas rapidamente a composição digital ultrapassou largamente as possibilidades oferecidas por estes dispositivos tornando-os obsoletos.
Fig. 5 - Processo original de Schüfftan utilizado para introduzir no palco onde se desenvolve a acção, um cenário criado a partir de um quadro. US Patent No. 1,606,483, November 9, 1926
(Schüfftan process, 2008).
O Processo de Schüfftan foi extensivamente usado durante a primeira metade do século XX, antes de ser substituído pelos efeitos de travelling
mattes e bluescreen. Neste processo eram utilizados espelhos para transformar
durante as filmagens a escala dos cenários e das miniaturas, integrando-os como fundo nas porporções desejadas relativamente ao tamanho dos actores (ver Fig.5). Este efeito foi utilizado com bastante sucesso no filme “Metropolis” em 1927 (ver Fig. 6). Incrivelmente, este método voltou a ser utilizado na realização do filme de Peter Jackson “O Senhor dos anéis: o regresso do rei” em 2003.
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Fig. 6a/6b - 1927 – O filme Metropolis (1927) utilizou efeitos como miniaturas, matte shots, processo de Schüfftan, efeitos mecânicos e animação para impressionar as audiências (Timeline – ILMfan, © ILMfan.com 1996-2010.).
De facto, o processo que deu origem às tecnologias utilizadas nos modernos Estúdios Virtuais chamado de bluescreen ou greenscreen, chroma-key,
color keying ou colour-separation overlay (CSO) teve a sua origem no
desenvolvimento de diversos métodos análogos, explorados ao longo dos anos para a combinação de imagens. Criado incialmente para permitir filmar pessoas em lugares inacessíveis ou de difícil realização, acredita-se mesmo que acabou por ser a necessidade de reduzir custos que levou ao desenvolvimento das técnicas de chroma (Albuquerque 1999, p.47).
Devido à necessidade de substituir as morosas técnicas de matte surgiram as técnicas de Carrocel, Back Projection e Front Projection. Na técnica de Carrocel era aplicada a cena de fundo a um cilindro que girava enquanto o actor representava em foreground11. Como extensão dessa técnica, surgiu o Back
Projection onde a cena de background12 filmada previamente no exterior era
projectada invertida, numa tela atrás do actor enquanto este representava. Na técnica de Front Projection o actor actuava diante de uma tela reflexiva na qual a imagem de background era projectada a partir de um espelho à frente da cena (Albuquerque 1999, pp.47-48). Estas técnicas foram extensivamente usadas em cenas de condução, entre outras que também exigiam fundos distantes em movimento.
11 primeiro plano 12 plano de fundo
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Fig. 7a/7b – O filme Foreign Correspondent (Alfred Hithcock, 1940) utilizou a técnica de
Back Projection para simular o movimento do carro e a queda do avião no mar (1000 Frames of Foreign Correspondent (1940), n.d.).
Estas duas últimas técnicas tinham praticamente os mesmos efeitos e vantagens, mas o método do Back Projection só podia ser utilizado em grandes produções por envolver a utilização de equipamentos dipendiosos (ver Fig. 7). O
Front Projection foi desenvolvido como uma forma alternativa para produções mais
modestas.
Todas elas permitiam visualizar o resultado da composição no momento da filmagem; o actor podia ver o cenário e actuar em função dele. Era também possível efectuar operações de câmara de pan e tilt13. Por outro lado,
tornava-se indispensável um sincronismo entre o projector e a câmara e uma uniformidade na iluminação do foreground e do background.
Contudo, a necessidade de ter um background previamente filmado aumentava consideravelmente as despesas do estúdio e causava perda na qualidade da imagem de fundo quando refotografada. Para além disso, era necessário descobrir uma forma de ter liberdade nos movimentos básicos em frente ao cenário, tanto para o actor como para a câmara. Isto levou a que se desenvolvesse o método de aplicação de mattes que se pudessem mover fotograma a fotograma, os já referidos travelling mattes, e que no início eram geralmente feitos à mão ou mecanicamente. Com o advento do filme colorido, e a expansão da indústria cinematográfica, esta técnica foi explorada mais intensivamente devido às possibilidades que oferecia (Albuquerque 1999, p.49).
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A natureza exigente das novas aplicações para os travelling mattes levou a que os mesmos começassem a ser produzidos fotograficamente, em conjunto com as cenas de acção realizadas em primeiro plano. As primeiras incursões para expansão da técnica foram realizadas ainda em filmes a preto e branco, mas com a introdução do filme colorido estas foram desenvolvidas de forma muito mais eficaz. Surgiram então duas abordagens principais na realização dos travelling mattes, “single-film” e “multi-film”, cada uma com diversas variações (Erland 1982).
O primeiro processo de criação de mattes com um único filme (preto e branco) baseava-se na execução de contrastes pela utilização de um fundo negro. A imagem matte final resultava da sucessiva geração de imagens por alto contraste. No entanto, devido à distorção inevitável causada pela criação de diversas imagens, os resultados deste processo eram geralmente pobres. A segunda abordagem com filme único deveu-se à utilização do novo filme colorido
Monopack14 que dedicava um terço do espectro de cor visível ao matte. Várias
cores foram experimentadas como background para conseguir um bom negativo colorido, mas o azul15 revelou ser aquele que obtinha os melhores resultados. Em
virtude das vantagens da utilização do azul, o processo dos traveling mattes veio a tomar o nome de técnica de bluescreen (ibid.).
A filmagem do background era realizada antes do actor ou modelo serem filmados contra o fundo azul. Para se conseguir uma boa imagem final era necessário conseguir separar o modelo ou actor do fundo, e colocá-lo numa “abertura” especial recortada na imagem de background. Através de uma impressora óptica com dois projectores e um divisor de raios combinavam-se as duas imagens fotograma a fotograma. Esta parte do processo tinha de ser controlada com cuidado por aparecerem frequentemente linhas pretas na união das duas imagens (Chroma-key, © 2010 AbsoluteAstronomy.com).
14 Em 1941 surgiu o filme Monopack Technicolor, este tipo de película tinha três camadas. Uma vez
realizada a separação dos negativos, estes eram transformados pelo processo de Technicolor.
15 “You might say, „My God, how can that be true?‟ Butler said. „The sky is blue, everything is blue‟.
Well, that isn‟t true, there‟s very little blue on people. And blue eyes are not big enough to bother anybody.” Larry Butler, especialista em efeitos especiais referindo-se à utilização do azul para a criação dos travel mattes. (Vaz & Barron cit. Vita 2008, p.109)
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Na sequência da evolução e aplicação destas técnicas de realização, em 1941, The Thief of Bagdad ganha um óscar pelos efeitos visuais sem precedentes apresentados na sua produção. Larry Butler, responsável pelos efeitos visuais do filme, é considerado por todos o pai da técnica de bluescreen. Foi também o primeiro a utilizar o método em Technicolor, que se encontrava ainda na sua infância. Estas técnicas foram desenvolvidas ao longo dos anos 30 pela RKO Radio Pictures e também por outros estúdios (ver Fig. 8).
Fig. 8a/8b/8c – Filme The Thief of Bagdad (Michael Powell, Ludwig Berger e Tim Whelan, 1940), onde se utilizaram efeitos especiais conseguidos através da técnica de bluescreen e da aplicação de matte paintings (Vita 2008, p.110 & Rich 2008).
Em 1950, Arthur Widmer, ex-investigador da Kodak, empregado pela Warner Bros., desenvolve as suas pesquisas à volta de um processo de
travelling mattes com base nos ultra-violetas. Um dos primeiros filmes a utilizar esta
técnica foi a adaptação de 1958 do livro de Ernest Hemingway, “The Old Man and
the Sea”. Este filme utilizava a segunda abordagem às técnicas de criação de Travelling Mattes, que utilizavam mais que uma película na sua concepção
(Chroma-key, © 2010 AbsoluteAstronomy.com).
As diferentes técnicas com filmes múltiplos utilizavam todas a recém-inventada câmara de filmar Technicolor com três filmes incorporados. Para a captação dos travelling mattes por este processo só se utilizavam dois filmes, o negativo colorido e um filme sensível a uma parte do espectro de luz. Um prisma (divisor de raios) era instalado directamente na câmara de modo a que a imagem passasse o espectro visível para o negativo colorido enquanto uma banda do espectro era desviada para o outro filme produzindo o matte. As bandas de cor escolhidas para fazer os mattes eram o ultra-violeta, tambem conhecido como
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“diazo blue”, o infra-vermelho e o amarelo do vapor de sódio. Na altura, o processo de vapor de sódio de Petro Vlahos foi reconhecido como o mais fiável pelo facto da imagem matte resultar do mesmo tamanho que a imagem obtida na filmagem da acção em primeiro plano, enquanto que no caso dos mattes ultra-violetas e infra-vermelhos os mattes ficavam distorcidos por se encontrarem nas pontas opostas do espectro de cor (Erland 1982).
A luz de vapor de sódio16 foi utilizada por ser uma fonte de luz de
espectro reduzido, que era perfeitamente captada pelas sensíveis camadas do filme colorido. O sistema tinha a vantagem de permitir que fossem utilizadas todas as cores no guarda-roupa, na maquilhagem e nos adereços. A câmara equipada com o prisma divisor de raios era utilizada para expor as duas películas com diferentes elementos. O primeiro elemento constituía o negativo a cores não muito sensível à luz do sódio; o segundo elemento era feito com uma película a preto e branco de grão fino, sensível a todas as cores do espectro e também à cor das luzes de vapor de sódio. A segunda película servia à criação do matte, que seria utilizado em pós-produção para juntar a filmagem normal colorida com o background final. A Disney foi a única empresa a utilizar este método, pois era detentora do único prisma que se conseguiu produzir para a execução desta técnica. A câmara era uma Technicolor de 3 filmes, modificada para usar apenas 2 filmes. As Technicolor eram usadas para realizar filmes a cores antes de 1952 e usavam 3 rolos de filmes a preto e branco com os 3 filtros de cor (azul, verde e vermelho), a união dos três filmes produzia a película colorida (Sodium vapor
process, © 2010 AbsoluteAstronomy.com).
Em 1952, Eastman Kodak introduziu o negativo a cores no mercado. Na altura o processo de vapor de sódio obtinha resultados mais limpos que a técnica de bluescreen, que sofria com o problema das sombras azuladas à volta das margens do matte. À medida que a técnica de bluescreen era continuamente melhorada, o processo de vapor de sódio era abandonado devido às suas desvantagens. Tela e lâmpadas utilizadas necessitavam de estúdios de
16 As lâmpadas a vapor de sódio foram desenvolvidas por volta de 1930, e tinham como pontos
importantes para o processo de vapor de sódio o facto de serem uma luz artificial de alto rendimento e de terem um espectro praticamente monocromático na região do amarelo.
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grandes dimensões e como tal representavam custos elevados para as produtoras de filmes (Sodium vapor process, © 2010 AbsoluteAstronomy.com).
Fig. 9 - Mary Poppins (1964), na imagem Julie Andrews e Dick van Dyke interagem com personagens animadas (Timeline –
ILMfan, © ILMfan.com 1996-2010).
Um grande marco desta técnica foi o galardoado filme “Mary
Poppins” (1964). Foi na realidade o primeiro filme a utilizar o processo de vapor de
sódio explorando todas as suas potencialidades. Este processo, ocasionalmente também chamado de yellowscreen, deveu o seu desenvolvimento às investigações promovidas exclusivamente pela The Walt Disney Company. Nesta fantasia musical, os FX são utilizados para combinar a acção ao vivo com as personagens animadas e os fundos (ver Fig. 9). A técnica foi também chamada de sodium
screen compositing. Para a realização das filmagens, os actores tinham de
representar à frente de um background branco, fortemente iluminado por poderosas lâmpadas a vapor de sódio. O mesmo método foi também utilizado nos filmes Mysterious Island de Júlio Verne (1961) e The Birds (1963) de Alfred Hitchcock. A técnica veio a ser reaproveitada mais tarde em alguns filmes dos anos 70.
No entanto, apesar dos novos desenvolvimentos, o interesse do público nos FX havia decrescido a partir do final da década de 1950, altura em que se deu preferência à realização de filmes no local em que as histórias se passavam. Só a partir de 1968, com a realização do filme “2001: Odisseia no
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espaço” por Stanley Kubrick, a utilização dos FX e as suas possibilidades criativas, nomeadamente em filmes de ficção, voltam a chamar verdadeiramente a atenção do público.
Porquanto outros filmes de ficção científica haviam procurado uma aparência aerodinâmica futurística, a produção de “2001” destacava-se dos demais por conseguir que todas as imagens parecessem tecnicamente credíveis. Para realizar este complexo argumento, a equipa de FX utilizou diversos efeitos com o intuito de criar a ilusão de imagens 3D. Na realidade, apenas se desenvolveram técnicas já conhecidas como a de Front-Projection17. Através da
utilização de transparências e de uma tela reflexiva concebida para o efeito, as imagens resultavam muito mais nítidas e saturadas que as suas predecessoras. As