Além das galerias, Benjamin, em sua obra, narra um corolário de acontecimentos na capital francesa, que resultaram em grandes e evolutivas mudanças em seu cenário urbano do século XIX, com influências que chegaram ao Brasil, como demonstrado no próximo capítulo.
No intuito de garantir a segmentação de classes e a inviabilidade de bloqueios das vias públicas pelos movimentos revolucionários ou possíveis insurreições populares, Trinca (2008, p. 62), nos guarnece o exemplo singular de modernização que forneceu subsídios para a emergência de uma “cultura
11 O surrealismo é considerado como automatismo psíquico puro através do qual se tenta
expressar verbalmente, por escrito ou de outra forma, o funcionamento real do pensamento. É a expressão do pensamento, sem a intervenção reguladora da razão, isento de qualquer preocupação estética ou moral. (Manifesto do Surrealismo, 1924, André Bretón - França, 1896- 1966).
64 de consumo” com consequências universais na reforma urbana propalada por Napoleão III e pelo Barão de Haussmann nas ruas de Paris, quando este fora prefeito entre os anos de 1851 e 1870. A reforma arquitetônica implementada pelo Barão de Haussmann na cidade constituiu o primeiro grande projeto moderno no que se refere à resolução do problema de salubridade pública com a criação dos sistemas de rede de água e esgoto. Construíram-se, ainda, linhas férreas, prédios, galerias, mercados, instalações públicas de iluminação e de gás, bem como um grande número de parques e largas avenidas em bairros residenciais.
Colhendo subsídios para nosso afã comparativo, é necessário lembrar as palavras de Bivar (2008, p. 33–61) quando ministra que os trabalhos realizados pelo nobre francês possuíam evidentemente implicações ideológicas, políticas e econômicas. Quando lemos suas memórias fica clara sua preocupação em expulsar do centro da cidade as classes perigosas, tornando-o emblema da circulação burguesa e salubre. Esse meio de controle às "classes perigosas" encontrava respaldo não somente entre os grupos dirigentes, como também no discurso médico higienista que associava as aglomerações insalubres ao aparecimento de doenças - como, por exemplo, o cólera, e na ideia de solucionar a problemática da superpopulação em Paris. [...] Para o francês da época praticamente inexiste diferença entre homem trabalhador, pobre e criminoso. Na verdade, constituem níveis de uma mesma degradada condição humana, a do trabalhador dos grandes centros urbanos. Ademais se o trabalhador era visto desta forma, a falta de trabalho era item que consubstanciava a marginalização, a exclusão. A vagabundagem e a mendicância eram encaradas como males sociais e, com o intuito de reprimi- las, progressivamente foram sendo tecidas regulamentações. Até 1863, bastava que estivessem sem dinheiro nos bolsos para serem levados à prisão, qualificados como vagabundos ou mendigos. Na Paris moderna, o luxo e a elegância contrastavam com tal pobreza. Dada a situação de grande miséria, os roubos e furtos eram recorrentes. Mas, para além dessa questão, seus próprios hábitos e comportamentos, distintos do modelo social dominante, qual seja, o modo de vida burguês, já os relegava à margem daquela sociedade.
65 No Brasil, a criminalização da pobreza, tipificada na contravenção penal de mendigagem (por ociosidade ou cupidez), instituída no art. 60 da Lei das Contravenções Penais de 1941 (vide anexo), somente foi descaracterizada como ilícito quando promulgada a Lei nº 11.983/2009 (vide anexo).
Delimitando as cicatrizes da mudança, Combeau (2011, p. 75), explana que os cortes realizados através da cidade pelas avenidas haussmannianas descartaram completamente o antigo modelo urbano (os cortiços decadentes e as densidades demográficas excessivas dos bairros interiores) e estabeleceram novos eixos mais retilíneos e mais largos a partir de uma estação, de uma praça ou de um monumento importante. Paris passou a respirar melhor, mas os parisienses mais humildes foram forçados a se mudar para a periferia [...] A haussmanização de Paris não se interrompeu em absoluto em janeiro de 1870, quando o barão foi demitido do cargo. Até o começo do século XX, numerosas áreas continuaram a ser submetidas ao ritmo das operações iniciadas por ele na década de 1860 e prosseguidas até a conclusão de seus planos.
O ideal urbanístico de Haussmann consistia de longas perspectivas por quarteirões com largas retas emoldurando um ponto de fuga. [...] Seu verdadeiro objetivo era proteger a cidade contra a guerra civil, onde a construção de barricadas ficaria impossível para sempre [...] Mas, as barricadas são ressuscitadas durante a Comuna, mais fortes e melhor protegidas. Estendendo-se através das grandes avenidas, muitas vezes, atingindo uma altura de dois andares, e protegendo as trincheiras da retaguarda. [...] Balzac foi o primeiro a falar das ruínas da burguesia. Mas foi o surrealismo que abriu nossos olhos para elas. O desenvolvimento das forças de produção quebrou os símbolos de desejo do século passado, antes mesmo do desmoronamento dos monumentos que os representavam. [...] Em seguida, vem a reprodução da natureza, com a fotografia, que, como criação da fantasia se torna arte comercial. A literatura se submete ao folhetim. E estes produtos ficam a ponto de virar mercadoria, mas, permanecem em seu limiar. A partir desta época surgem as arcadas, os intérieurs, as salas de exposições e os panoramas. (Benjamin, 2010, p. 17).
A estética da arte surreal, que desponta na literatura e na pintura é melhor aclarada por Benjamin (2012b, p. 32), ao denotar que os surrealistas possuem o conceito radical de liberdade, e são os primeiros a acabar com o rígido ideal humanista, liberal e moralista de independência legítima, e sabem que "aqui a liberdade é conseguida com duríssimo sacrifício e que, portanto,
66 devem desfrutá-la, enquanto dure, de forma ilimitada, plena e sem nenhum pragmatismo.
O surrealismo, segundo Clifford (apud Silveira, 2002, p. 13), é o “cúmplice secreto da etnografia na descrição, na análise e na extensão das bases da expressão e do sentido no século XX”.
Hobsbawm (1995, p. 180) cita que o surrealismo, embora igualmente dedicado à rejeição da arte como era até então conhecida, igualmente dado a escândalos públicos e ainda mais atraído pela revolução social, era mais que um protesto negativo; como seria de esperar de um movimento centrado principalmente na França, um país onde toda moda exige uma teoria. Na verdade, podemos dizer que, enquanto o dadaísmo naufragava no início da década de 1920 com a era de guerra e revolução que lhe dera origem, o surrealismo saía dela com o que se tem chamado de "uma súplica pela ressurreição da imaginação, baseada no Inconsciente revelado pela psicanálise, os símbolos e sonhos" (Willett apud Hobsbawm, 1995, p. 180), e complementa que o surrealismo foi uma contribuição autêntica ao repertório das artes de vanguarda e sua novidade foi atestada por sua capacidade de causar impacto, incompreensão ou, o que era a mesma coisa, de provocar um riso às vezes embaraçado, mesmo entre os membros da vanguarda mais antiga.
A mesma adoração direcionada ao surrealismo também era dirigida às galerias, pois suas arcadas baseadas em ferro e vidro, como novidade do método construtivo na época, também fascinavam os apreciadores das artes.
Segundo Hertzberger (1996, p. 77), o conceito de galeria contém o princípio de um novo sistema de acesso no qual a fronteira entre o público e o privado é deslocada e, portanto, parcialmente abolida; em que, pelo menos do ponto de vista espacial, o domínio privado se torna publicamente mais acessível.
Estudando os textos de Walter Benjamin, Paim e Guimarães (2012, p. 4), entendem que o autor, ao pensar o século XIX, destaca a importância das galerias que se constituem na expressão máxima da modernidade capitalista.
67 Nessas construções, foram utilizados novos materiais e novas formas para a construção: o vidro, as transparências, o cimento, o ferro e, os materiais artificiais e sintéticos, produzidos por grandes fábricas. É interessante a lembrança de um elemento arquitetônico, os vitrais, que até então estavam presentes no interior das igrejas e agora se fazem presentes no interior das galerias. É possível, então, associar as galerias à imagem do novo templo - o templo do consumo.
Benjamin faz repetidos comentários ideológicos para não ceder à tentação parisiense - e para evitar que seus leitores caiam em tentação -, todavia não resiste a lançar um último olhar ao bulevar ou às arcadas; ele quer ser salvo, porém não há pressa. Essas contradições internas, acionadas página após página, dão à sua obra uma luminosa energia e um charme irresistível. (Berman, 2007, p. 176).
Considerando tais espaços como local de adoração, sublimação, exaltação, veneração, e outras ações semelhantes, se faz necessário obervar que Matos (2010, p. 281), entende que no "paraíso do consumo", as passagens exibem ao pobre coitado que passa diante de uma vitrine objetos lindos e caros que não têm nenhuma empatia com ele. Benjamin observa que no mercado é o fetiche que toma a palavra, com isso descolonizando o conceito em suas dimensões antropológicas e logocêntricas, por um lado, e adotando, por outro, além de Marx, o fetichismo em sua acepção freudiana.
Nesse sentido, a mercadoria-fetiche é o "perturbante" que revela o que deveria ter permanecido escondido - o sagrado da sociedade, capturado e contido no fetiche (Canevacci apud Matos, 2010, p. 281), o enigma do consumo de massa de objetos em série que são experimentados como intimamente pessoais.
De certa forma, a produção de fetiche pode contar a história do passado, o mesmo podendo acontecer com relação a uma arqueologia do futuro. Objetos inanimados tornam-se objetos de culto, objetos de desejo, objetos de medo, alimento terrestre de nossas paixões e obsessões. (Gabriel apud Villaça, 2006, p. 6).
68 Na obra “Passagens”, Benjamin (cf. Konder, 1999, p. 93), cita as galerias parisienses como a representação das imagens do sonho da sociedade burguesa em realizar, em torno das mercadorias, passeios deslumbrantes, nos quais a cruel esfera da produção desapareceria, e assim, também suas contradições: restaria apenas o espaço de circulação e consumo das mercadorias. Restavam, no entanto, nas galerias, vestígios indiscretos reveladores da ambiguidade e contraditoriedade de tal sociedade, através dos quais a burguesia se denunciava.
Iniciada em 1927 e trabalhada de forma irregular ate 1940, a obra, caso tivesse sido terminada, deveria constituir uma “filosofia material da história do século XIX". O título diz respeito àquelas luxuosas construções comerciais típicas do Oitocentos, conhecidas como passagens ou galerias, símbolo de progresso e modernidade das grandes cidades, e que para Benjamin revelavam uma espécie de mundo em miniatura. Por outro lado, refere-se ao momento histórico crucial de passagem, a ser descoberto nos fragmentos, objetos e detritos que dispostos em constelação apresentariam os fenômenos originários da modernidade. Tratava-se de "compreender a concretude extrema de uma época tal como se manifesta aqui ou ali por meio de jogos infantis, um edifício, uma situação de vida", a fim de "reencontrar na vida e nas formas esquecidas e aparentemente secundárias desta época, a vida de hoje, as formas de hoje'". (Palhares, 2006, p. 23–24).
Ao interpretar tal obra, inspiradora deste trabalho, Salles (2008, p. 96), discorre que em “Passagens”, Benjamin descreve a consciência da metrópole através de uma diversidade perceptiva. Compreender a cidade é colocar-se diante de um caleidoscópio, de onde não se veem somente belas imagens. A visão caleidoscópica implica em ação do observador, que agita os fragmentos coloridos formando novas constelações de formas, criando mosaicos. Na metrópole urbana vários são os transeuntes que percorrem as ruas da cidade, que cultivam fantasmagorias do espaço e do tempo. Cada um anuncia uma forma de visualidade.
Mas, esta ambiguidade não seria o exercício teatral de uma sociedade que alternava seu comportamento quando adentrava ao ambiente mágico das galerias, representativo de uma modernidade que trazia o desconhecido presságio de todas as mudanças que estavam por vir no século seguinte.
69 Demonstrando o porvir, Matos (2010, p. 222), informa que a ambiguidade das passagens, ambiguidade do ser e do nada, é também a das mercadorias. Estas, como ilusões, transfiguram a realidade e desviam o olhar com respeito à realidade, operando como um divertimento, exercendo sobre o espectador fascinação porque o capitalismo - do qual elas constituem a expressão - enfeitiça e a mercadoria encanta. Benjamin não deixa de indicar o "sortilégio sufocante" deste encantamento maléfico sobre aquele que se entrega às mercadorias e ao sonho do consumo. A ambiguidade das passagens é reforçada, simultaneamente, pelo luxo das mercadorias e pelos jogos sem fim de seus espelhos.
De um guia ilustrado de Paris, Benjamin (2013d, p. 12), transcreve a seguinte caracterização: as passagens, uma recente invenção do luxo industrial, são galerias cobertas de vidro, com as paredes em mármore, atravessando blocos inteiros de prédios, cujos proprietários se associaram para esse tipo de especulação. Dos dois lados dessas galerias, que recebem sua luz de cima, alinham-se as lojas mais elegantes, de modo que uma tal passagem é uma cidade, um mundo em miniatura, onde o comprador pode encontrar tudo que precisa.
As passagens são para Benjamin um lugar mítico onde se sobrepõem a rua e a casa, e, com isso, os espaços normalmente separados da esfera pública e do domínio particular. Esse é um traço diferenciador decisivo em comparação com as ferrovias e os "grands magasins". Reforçando essa opção, a palavra "passagens" é um achado poético, pois abre para um instigante leque semântico: 1) A referência topográfica, arquitetônica, urbanística, com a ambição de representar uma "imagem do mundo". 2) A referência temporal, como passagem da era das revoluções para a era do capital e dos impérios; ou da iluminação com lamparinas de óleo a bicos de gás e a lâmpadas elétricas e, com isso, a simbolização do "efêmero" dos surrealistas e do próprio fluir da história. 3) A referência ao próprio modo de escrever a história de Paris, de representar da forma mais concreta possível o labirinto urbano por meio de uma enciclopédia com milhares de citações, "passagens" extraídas de centenas de livros. (Bolle, 2006).
No entendimento de Buck-Morss (1991, p. 359), a obra Passagens de Benjamin, sugere que não faz sentido dividir a era do capitalismo em formalista "modernismo" e historicamente eclético "pós-modernismo", como essas tendências têm sido lá desde o início da cultura industrial. A dinâmica paradoxal de novidade e repetição simplesmente completa-se de novo. O
70 modernismo e o pós-modernismo não são eras cronológicas, mas posições políticas na luta secular entre arte e tecnologia. Se o modernismo expressa anseio utópico, antecipando a reconciliação da função social e forma estética, o pós-modernismo reconhece a sua não identidade e mantém fantasia viva. Cada posição representa, portanto, uma verdade parcial; cada um vai se repetir "de novo", enquanto as contradições da sociedade da mercadoria não são superadas.
Guarnecida neste microcosmo idealizado por Benjamin, Cabral (2000, p. 34), ressalta que o sentido da galeria é, em primeiro lugar, prolongar o espaço do comércio ao interior do quarteirão edificado, criando um espaço de uso público sobre solo privado. A galeria como passagem urbana é um traço potencialmente sistematizável, isto é, a repetição do tipo por diversos quarteirões que poderia teoricamente configurar todo um percurso alternativo, coberto e de uso exclusivamente pedestre, quase uma utopia da cidade existente, como seu reflexo liberado de contradições e inconvenientes reais.
A passagem é uma conspiração, pelo e para o pedestre, de uma evolução que a cidade lhe tira. É, talvez, uma última tentativa para manter a cidade em escala individual. Nisso, a passagem seria, portanto, realmente, o lugar do flâneur, seu fulcro. (Comment apud Mongin, 2009, p.72).
Interpretando a imaginação fiada no infinito de Benjamin, Seligmann- Silva (2010, p. 61), expressa que as passagens aí (textuais, assim como a forma arquitetônica) são vistas como estrelas que compõem constelações, campos de força. São também, além disso, passagens móveis, que ora se aglutinam a uma "nebulosa", ora a uma "galáxia", ora fazem as vezes de "buracos negros" e sugam para si as demais imagens. Benjamin ficou impressionado com a ilustração de Grandville12 Le pont des planétes, de 1844, que está descrita em um dos fragmentos mais antigos do projeto das passagens. Nessa imagem pontes de ferro servem de passagem entre os planetas. Um tal universo cósmico é a marca também de seu próprio livro
12 Grandville (1803-1847), cujo real nome era Jean Ignace Isidore Gérard, foi um caricaturista
71 depois do livro, ou seja, das suas Passagens. A cidade é captada como um universo "gramatológico", onde as ruas seriam as linhas e os prédios, as letras.
Apesar da admiração, Benjamin possui entendimento crítico sobre as obras de Grandville:
Os trabalhos de Grandville aparecem na enigmática agenda da publicidade. E todas suas obras, apesar de parecerem brincadeiras ou sátiras, acabam se revelando como propaganda. (Benjamin, 2002b, p. 172).
É possível entender a fascinação de Benjamin pela obra inspirada no Sistema Solar, pois o autor (1984, p. 171) dizia ter nascido sob o signo de Saturno, o planeta regente da melancolia, da tristeza, do luto impossível, mas também da criatividade, da loucura e do gênio; o planeta da revolução mais lenta, dos desvios e das demoras, o protetor das investigações sublimes. Para os antigos era o astro mais distante da órbita do sol, planeta estudado pelos gregos como o responsável pela secreção da bílis negra, que através do baço, obscurece o humor do indivíduo, levando-o a estados de extrema tristeza. Este planeta influencia os estados de meditação e uma estranha forma de atenção: a contemplação.
Deve ser ressaltado que várias cidades europeias também viviam esta ebulição, mas a cidade mais retratada pelos poetas, pensadores, escritores e ensaístas era a capital francesa.
Na Cidade-luz, um local fornecedor de grandes inspirações para artistas, curiosos, insatisfeitos, revolucionários, sábios e sonhadores era o Observatório de Paris, fundado em 1667, que propiciava a seus visitantes a apaixonante observação do firmamento.
72 Ilustração 4: Le pont des planétes (Grandville, 1844).
Pensando o valor adjetivo das coisas, Padilha (2006b, p. 47) condensa o relato de Benjamin que percepciona as transformações de Paris, onde o capitalismo já começa a configurar-se como uma cultura de reificação, que faz com que o valor-de-uso das mercadorias seja subordinado a seu valor-de- troca. E mais: o pensador percebe que a alienação humana que provém desse processo de fetichização13 implica a entrega das pessoas à “cultura de consumo” como uma forma de divertimento e de felicidade.
Analisando o século XIX e buscando uma compreensão do "processo civilizador" que se desencadeia a partir de então, podemos perceber a existência de uma dimensão simbólica e de uma dimensão cultural que envolvem o consumo. Por isso é possível pensar que as práticas e os hábitos culturais surtem efeitos na vida social, ao mesmo tempo que a refletem. Assim, falamos em "cultura de consumo" quando o consumo passa a significar não apenas a compra de bens materiais para a satisfação das necessidades, mas também o consumo de imagens e de valores para uma grande parte da
13 Fetichização é um conceito que deriva da palavra fetiche, que, por sua vez, deriva da palavra
portuguesa feitiço. Seu uso está ligado à ideia de que, no capitalismo, as mercadorias ganham um sentido que ultrapassa a sua simples utilidade. As mercadorias são revestidas de uma magia, de uma fantasmagoria ou um feitiço, ganhando significados e valores que passam a ser atrelados a elas, como felicidade, prazer, sucesso, modernidade etc. A moda é um bom exemplo da fetichização das roupas e calçados. Esses bens passam a ter valor pelo status ou pela marca social mais do que pela utilidade de proteger o corpo do frio ou simplesmente de cobri-lo. (Padilha, 2006a, p. 47).
73 sociedade. A pesquisadora Gisela Taschner explica o que podemos entender por "cultura de consumo":
É todo um conjunto de imagens e símbolos que vão sendo criados e recriados, associados a esses bens, além de novas formas de comportamento efetivo e no modo de pensar e sentir de segmentos cada vez mais amplos da população da chamada sociedade ocidental. (Taschner, 2009, p. 79).
Essa "cultura de consumo" que nasce no século XIX na Europa ocidental está intimamente ligada à reconfiguração do espaço urbano e ao declínio do público por causa das crescentes apropriações privadas, bem como ao desenvolvimento galopante do capitalismo. (Padilha, 2006b, p. 43).
Se, no período que vai de meados do século XVIII a meados do século XIX, o capitalismo teve seu período de gestação e consolidação, a partir daí o que se verifica é a sua forte expansão, com consequências como a acumulação de capital; a ampliação do tempo livre; a reordenação da economia rural e formação de excedente populacional camponês; a consequente migração para os centros urbanos; o estabelecimento definitivo de uma classe burguesa; a revolução dos transportes e do comércio. (Gomes, I. M. M., 2004, p. 22).
O último parágrafo de Gomes nos fornece a imagem da atualidade, pois os três itens citados continuam em sua pujante efervescência, que de forma interligada, subsistem em unânime retroalimentação que delimita prazeres e conflitos sem data para findar.
Benjamin procura flagrar o produto cultural que hesita ainda um pouco antes de tornar-se pura e simples mercadoria. (Peixoto apud Silveira, 2002, p. 13).
No mesmo pensar de Benjamin, Goldmann (apud Frederico, 2006, p.