EXPERIÊNCIA COM GRUPO DE SURDOS EM LONDRINA (2006)

Em junho de 2006 fizemos um trabalho de dança com um grupo formado por seis jovens e adolescentes surdos, na faixa etária entre 13 e 21 anos de idade41_{. A minha intenção era me manter com este grupo e desenvolver com o}

mesmo os princípios corporais da capoeira e do Lian Gong em relação dialógica com os demais procedimentos a seguir. A fim de que os jovens compreendessem a trama da história “O espírito da floresta”, contei-lhes o enredo em língua de sinais, e como o não era fluente em LIBRAS, separei as estrofes do texto para

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Trata-se de um grupo que se formou a partir de um trabalho anteriormente, em 2005, cuja experiência está relatada na dissertação de mestrado citada (ver JOSEPH, 2005). São eles Guilherme Augusto Ferreira de Souza, André Santos, Douglas Komar Silva, Thiago Corrêa da Silva, Pâmela, Leandra.

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selecionarmos, juntos, palavras com que iríamos trabalhar. De cada estrofe retirávamos um vocabulário em português, para os quais os jovens criavam os movimentos a partir de um sinal correspondente, de modo que formávamos um vocabulário em português e um em sinais.

Antes de iniciarmos o trabalho coreográfico, começávamos o aquecimento corporal com a ginga da capoeira para que se percebesse a transferência de peso e a comunicação através do olhar. Depois somamos a manipulação de bastões de uma mão para outra e entre duplas. Repetimos o jogo sem o bastão, com um “bastão imaginário”. Experimentamos o mesmo procedimento com bexigas imaginárias e depois com bexigas reais, e perguntei lhes pedi que me descrevessem a diferença entre imaginar sem a experiência prévia com o objeto e imaginar com a experiência prévia do mesmo. Notaram que eles passaram a sensação do bastão para a sensação da bexiga imaginária. Repetimos a experiência com e sem estes materiais, e eles disseram que ficou mais claro a diferença de qualidade com cada um dos objetos. Em seguida tentamos inverter a lógica sensitiva dos objetos, e jogar “bexigas imaginárias” com o peso dos bastões e vice-versa: bastões imaginários com a leveza da bexiga.

Estas sensações são semelhantes ao uso de classificadores instrumentais no caso da língua de sinais.

Depois fizemos a ginga e alguns passos da capoeira utilizando essas sensações para as ações com as pernas e os braços.

Foi neste início da pesquisa que capoeira e Lian Gong “apareceram” como possibilidades interativas e integradoras. A realidade de então era a seguinte: eu me encontrava com o grupo de manhã e à tarde –e muitas vezes, individualmente com alguns bailarinos à noite. Durante o dia tínhamos dois espaços físicos distintos e à noite improvisávamos o espaço físico no próprio hotel em que eu estava hospedada. Como este grupo era de surdos, fazia-se muito importante a formação em roda para que todos pudessem ver as minhas explicações do ponto de vista do movimento para aquecimento e consciência corporal. Não podíamos contar com a audição sem a visão. Somava-se a isto a minha própria dificuldade

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em LIBRAS e minha necessidade constante de ampliar meu vocabulário junto ao grupo e, como instrutora de dança, esclarecer ao grupo iniciante sobre a autonomia da dança em relação à música. Eram muitas informações para pouco tempo. Primeiramente o Lian Gong proporcionava algumas condições positivas, a saber:

• Como dissemos, não oferece contra-indicações por ser uma ginástica terapêutica. Segundo palavras da própria profa. Maria Lúcia Lee42em aula, mesmo que nós não consigamos atingir o máximo de proveito de cada movimento do Lian Gong, só a sua execução já promove uma ação do “Chi” sem contra-indicações.

• Tanto a ação do Lian Gong quanto a sua formação –o fato de ser constituído por dezoito movimentos –proporcionavam no grupo a atenção, a concentração e a sensação de segurança. Ali não havia o conceito de “erro”; era tudo questão de observação. Observar e “fazer”. Demonstrou ser um ótimo exercício de acuidade do olhar. • O Lian Gong podia ser “escrito” através do nome de seus

movimentos. Este recurso de escrever o nome em folhas expostas demonstrou ser muito importante para o grupo, porque eram informações pontuais, visíveis e ordenadoras para a memória. Depois, o mesmo recurso foi feito para a coreografia.

Por outro lado, o Lian Gong é feito com pouca movimentação no espaço, e sentia-se a necessidade de explorar o espaço na maior expansividade possível, tanto por uma expansão do próprio corpo quanto por um recolhimento do mesmo. A capoeira, segundo a abordagem feita pelo Prof. Dr. Eusébio Lôbo da Silva, permitia que eu articulasse o meu conhecimento corporal desta vivência às necessidades que eu senti, por parte do grupo, e às associações com os princípios do Lian Gong. Neste momento foi muito importante a contribuição da

42 _{A Profa. Maria Lúcia Lee é professora do Departamento de Artes Corporais da Unicamp e ministrou cursos} de Lian Gong na minha formação em dança, no curso de graduação de dança da UNICAMP.

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abordagem do Prof. Dr. Eusébio Lôbo para o método do ensino de dança centrado no aluno, pois percebi que era preciso um trabalho uniforme com o grupo, e com atenção individualizada.

Esta preparação era muito importante até o início do trabalho com o texto, porque não podia começar este trabalho com a LIBRAS sem passar pelas questões do corpo e da corporeidade. Não podia me “conectar” à criatividade do grupo sem preparar as condições para que a criatividade se desenvolvesse apenas a partir do “intelecto”, já que quando íamos ao texto, “ O espírito da floresta” , ficávamos um bom tempo interrompendo movimentos no espaço para voltarmos ao texto ou às fichas de texto. Neste momento, escrevemos algumas estrofes em um painel de papel, como o exemplo abaixo:

Mas esse é o deus de um povo distante De outro, Tupã, só mais um infante Da floresta e dos bichos o guardião

Astúcia de cobra, poder de leão

Iniciamos a confecção de fichas de texto e brincamos com a interferência de bolas e bastões na qualidade de movimento, da seguinte maneira: s palavras sublinhadas (fichas) foram transformadas em sinais genéricos pelos participantes, a partir dos quais foram criados os movimentos43.

Depois desenhamos imagens icônicas que se referiam aos movimentos corporais criados. Assim lidávamos com um tema imagético, dado pela floresta, pela transformação da floresta em diferentes formas, numa idéia de deslocamento, agrupamento e dispersão, relacionados ao texto de que partimos e, para preencher esta imagem corporalmente no espaço criamos os movimentos a partir das próprias palavras do texto.

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Palavras do português com que trabalhamos, que formaram nosso vocabulário: mas, esse, Deus, povo, distante, Tupã, só, mais, instante, floresta, bichos, guardião, astúcia, poder, leão, digo, donzela, Curupira, gênio, mal, com, dom, lira, anjos, cara torta,moça, bonita, não, tema, comigo, salva, agora, senhor, poder, não possui, nossa, senhora, ser, cristã, pedir, pois, eu, virgem, encontro, temor.

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Algumas vezes trabalhávamos com a imagem retirada do texto e com a idéia de como reproduzir esta imagem em dança. Depois, comentamos o sentido que criamos, em grupo, em sinais. Por exemplo, na passagem do texto abaixo:

A encantada entra em leve torpor Seus sentidos se vão pouco a pouco Pondo-se às ordens e à vontade do louco

O grupo era formado por duas jovens e quatro rapazes, com idades variadas. Em princípio, não quis fechar as personagens dividindo-as entre as meninas, mas fizemos uma experiência em que a mais nova começava dançando a “parte” de Nayara e a mais velha, a de Yarana. Jás os meninos faziam, todos, o papel de Curupira. No entanto, todos também se tornavam plasticamente a floresta, que no texto é apresentada pelo coro: com as árvores retorcidas e o espaço que se movia, pois no texto, Curupira faz Nayara andar em círculos. Em dado momento, as duas jovens representavam a força feminina de Nayara, simbolicamente, e caíam nas costas dos bailarinos que representavam Curupira; em seguida, eles rolavam-nas sob seus pés, representando que o Curupira manipulava Nayara.

Numa outra passagem, Curupira oferece frutas à Nayara. Escolhemos a imagem de se comer uma maçã, em LIBRAS, para nos referirmos à simbologia clássica de se comer uma maçã como intenção da libido.

Algumas frutas eu buscarei Cá estou, fruta do mato

Trouxe-lhe outras de menos recato Podes comê-las, saborosas são

E água beber qual mágica poção

Na coreografia, havia passagens de ligação que eram feitas com o uso dos princípios da capoeira sem alteração pelos movimentos oriundos dos sinais.

Ao final de dez dias apresentamos o nosso resultado para um público de surdos e ouvintes, e nomeamos nosso trabalho de “Estudo coreográfico da obra O Espírito da Floresta”.

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Infelizmente o trabalho com este grupo foi interrompido após esta apresentação, porque eu não tinha condições logísticas de continuar com eles dado a distância física entre Londrina e Campinas. Tentamos manter o grupo e havia inclusive um projeto através da Secretaria que apóia o Festival de Londrina, mas não pude acompanhar a evolução do grupo neste sentido.

Desta experiência recolhi dados muito importantes sobre a complexidade de relações entre surdos e ouvintes, sobre a situação da educação dos surdos e o que significa ser uma minoria cultural e lingüística. Do ponto de vista da educação e da arte, iniciei um material para pesquisa futura, que quero destinar à formação de surdos, sobre dança e teatro e sobre cultura surda. Do ponto de vista cultural, nós apresentamos o trabalho ainda com música: uma música que o grupo não escutava. Eu tinha a consciência de que em dez dias não conseguiria trabalhar com a questão da identidade surda, principalmente junto à comunidade ouvinte, e naquele momento era mais confortável para todos manter a música na cena. O mais importante para nós era que se evidenciasse o entendimento que o grupo construiu do ponto de vista cênico. Mais uma vez a dança pôde unir esforços em comum e mobilizar consciências.

Em seguida estão algumas fotografias do registros deste processo.

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Figura 56: Apresentação Festival Internacional de Londrina (FILO)2006

4.2 A EXPERIÊNCIA COM UM GRUPO DE BAILARINOS OUVINTES NA