Exemplos influêntes para o nosso estudo

Além dos exemplos colocados ao longo deste capítulo, estão também disponíveis em anexo outras imagens de tipografia modular que foram consultadas e de alguma forma contribuíram para o nosso estudo.

Wim Crouwel é um designer Holandês que fundou a agência multidisciplinar de design Total Design(cujo nome passou a Total Identity desde 2000). Junta- mente com os restantes sócios, moldou a paisagem visual da Holanda durante os anos 60 e 70. Com as novas tecnologias, Crouwel considerou necessário criar novas formas de letra que fossem mais adequadas aos novos processos. Assim, em 1967 Crouwel lança a fonte New Alfabet. Esta foi desenhada numa grelha variável em que a forma básica era quadrada e o tipo construído com linhas horizontais e verticais e com cantos a 45º. Mais tarde Crouwel teve a proposta de fazer parte do projeto Architype da The Foundry, a qual aceitou, tornando-se mais fácil o uso dos seus tipos por terceiros.

Fig.30 Richard Kegler, Folk Art, 1997.

Em meados da década de 1970, Crouwel foi convidado pelo fabricante ita- liano Olivetti para projetar um alfabeto para máquinas de escrever elétricas. Depois de várias possibilidades terem sido esboçadas, Crouwel propôs um tipo sem serifa com três espessuras, a que Olivetti chamou Politene. A forma básica é um retângulo, com cantos de 45 graus, à semelhança da New Alfa- bet. Tem ainda alguns cantos arredondados e terminais definidos com ângulos ligeiros. Nesse mesmo período Crouwel foi encarregado de projetar os selos numéricos padrão para o correio holandês. O Politene, que se tornou Gridnik, juntou-se à coleção digital Arquitype Crouwel da The Foundry.

Em 1968, o Museu Stedelijk — para o qual Crouwel concebeu o material impresso desde o início da década— apresentou uma exposição de design cujo cartaz vormgevers é o elemento mais conhecido. A mesma grelha foi usada nos catálogos do museu e todos os objetos associados ao evento. Mais tarde, The Foundry de Londres digitalizou a palavra desenvolvida por Crouwel e desenvolveu a tipografia Stedelijk. Esta tem características muito semelhantes a uma tipografia bitmap, utilizando o mesmo sistema de construção, no entanto os cantos são arredondados, afastando-se assim da ideia de pixel puro.

Jurriaan Schrofer foi um designer gráfico holandês do pós-guerra, tal como Crouwel, numa época em que a forma como se olhava para o design e arte em geral é questionada pelos criativos. O seu interesse por filosofia levou-o a questões mais fundamentais, como qual o número mínimo de elementos básicos com os quais uma tipografia pode ser criada. É possível encontrar um único princípio formal com o qual todos os sistemas podem ser alfabetos minimalistas, construídos a partir de formas elementares. Havia, naturalmente, uma dimensão histórica para esta pesquisa. Deu também continuação às experiências realizadas pelos tipógrafos da Bauhaus, deixando-nos vários exemplares tipográficos de composição modular. O livro Jurriaan Schrofer – restless typographer (Brook & Shaughnessy, 2013) explora o seu contributo na

área, sendo apresentados diversos exemplares.

Um dos tipos de letra mais sistemáticos e bem estudados pela Total De- sign foi concebido por Benno Wissing, um alfabeto para o local de eventos de Ahoy, em Roterdão (1970). Os outros dois designers da equipa foram Hartmut Kowalke e Josephine Holt. O alfabeto Ahoy não foi o primeiro alfabeto modular concebido no Total Design, mas neste caso, o uso da grelha foi baseado em considerações puramente funcionais. Inicialmente, a sinalização foi concebida para ser igualmente flexível e vários programas de mobilidade foram testados. Foi proposto um sistema para criar eletronicamente textos variáveis, fazendo com que as luzes individuais se iluminassem para formar letras. Daí a ideia de usar formas simples, baseadas em matriz, que tiveram de ser testadas em LED de modo a perceber todas as suas variantes. Os tipos de letra resultantes foram apresentados como o resultado de um processo que teve também em conta a possibilidade de tipos aplicáveis a outras superfícies, inclusive material impres- so, sem perder as suas características. Eventualmente produziram sinalização com sinais fixos convencionais devido aos custos (Middendorp, 2004).

Fig.33 Wim Crouwel, Gridnik em selos holandeses, 1976.

Fig.35 Imagem do livro Jurriaan Schrofer graphic designer, pioneer of photo books, art director, teacher, art manag- er and environmental artist (Huygen, 2014). Construção modular da tipografia apresentada.

Em 2013 foi apresentada uma exposição sobre o seu trabalho no museu Stedelijk. A Designboom conduziu uma entrevista17 _{onde procurou perceber} a dinâmica de trabalho de Schrofer e como o seu método sugeria o uso de computador, prevendo a era digital atual, no entanto tudo era criado à mão. O livro Schrofer Sketches (Huygen, 2015) explora esta questão, tentando demonstrar um pouco do seu processo de criação, onde materiais como marcadores e canetas de feltro florescente eram utilizados. Estes permitiam explorar opções e identificar qual a melhor abordagem de forma pragmática. O interesse do designer pela forma de letras, padrões e estruturas gráficas em geral levou ao uso matemático e meticuloso dos seus desenhos. Era comum o uso de papel quadriculado e papel logaritmo como instrumento na criação das suas grelhas, sendo muito útil em composições geométricas. As suas experiências poderiam agora facilmente ser alcançadas digitalmente através do computador, no entanto, uma das vantagens de trabalhos como o de Schrofer é o seu contributo processual, estando registado nos seus esboços, algo que atualmente com os programas digitais existentes tende a perder-se.

17. Butler, A. (2013). Type / dynamics by jurriaan schrofer / LUST. Retrieved from https:// www.designboom.com/design/typedynamics-by-jurriaan-schroferlust-12-24-2013/

Schrofer fez várias tentativas para criar alfabetos completos, nunca sendo, no entanto, sua intenção serem usados por outros designers, mas sim para criação de formas tipográficas à medida dos seus projetos de design. Um bom exemplo são as várias capas criadas para a coleção Les textes sociologiques de Mouton Publishers, onde Schrofer explora as possíveis composições atra- vés de alguns caracteres geométricos simples que se interligam entre si na mesma grelha.

Fig.36 Imagem do livro Schrofer Sketches(Huygen, 2015). Estudos de construção tipográfica.

Fig.38 Pedro Leal, Zellige, 2015.

Uma vez que esta fonte seria inspirada no azulejo, foi estipulado que de- veria ser reproduzível no mesmo meio. Assim, optaram por criar as letras na menor grelha possível (3x3) chegando a 15 azulejos, os quais através de rota- ção permitem ter todas as formas necessárias. A partir daqui foram exploradas todas as combinações possíveis destes 15 azulejos de forma a criar todas as letras e ornamentos. Após estarem todas construídas, foi ainda decidido criar uma segunda camada para que se pudesse dar uma cor de contraste aos azulejos, aumentando o destaque das letras.

Fig.39 Pedro Leal, Zellige com ornamentos, 2015

Pedro Leal é um designer português que tem trabalhado em parceria com a DSType18_{. Em 2015 desenvolveu uma tipografia modular e ornamental intitula-} da Zellige. O nome tem origem árabe correspondendo a uma forma de azulejo em terracota característica da arquitetura marroquina. Quando questionado quanto à metodologia utilizada na criação da fonte refere que se tratou de um processo bastante rápido devido ao seu carácter modular, com decisões rápi- das e pragmáticas, não havendo sequer esboços iniciais.

Paul McNeil19 _{e Hamish Muir}20 _{formam a dupla Muirmcneil. Numa entrevista} ao designboom (Butler, 2014) contam como ambos se envolvem em todos os projetos, não fazendo uma divisão rígida de trabalho. No entanto, têm maneiras diferentes de abordar os problemas de design e desfrutar da investigação.

Já numa entrevista conduzida por mim21_{, procurei esclarecer algumas dúvi-} das em relação ao uso de sistemas modulares. A dupla considera que a van- tagem destes sistemas no design é a sua limitação de escolha, no desenvolvi- mento visual. O uso destes sistemas é comparado a um jogo, onde têm regras sobre as quais se podem movimentar. Por outro lado, são apontadas também dificuldades, sendo a principal definir e testar os parâmetros do projeto de modo a assegurar que o sistema poderá produzir resultados positivos.

A clareza de propósito é apontada como a melhor metodologia para a construção de tipografia. Usar o menor número de variáveis para definir a estrutura, categorias de conteúdo e navegação. A escala é referida como uma base modular importante quando se trabalha com tipografia, explicando que os sistemas modulares funcionam melhor quando são baseados numa unidade de grelha de construção menor e quando todos os elementos são dimensionados em números inteiros a partir disto, por exemplo: 7; 14; 21; 28.

Tentamos ainda perceber a opinião da dupla quanto à questão de legibilidade e decoração na tipografia e a sua funcionalidade, visto que é um conflito que poderá aparecer durante a execução deste projeto. Perante esta questão os designers consideram a decoração anátema. Para os mesmos, tudo o que fazem é o produto de sistemas modulares parametricamente dirigidos — as formas e artefactos gerados pela manipulação do sistema, muitas vezes em extremos que testam o sistema à destruição, são produtos do próprio sistema e podem, portanto, ser considerados não-decorativos. O desafio é decidir o que aceitar e o que rejeitar. O seu trabalho explora os limites do legível através da exploração da imutabilidade da forma alfabética.

Passamos agora para a análise do trabalho da dupla, onde a tipografia experimental e a modularidade andam sempre de mãos dadas. Optamos por nos centrar apenas no sistema utilizado para a Typecon de 2016, uma conven- ção anual da American Society of Typographic Aficionados. O título escolhido para o evento, Resound, levou a experiências de interação entre frequências e padrões em várias camadas. Estas foram simplificadas até chegar a uma paleta de cor restrita de preto, branco e néon verde, sendo a última pela sua associação com Seattle, a Cidade Esmeralda, e pelas cores da equipe Seattle Seahawks. As formas tipográficas foram também restringidas, desenvolvendo uma extensa série de hierarquias visuais que variaram como resultado de di- ferenças no conteúdo textual. Assim, foi produzido um sistema visual modular que teria impacto e coerência numa ampla gama de aplicações.

19. Designer gráfico com cerca de 35 anos de experiência em comunicação e identidade visual. Atualmente trabalha na London College of Communication.

20. Hamish Muir foi co-fundador e diretor do estúdio britânico 8vo (1985-2001) e co-editor da Octavo, International Journal of Typography (1986-92). Em 2011, Muir co-fundou ainda a Outcast Editions. Atualmente trabalha na London College of Communication.

A identidade da TypeCon é composta usando elementos do sistema TwoPlus, que foi desenvolvido como uma família mono-espaçada perso- nalizada para esta conferência, construído sobre a estrutura do sistema já existente TwoPoint22_.

Em TwoPlus, como noutras fontes da dupla, os carateres funcionam individualmente como componentes variáveis dentro de sistemas visuais diferenciais. Uma grelha comum, compartilhada com os tipos de letra TwoPoint, determina o posicionamento para ambos os contornos de letras, painéis e espaços em todos os tipos de letra TwoPlus, com cada elemento e espaço alinhados com precisão. Os tipos da TwoPlus foram projetados para interagir uns com os outros, oferecendo uma enorme variedade de possibilidades visuais. Além da varidade de formas, cada uma tem ainda vários pesos, aumentando as suas variações.

Fig.41 Variações do sistema TwoPlus.

22. Mais informações em: http://www.muirmcneil.com/project/twopoint/?section=typeface&- typeface=twopoint-d

Os objetos criados para a TypeCon desafiam a legibilidade com as várias sobreposições das variantes do sistema utilizado, onde o título do evento é integrado na composição e não colocado em destaque. Alguns caracteres po- deriam ser difíceis de identificar individualmente, no entanto o público tem a capacidade de interpretar a mensagem quando os caracteres são colocados lado a lado criando um contexto.

Esta escolha foi especialmente feliz para criar animações digitais23 _{para o} evento, onde é explorado o potencial da construção modular do sistema usa- do. Foi ainda criado um relógio digital onde os caracteres são programados para alterar de forma aleatória a cada minuto.

O resultado da sua implementação na TypeCon 2016 foi uma identidade flexível e reconhecível, cujas cores brilhantes e relações ambíguas de forma e contra-forma, arriscando nas noções de legibilidade. A identidade TypeCon 2016 usa um sistema visual flexível em todas as aplicações. Em vez de usar um logotipo fixo, o sistema tipográfico responde ao conteúdo e o seu contexto.

Barry Spencer é um designer e professor australiano que se tem dedicado a estudar a forma das letras e as suas possibilidades. Numa entrevista dada ao site Melbourne lettering club (Club, 2017) o designer esclarece algumas questões. Uma delas é o porquê de se auto intitular como speculative type designer, isto para se identificar com o seu método de criação. Barry Spencer especula a propósito da forma das letras e todas as suas possibilidades expe- rimentais quando cria tipografia, sendo essa a sua busca constante, para lá da tradicional preocupação de clareza de comunicação. Foram também apresen- tadas quais as suas influências, os seus projetos e a sua vida como professor. Fig.42 Relógio digital criado para a TypeCon.

Numa entrevista24 _{conduzida por nós procuramos complementar algumas} informações, essencialmente sobre metodologia, mas também questões mais dirigidas ao meu projeto. Foi o caso da questão número 5, onde tento perceber a sua opinião sobre a capacidade de uma tipografia conjugar caráter decorativo, funcionalidade e legibilidade. A resposta dada não é muito direta, considerando depender do propósito da tipografia, sendo que por vezes a funcionalidade poderá ser secundária e não uma obrigação.

O projeto Speculatype que aqui colocamos como exemplo começou por ser o título da tese de doutoramento do designer, tendo sido mais tarde de- senvolvida e hoje é lançado em livro(B. Spencer, 2017). Na sua tese é focada em como pequenas alterações e experiências podem ser usadas como base para processos mais complexos e questionar o que é ou não possível e vá- lido de criar dentro das formas de letra latinas. A observação das diversas experiências deste projeto foi bastante útil para retirar da mente algumas ideias preconcebidas sobre o que teria de ser a forma da letra, percebendo que diferentes contextos podem levar a criar formas mais abstratas e mesmo assim continuarem a ter a sua função principal de comunicação.

Fig.43 Barry Spencer, Hiero, 2009

24. Spencer, Barry. Entrevista concedida a Sofia Laiginhas, 2017. A entrevista encontra-se no anexo 8.

O primeiro passo de qualquer investigação é conseguir identificar o problema, qual a questão que se põe. No nosso caso, o problema passa por descobrir qual ou quais os resultados possíveis para o projeto a que nos propomos e os meios para lá chegar. A nossa questão de investigação é: Qual a melhor abordagem para a construção de uma tipografia modular baseada no azulejo padrão de fachada?

Começamos pelo que acreditamos ser o melhor caminho para chegar a uma resposta, ou seja, identificar os elementos que constituem o nosso problema. Munari diz-nos que “O problema não se resolve por si só; no entanto, contém já todos os elementos para a sua solução, é necessário conhecê-los e utilizá- los no projeto de solução.” (Munari, 2014). Outro fator a ter em conta é que a mesma questão pode ter várias soluções e é preciso nesse caso definir por qual optamos. Assim, o primeiro passo deve passar por desmontar a questão de investigação, encontrando os vários problemas dentro da mesma. Neste momento chegamos às palavras chave do nosso projeto, que nos irão guiar em todo o processo, quer teórico, quer prático.

Apesar de o azulejo não ser um elemento exclusivo de Portugal, é aqui que se desenvolve durante cerca de 500 anos de forma ininterrupta, criando características próprias e exemplares únicos que tornam o Azulejo Português reconhecido. Assim, procuramos uma ligação entre a tipografia e este elemento identitário que é o azulejo padrão, refletindo parte da cultura portuguesa de uma época próspera e de mudanças arquitetónicas. A tipografia é um dos elementos mais antigos que contribuiu para a diferenciação entre os povos, estando, portanto, relacionada com a construção de identidade. Tal como Joan Costa afirma, a letra possui uma grande capacidade antropológica sendo capaz de refletir a evolução da Humanidade, quer a nível tecnológico e social, quer cultural (Costa & Raposo, 2010).

Numa primeira fase foi realizado um levantamento teórico, que é apresenta- do nos capítulos anteriores. Paralelamente foi iniciado um processo de coleta de padrões de azulejo na cidade do Porto. Estas foram adquiridas quer através de fotografia da minha autoria, como também em plataformas de investigação dedicadas ao tema e catálogos das fábricas das Devesas e do Carvalhinho, disponíveis na biblioteca municipal do Porto e da casa do Infante. Mais tarde este processo foi alargado para outras cidades visto que vários padrões são utilizados a nível nacional e até exportados, como é exemplo o Brasil.

O passo seguinte consistiu na seleção e análise de imagem, contando com mais de 300 azulejos identificados, dísponiveis no anexo 1. O número de padrões azulejares existentes poderá rondar os 1000, no entanto já não são visíveis nas ruas e a sua identificação seria um processo muito demorado por si só, sendo necessário reunir todos os catálogos possíveis de consultar e parcerias com outros investigadores de modo a tornar o processo fidedigno.

3. PROJETO