Fandom como redes sociais: subculturas do pop

Já vimos como o acúmulo de arquétipos na psique, mais a materialização desses arquétipos nas mitologias e religiões, influenciam o processo de escrita dos fãs; também observamos como uma ascendente convergência midiática amplia os estímulos dos fãs a uma cultura da participação que já existia antes da internet. No capítulo anterior, abordamos a noção de ideologia na análise do discurso francesa que, embora tenha alguma relação com a noção marxista de ideologia, preocupa-se mais com a linguagem do que com a racionalização dos interesses de uma classe dominante. Devido ao fato de lidarmos com universos ficcionais distintos, cada um com suas regras particulares, em oposição à formação discursiva de cada ficwriter, não consegui identificar qual(is) seriam exatamente a(s) ideologia(s) presentes nos textos e de onde surgiram. Descobrimos, sim, que o interdiscurso e a heterogeneidade discursiva sejam conceitos que se aplicam bem à prática da fanfiction, o que borra consideravalmente a noção de autoria comumente empregada na estética e na literatura. Este capítulo da análise, porém, é onde tento abordar de forma mais direta a noção tradicional de ideologia, vinculada à luta de classes. Melhor dizendo, falarei mais das forças econômicas, sociais e culturais que regem os mecanismos da indústria cultural, e como os participantes do fenômeno fanfiction reprocessam tais mecanismos.

A teoria-chave desta pesquisa, os Estudos Culturais anglo-americanos, preocupa-se há bastante tempo com as práticas cotidianas e culturais das classes populares. Na condição de pós-marxistas, os teóricos nunca deixaram de lado a questão contenção/resistência da cultura popular versus a cultura de elite. Sob uma visão maniqueísta dos atacantes dos dois pólos, a primeira é pobre de valores estéticos e filosóficos; a segunda, esnobe e alienada. Mas os estudiosos dos Estudos Culturais vêm questionando, ao longo das décadas, o que se entende por cultura popular. Antes dos EC, não se admitia incluir na esfera do popular a chamada cultura de massas, pelo fato desta ser produzida e veiculada nos grandes veículos de comunicação, de propriedade de uma classe dominante com objetivos voltados para o lucro. Os teóricos dessa corrente buscavam assim atualizar e revalorizar o conceito de popular, embora ainda mantivessem na época uma certa

– e perigosa – polarização advinda do marxismo, colocando nas entrelinhas que a cultura popular seria mais importante do que a cultura das elites.

Hoje, porém, essa perspectiva mudou sobretudo por conta da segunda geração dos estudiosos do Centre for Contemporary Cultural Studies da Universidade de Birmingham (CCCS). O esforço de Stuart Hall é notadamente um dos maiores nesse sentido, pois ele propôs uma revisão do tabu da passividade do grande público frente à cultura de massa com o seu modelo Encoding/Decoding (Codificação/Decodificação), mudando o clássico emissor- mensagem-receptor para o produção-circulação-distribuição (consumo)- reprodução. Neste, a mensagem seria recebida de forma dominante (decodificação da mensagem tal qual ela foi pensada, de acordo com um conteúdo hegemônico), negociada (mistura de elementos de adaptação e de oposição), e oposicional (fruir a mensagem de forma globalmente contrária, destotalizando-a) (HALL, 2003: 399-402). A proposta de Hall abriu caminho para novos estudos que identificavam as distintas formas de incorporação da cultura de massa na prática cotidiana. Um dos mais influentes foi o trabalho de Dick Hebdige em Subculture: the meaning of style, que enfocava a formação de subculturas jovens que se agruparam para formar um tipo de resistência à ordem vigente, e que envolve novas representações da moda, música, estilo e comportamento. Sobre a subcultura punk, Hebdige afirma:

Enquanto o estilo revoltado diz o que tem a dizer de maneira relativamente direta e óbvia, permanecendo com um compromisso absoluto com um sentido “acabado”, com o significado, aquilo de Kristeva chama de “signification”, o estilo punk está num constante estado de montagem, de fluxo. Ele introduz um conjunto heterogêneo de significantes passíveis de ser superados a qualquer momento por outros não menos produtivos. Convida o leitor a “mergulhar” na “signifiance”, perder o sentido de direção, a direção de sentido. À deriva do significado, o estilo punk vem a aproximar-se do estado que Barthes descreveu como “uma flutuação (da própria forma do significante); uma flutuação que nada destruiria, mas se contentaria simplesmente em desorientar a Lei” (HEBDIGE apud CONNOR, 2000: 157)

A definição de Hebdige para subcultura coincide com a noção de campo desenvolvida por Bourdieu ao longo de sua obra. O campo é o espaço no qual certo segmento de uma sociedade se organiza de acordo com suas regras internas, e cria tensões dentro e fora dos participantes desse campo para não só legitimá-lo, mas também para alcançar distinção social entre seus pares. É um “sistema de relações objetivas entre posições adquiridas (em lutas anteriores), é

o lugar, o espaço de jogo de uma luta concorrencial” (BOURDIEU, 1994: 122). A subcultura, porém, difere em parte do conceito de campo, pois mesmo que simbolize um grupo de pessoas em uma dada sociedade que possui e legitima sua própria normatividade, a subcultura é um conceito de cunho estético que traz em si uma pressuposta conotação política de resistência a uma ou mais instituições da ordem vigente.

De acordo com Dick Hebdige (2006: 153), o conceito de subcultura “representa ‘barulho’” e significa “um tipo de obstáculo temporário no sistema de representações”. Também lida com “conteúdo proibido (consciência de classe, consciência da diferença) em formas proibidas (transgressão de vestimentas e códigos de comportamento, quebra das leis, etc.)”. A produção de fanfiction é alheia ao fato de que a indústria cultural é detentora legal dos direitos autorais de suas criações ficcionais originais. Como os fãs disponibilizam os textos gratuitamente, para que outras pessoas leiam e opinem sem compromisso, a atitude dos produtores da indústria cultural, de um modo geral, é “permitir” o hobby, pois processar seus próprios consumidores-fãs seria uma ação que, no mínimo, despertaria grande antipatia no público. E assim o fenômeno fanfiction permanece à margem da grande indústria, realizando esse metafórico "barulho" e ao mesmo tempo dependendo das histórias de ficção que essa indústria veicula.

Bourdieu também atentou para um comportamento essencial para a formação dos campos: “o que é percebido como importante e interessante é o que tem chances de ser reconhecido como importante e interessante pelos outros” (1994: 125). Essa construção de determinados interesses – o que ele também convencionou como distinção – gera um lucro simbólico dentro daquela realidade. Indivíduos com interesses em comum se socializam com mais facilidade, e esses interesses levam à elaboração de outros interesses que entram, cada vez mais, no âmbito do valor simbólico, que não necessariamente obedecem à lógica do acúmulo de capital, e sim, obedecem a uma lógica particular e submissa aos anseios de quem faz parte daquele campo. Desta forma, os indivíduos se agregam naturalmente em torno de seus interesses – no nosso caso, a afinidade e/ou consumo de cultura pop – e aos poucos vão fortalecendo a noção do que pode ou não pode ser considerado fandom.

Na tentativa de atualizar as subculturas estudadas por Hebdige, David Muggleton buscou apontar algumas das imprecisões do conceito. Em primeiro lugar, Hebdige não parecia estar “particularmente interessado nas conotações no interior

do estilo [de cada subcultura], mas o que o estilo denota em termos de questões mais amplas de classe e política de classe” (HETHERINGTON apud MUGGLETON, 2002: 30). Assim, ele deu pouca atenção às frações de classe das quais se originam as subculturas, pois ao contrário do que deu a entender, as subculturas não podem ser vistas como um fenômeno puramente oriundo da classe trabalhadora. Segundo, não considerou a questão dos “desertores” da classe, o que não torna fácil identificar se estes são da classe trabalhadora ou média. “O que indicamos é a possibilidade de uma válida convergência entre classes sociais; que juventudes que vêm de diferentes classes podem manter valores similares que encontram sua expressão entre os membros de uma subcultura em particular” (idem: 31). Ao entrevistar dezenas de pessoas que afirmam ter algum vínculo com uma ou mais subculturas, Muggleton concluiu que as sensibilidades destas estão cada vez mais instruídas “por uma combinação de um modelo profundamente modernista de realidade com uma ênfase pós-moderna no hibridismo e diversidade” (idem: 158). Vejamos se isso se aplica aos nossos voluntários nos depoimentos a seguir, partindo de suas formações de gosto:

(A)

Márcio: Qual é a sua primeira lembrança em relação à indústria cultural? Ou seja, qual é o

primeiro filme, livro, música, quadrinho, obra de arte, peça de teatro, videogame ou desenho animado com o qual teve contato? Que idade você tinha?

Hogwarts2007: Filme: ET. Eu vi no cinema, mas não lembro q idade eu tinha.

Livro: Eu e o Elefante. Eu tinha 7 anos.

Música eu gosto desde sempre. Minha mãe lembra de me ver cantando “We are the world” qdo eu tinha uns 4 anos.

Quadrinhos: Turma da Mônica. Eu tinha uns 9 anos. Obra de arte: não lembro

Teatro: não lembro, não vou muito ao teatro. Videogame: Atari. Tinha uns 9 anos.

Desenho: desde sempre. Sempre gostei.

Programa de TV: Spectroman, Chips, esses enlatados. Tinha uns 4 anos.

Márcio: Então as lembranças mais antigas seriam desenhos, cinema, TV e música,

por assim dizer?

Hogwarts2007: Sim.

Márcio: Como esses primeiros contatos lhe marcaram daí pra frente?

Hogwarts2007: A música e a TV nunca me abandonaram por assim dizer. Têm uma influência

sempre marcante na minha vida.

Hogwarts2007: Eu sempre fui fã empolgada, principalmente de grupos musicais. Boa parte do

meu tempo livre eu dedicava a isso.

Márcio: Poderia citar exemplos disso?

Hogwarts2007: Eu dançava e “dublava” na frente da TV, imitando coreografias. Treinava por

horas. Minhas amigas dançavam na hora do intervalo no colégio, formando grupos, imitando as Paquitas, e coisas assim. (...) Eu passava muito tempo vendo TV e ouvindo rádio. Eu sempre consumi coisas relacionadas às boy bands. O q eu mais comprava eram pôsteres e revistas, geralmente mensalmente.

(B)

Márcio: Como você compartilhava a sua experiência advinda desses produtos? Conversava

freqüentemente a respeito deles com outras pessoas?

Ana Lu Cortez: não... eu fui uma criança sozinha... geralmente gostava e ficava apenas para mim

mesma.

Márcio: Esse seu apego a esses produtos e universos ficcionais era uma forma de identificação sua

em relação ao restante de sua turma de amigos ou família?

Ana Lu Cortez: Oh, sim... mas, essa identificação era mais entre os parentes mesmo... só fui

fazer amigos numa idade mais tardia... quando entramos para as bandeirantes... até então eu era a mais nova e consequentemente a que sempre ficava em casa... vendo TV.

Márcio: E essa identificação era como? Era algo bom ou pejorativo?

Ana Lu Cortez: pejorativo... sempre diziam que eu trocaria qualquer coisa pela TV... eu nunca ia

a nenhum lugar por causa desses pensamentos. E às vezes eu até colaborava e mantinha a postura de quem não se importava.

O depoimento (A) serve de exemplo do gosto como um agente formador de grupos sociais. No caso da fandom, a formação deste gosto está intrinsecamente associada ao consumo da cultura de massa. Embora a voluntária “Hogwarts2007” ainda não havia desenvolvido uma fruição de bens culturais mais consciente e seleta em sua infância, o consumo desde cedo representou para ela uma forma de distinção entre amigas de escola, que como ela nutriam o mesmo interesse por música pop para crianças e adolescentes. Por outro lado, temos o depoimento (B) que nos revela que o comportamento de (A) não é uma regra imutável. Por vezes essa distinção que o próprio indivíduo cria para si pode não repercutir em outras pessoas próximas, quando as condições não permitem. Como resultado, o fã pode se fechar em seu próprio universo de gostos, tornando-se uma pessoa tímida e, em alguns casos, até ridicularizada pelo restante da sociedade, que os taxa de termos pejorativos como nerds ou geeks; termos que hoje têm sido atenuados ou até vistos como qualidades, graças justamente à crescente união e mobilização desses segmentos, o que têm lhes

trazido mais respeito. O depoimento a seguir traz um exemplo prático de como pode se dar essa organização.

(C)

Márcio: Você chegou a comentar que faz parte de uma comunidade de escritores. Qual é?

Participa de outras comunidades de escritores e/ou de fanfiqueiros além desta?

A. C. Fields: A que me referi é a Oficina de Escritores. Modero uma lista de escritores iniciantes

chamada Fábrica dos Sonhos.

Márcio: Na Fábrica só entra fanfic ou escritas convencionais também?

A. C. Fields: é mais voltada a escritas convencionais, mas tbm aceitamos fanfics. A Fábrica eu

criei e seleciono as pessoas. A Oficina de Escritores tem processo de seleção tbm, vc precisa ser aprovado pelos demais membros.

Márcio: Como funciona a seleção de ambos?

A. C. Fields: Na Fábrica, eu entrevisto o candidato e decido. Na OE, vc escreve 3 contos e manda

para os participantes aprovarem ou não.

Márcio: Sobre a sua entrevista, o que geralmente pergunta ao candidato?

A. C. Fields: O q ele gosta de escrever, pq a Fábrica e se tem algum site onde publica. Márcio: Geralmente qual é a proporção de pessoas aprovadas/recusadas no processo? A. C. Fields: De cada 5, eu aprovo umas 3

Márcio: Quando um candidato é recusado, o que ocorre? por que ele teria sido recusado?

A. C. Fields: Eu comunico com um email. Geralmente é por não escrever FC ou Fantasia, os dois

unicos generos aceitos.

Márcio: E no OE, a seleção é rígida? que critérios eles utilizam?

A. C. Fields: Não sei ao certo, pq há uma triagem antes de mandarem os contos pros demais

avaliarem

Márcio: Você acha essas seleções importantes para a existência das duas comunidades? A. C. Fields: Sim

Márcio: Por quê?

A. C. Fields: Se não for assim, a lista perde o foco.

O campo é, basicamente, um espaço de jogo onde determinado segmento da sociedade realiza lutas políticas e concorrenciais em busca de legitimação, autoridade e competência. Legitimação porque a própria delimitação do campo e de suas fronteiras já é uma característica intrínseca ao conceito, o que leva aos constantes conflitos para se chegar ao foco do que pertence ou não àquele campo; além de lutar para que outros segmentos da sociedade reconheçam o seu campo como sério e legítimo. Autoridade porque o objetivo daquele que se diz participante do campo é deter capacidade técnica e poder social, ou seja, ser respeitado tanto entre seus pares quanto na sociedade como um todo.

Competência porque obtém, com isso, capacidade de falar e agir legitimamente, de maneira autorizada, no papel de especialista.

O escritor de fanfiction é, assim, um participante ativo – um “entendido” – de um campo cujo capital cultural é a chamada cultura pop. Se do lado de fora do campo do pop o indivíduo pode ser considerado apenas um nerd de aparente vida social pobre, entre seus iguais esta mesma pessoa pode se tornar uma figura de prestígio, porque como afirma Gabrielle Klein (2003, p. 42), “o conhecimento interno da cena é, por exemplo, tanto uma forma central e constitutiva de capital para o pop quanto capital social”. Um escritor de fanfiction, na medida em que passa a escrever mais e mais histórias; demonstra habilidade na escrita mas também conhecimento do seu universo cânone preferido; sabe distinguir os gêneros de fanfiction; e mantém contato com outras comunidades de fãs, vai sendo reconhecido como um integrante importante do seu campo.

A subcultura lida com a noção de que “as violações dos códigos autorizados pelos quais o mundo é organizado e experimentado são um poder considerável para provocar e perturbar” (HEBDIGE, 2006, p, 153). Embora pessoas à margem da sociedade – seja na classe econômica, discriminação racial ou de gênero, dentre outros preconceitos – estejam mais aptas a organizar essas subculturas na concepção de Hebdige, o conceito pode se estender a outras aspectos da sociedade contemporânea. As subculturas trabalham constantemente com a ruptura das normas e da linguagem vigentes com o intuito de aparecer ou provocar desordem. A sociedade, por sua vez, reage por meio de duas formas de incorporação: a conversão dos signos da subcultura em mercadorias comercializáveis, ou uma redefinição do comportamento rebelde das subculturas para assim domesticá-las.

Se podemos falar em transgressão no interior do texto da fanfiction, seria por conta do fato de ser, por natureza, uma forma literária não-oficial, porque esses escritores decidiram que seus primeiros passos na literatura seriam por meio da criação de outrem. Dentre os vários subgêneros de fanfiction, alguns são violações latentes, como o slash/yaoi, que transforma personagens heterossexuais em homossexuais; o shipper, que cria relacionamentos amorosos entre personagens, mesmo que tais personagens não sejam íntimos na história original; os pastiches ou paródias, que ridicularizam os personagens e os colocam em situações nonsense; e os crossovers, no qual universos bem distintos (como, por exemplo, a fantasia de Harry Potter e a ficção científica de

Star Trek) são postos na mesma trama. Em comum, todos esses subgêneros de fanfiction não se importam se estão radicalmente diferentes do que foi exposto no original, pois são apenas um canal para seus autores exporem sua visão criativa do cânone ou sua defesa “do que poderia ser”, ao subverterem as pretensões comerciais e autorais deste cânone em nome da diversão ou satisfação pessoal. Para Stanley Fish, essa é a verdadeira natureza da literatura:

Literatura, eu discuto, é o produto de um modo de leitura de uma comunidade concordante sobre o que irá contar como literatura, que leva os membros da comunidade a prestar um certo tipo de atenção e por meio disso criar literatura. Desde que o modo de ler ou prestar atenção não é eternamente fixo mas irá variar com culturas e épocas, a natureza da instituição literária e sua relação com outras instituições cujas configurações são similarmente produzidas irá mudar continuamente. Estética, então, não é a única e perene especificação da literatura essencialista e de propriedades não-literárias, mas uma causa do processo histórico no qual tais propriedades emergem em uma relação reciprocamente definida. (FISH, 2003: 98)

Vejamos, então, mais sobre a organicidade das comunidades de leitores e escritores de fics as quais nossos voluntários se sentem envolvidos:

(D)

Márcio: Então com quantos e quais autores de fanfics você se comunica atualmente? Costelinha: Lexas, thiuuga, e evi 021.

Márcio: São todos brasileiros? Costelinha: A evi 021 é chilena. Márcio: Como você os conheceu?

Costelinha: Através do site fanfiction.net, que eu tbm acesso. Eu acabei topando com algumas de

suas fics e a história conseguiu me cativar de alguma maneira. Aí depois de ler e reler, acabei deixado um review.

Márcio: Qual seria o grau de aproximação que tem com eles? São amigos, colegas? Costelinha: Colegas. Camaradas de armas, por assim dizer.

Márcio: Como assim, camaradas de armas?

Costelinha: Porque acabamos desenvolvendo idéias semelhantes a respeito de alguns

personagens, especialmente no que podemos esperar do futuro deles. Uma combinação de visões, por assim dizer.

Márcio: Fora a chilena, os demais moram na mesma cidade que você?

Costelinha: Apenas a thiuuga. Quanto ao Lexas, eu nunca pensei em perguntar.

Márcio: Para você, quando um escritor de fanfiction que conheceu pela internet passa a se tornar

seu amigo de fato? Como é essa interação?

Costelinha: Quando temos um contato "vibrante". Quando o papo transcende o universo da fic, e

Em suma, é quando o Costelinha sai e entra o R., a evi 021 sai e entra a A., o Lexas sai e entra o A..

Quando Jenkins estudou as fandoms, não se preocupou apenas com a produção criativa do fannish, mas também com seus hábitos e formas de socialização. Observando as convenções de fãs dedicadas a uma dessas formas – o filk (canção escrita pelo fã sobre o seu cotidiano e/ou sobre a sua vida de fã) –, Jenkins defende que esses encontros se tornam um tipo de realidade alternativa mais democrática e humana. Uma fã afirmou se sentir agraciada porque nesses momentos que conhece outros fãs, vive “uma vida inteira naquelas poucas preciosas horas”. Assim, essas pessoas “ganham poder e identidade no tempo que gastam na cultura do fã; a fandom permite manter sua sanidade face à indignação e alienação da vida cotidiana” (JENKINS, 1992: 281). Mais uma vez, aparece aqui o “encontrar seus iguais” que define o campo ou subcultura; ou como metaforizou “Costelinha”, a socialização com os “camaradas de armas”.

Já percebemos que os produtos gerados pelas empresas de entretenimento – principalmente os ficcionais – têm sido absorvidos por parte do seu público de uma forma que transcende o mero consumo descartável e passa a se tornar objeto de veneração (daí a escolha do termo “cânone”). É curioso perceber também que os