No catálogo de livros da biblioteca do Penal de Libertad figuravam exemplares de Felisberto Hernández aos quais Liscano teve acesso. Os escritos de Felisberto certamente ativaram muitas das reflexões de Liscano ao fazerem frente a certa concepção realista e mimética da literatura. Como uma verdadeira vanguarda, quase que solitária, Felisberto cultivava uma narrativa imaginativa em consonante diálogo com a literatura que rompia padrões já na década de 1920 e 1930, ainda que praticamente ele não tenha sido adequadamente reconhecido em seu país antes da década de 1970. Seus trabalhos iniciais foram publicados entre 1925 e 1931 (Fulano de Tal, Libro sin
tapas, La cara de Ana e La envenenada), paralelamente a sua profissão
de pianista, para, após um hiato de mais de 10 anos, voltar em 1942 com o hoje saudado Por los tiempos de Clemente Colling; e, em seguida, El
caballo perdido, de 1943.
Ignacio Bajter, na apresentação de um dossiê sobre Felisberto Hernández para a revista Landa11 de 2015, discorre sobre uma proximidade quase certa deste com o “espírito de Breton e Duchamp”, quando o uruguaio refazia o manuscrito de Las hortensias em 1947 – outro dos textos que estavam disponíveis na biblioteca do Penal de
Libertad. É desse modo que cogito terem chegado a Liscano os fios de uma ampla tessitura de intertextualidade na qual gravita o mosaico de referências em torno das próprias reflexões e ideias sobre o que e o como escrever. Já na metade da década de 1960, o jovem Liscano foi leitor do semanário Marcha, importante veículo da literatura latino- americana, europeia e norte-americana no Uruguai. Com forte apelo ao imaginativo, a leitura de certas críticas à literatura nos anos 1960 e uma
11 Cf. BAJTER, Ignacio. Presentación Dossier Felisberto Hernández. Revista
Landa [Revista do Núcleo Onetti de Estudos Literários Latino-Americanos,
Universidade Federal de Santa Catarina], Florianópolis, v. 3, n. 2, 2015. Disponível em: <http://www.revistalanda.ufsc.br/Edicoes/v3ed2-2015.html#>. Acesso em: 7 set. 2015.
literatura uruguaia com rastros felisbertianos foi constituindo as pré- configurações dos saltos teorizantes que depois aparecem nos escritos de Liscano (e repito, isso não se deu necessariamente de modo direto e consciente, senão através de uma soma de leituras que inclui o Simbolismo e o Surrealismo, por exemplo).
Se, para alguns críticos, há um esquema dualista do realismo e do fantástico em conflito na literatura uruguaia, principalmente a partir dos anos 1930, para outros, numa visão muito mais fina e coerente, da qual compartilho, alguns narradores uruguaios procuram a complexidade da própria realidade, e também do que comumente é designado fantástico. É aí que Felisberto se torna tão importante nessa reconstrução de pedaços de biografia da compleição literária de Liscano, já que os textos de Felisberto Hernández (assim como os de Juan Carlos Onetti) são transpassados por uma complexa trama de teorizações que convocam, em Liscano, ponderações de uma infinidade de vozes críticas e teóricas que irão desencadear pensares sobre temas transcendentes, os quais se apresentarão na sua própria construção como sujeito e escritor. Evocam, nem sempre de forma clara, escritos e escritores (Bergson, Breton, por exemplo) que remeterão a outros (Kafka, Proust) e, igualmente, aproximam movimentos de ruptura como o surrealismo (que estimulam a pensar o modernismo e o romantismo), além de sistemas filosóficos que dialogam com a literatura no século 20 e em precedentes.
No caso de Felisberto Hernández, reconhecido como grande nome da literatura universal somente a partir da década de 1970 por escritores como Cortázar, García Márquez, Caillois e Calvino, havia, já nas primeiras décadas do século 20, um rompimento com a tradição realista do século anterior no Uruguai. É também certo que, devido aos elementos ficcionais que ele utilizava, ou aos procedimentos narrativos, sempre foi um autor de di.fícil classificação. O próprio Onetti diria em 1975, recorda Olivera (2015), que Felisberto não se parecia a ninguém a quem tivesse conhecido. Em que pese a ter sido bastante contestado na sua postura política conservadora, seus textos de uma primeira fase que vai de 1925 a inícios da década de 1930, chamada de “primeras invenciones”, que antes eram tidos como de menor valor, hoje são vistos pela crítica como a própria vanguarda uruguaia. Laura Corona Martínez sobre isso acrescenta:
[…] Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929),
La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931), así como otros textos dispersos, editados o no, de la misma época, contienen en verdad una
diversificada experimentación literaria y una consistente reflexión e interrogación sobre los medios artísticos del escritor, pero parecen muy eficaces en el arte de camuflarlas bajo la apariencia insustancial y desaliñada tanto de los textos singulares como de los conjuntos que, en cada caso, aparecen a primera vista como unidades poco articuladas.
[…] estos libros exhiben gestos que hoy identificamos fácilmente como propios de las vanguardias históricas: fragmentarismo extremo, énfasis en las estructuras de montaje, destructividad frente a los géneros, ataque a los consagrados y a las instituciones consagradas. (MARTÍNEZ, 2015, p. 14, 19)
Já para Julio Premat (2015), essa obra fragmentária e agudamente vanguardista dos anos 1920-1930 implica numa posterior revisão ou orientação em direção aos grandes contos do insólito, a qual marca uma tendência memorialista em obras que são publicadas a partir da década de 1940. Chega a indicar que Felisberto propõe, em sua obra, um olhar infantil do mundo, no sentido de sê-lo feito de uma imaginação desejante, de alteração das ordens racionais e de irrupção de analogias inesperadas. Porém, para o mesmo Premat (2014), o rememorado, num texto literário, é produto de uma escrita que fabula um passado em recordações e que, mesmo que incluam algo sucedido, não remetem necessariamente a uma veracidade, senão é o que se espera, o que se quer sucedido na imaginação.
Vejo que o Liscano que manuscreve sua obra na prisão roça um dispositivo que imbrica mundos em estranheza, mas, na reflexão presente nos textos, primordialmente está a escrita, portanto as recordações são evocadas sempre em função da escrita, ou seja, o tempo passado é sempre presente. Se em Felisberto encontramos uma espécie de autobiografia onírica, segundo Juan José Saer (apud MONTELEONE, 2014), essa e outras aproximações com Liscano são possíveis posto que o que Felisberto traz consigo é que problemas da criação se dão não só em modelos de escritura ou na forma de tratar temas, mas até mesmo em questões literárias que biograficamente bordejam a criação. Liscano tem, na elaboração de La mansión del
tirano, talvez seu texto que mais anseie a experimentação, no entanto, como venho elucidando, esse escrito dissimula por meio da linguagem e da proposta difusa uma íntima correspondência com os demais textos
escritos no cárcere, nos quais uma suposta autorreferencialidade, com inerente opacidade, mistura-se a discussões metanarrativas paralelas ao ensaio com a escrita. Coincidentemente ou não, após sair da prisão, Liscano cada vez mais interage com essa memória escrita, um bom exemplo é seu livro El furgón de los locos, publicado em 2007. Na verdade, nos anos 2000, Liscano direciona-se à escrita disso que certa crítica normalmente arrola como autobiografia, escritos do eu ou autoficção, ainda que, para mim, ele trabalhe de tal maneira que a distinção genérica não se dá de forma tranquila, conforme já analisei (BORGES, 2012). Há livros que compartilham escritos que se autorreferenciam com outros que, por definição, são pura ficção num mundo absoluto, como em Le lecteur inconstant suivi de Vie du corbeau
blanc (2011) e Escritor indolente (2014).
Os textos de Liscano do cárcere propõem um olhar sobre o real, porém ressaltando muito mais a criação artística como central, sendo a metanarrativa o método abrangente na discussão de temas e formas de narrar. Por isso foi fundamental ter lido Felisberto (Macedonio Fernández aparece também em conexão direta quando se trata desse assunto). Para María del Carmen González (2014), a obra de Felisberto, em quase sua totalidade – semelhante à de Kafka –, se pauta, numa sorte de desestabilização, tanto do cânone realista como do fantástico. Ou seja, kafkanianamente, introduz o sobrenatural, mas não irrompe contra a realidade, senão a integra e naturaliza. Portanto, os referentes do texto criado por Felisberto não se distanciam do mundo que conhecemos. Diz ainda González:
[...] se trata de un tipo de literatura que toma en cuenta los instituidos para “violarlos” – verbo que aparece mucho en la obra de Hernández – constantemente, demostrando un uso consciente de saberes, tópicos, codificaciones, para migrar, devenir otra cosa. Lo hace con los mitos, los conceptos básicos del psicoanálisis, las reglas del arte, especialmente el literario. Con respecto a lo fantástico realiza – en los cuentos en los que utiliza sus tópicos – una metarreflexión irónica y humorística que disuelve completamente el efecto esperado para este tipo de literatura. Todo esto, sumado a las incesantes transgresiones a nivel de lenguaje y de los mecanismos de figuración, permiten pensar toda la obra felisbertiana como
contiene en sí una deconstrucción de la idea de “lo real” como visión unívoca del mundo. (GONZÁLEZ, 2014, p. 18, grifo nosso)
A aproximação que proponho, contudo, não faz Felisberto um modelo, mas sim um fundamental diálogo, desde o silêncio da prisão, quando Liscano repensa o real a partir de sua própria experiência como leitor e como homem que vive como preso em si, num vínculo próprio, bastante singular, pois, ao viver num contexto de privação de experiências cotidianas variadas e com a restrição no uso da palavra, volta-se mais ao convívio consigo mesmo. Diante disso, percebo que se opera uma oposição de forças em seus textos, qual seja a luta pela primazia da arte em conflito com o eu, tópicos que interferem nas discussões da literatura e da linguagem, centrais na obra de Liscano.
Liscano escreveu na prisão um conto chamado “La puerta”, que figura em El método y otros juguetes carcelarios, onde portas alegóricas, que reaparecem em outros escritos, fazem lembrar uma das obsessões recorrentes nos textos de Felisberto, como recorda González (2014). Em Felisberto são portas nem fechadas nem abertas, sugerindo uma zona “entre”, portas entreabertas como se a escrita só pudesse ser realizada numa posição de desejo. Já as portas em Liscano são carregadas de um simulacro onírico com a narrativa propondo refletir sobre a linguagem (cada porta é uma palavra) e o si mesmo ou eu multifacetado. Não está demais comentar que Liscano, mais de uma vez, disse-me que, na prisão, concluíra algo simples porém decisivo para aquele momento: de que literatura é linguagem. Contou-me que a asserção se deu a partir de uma leitura de Emir Rodríguez Monegal realizada no cárcere. Muito provavelmente, o enunciado estaria num prólogo de uma tradução de Guimarães Rosa, portanto, a informação ressalta o interessante do encontro de Liscano com Guimarães Rosa através de Monegal, reforçando a hipótese de que o mosaico de referências literárias e filosóficas na obra de Liscano se cria em condições mínimas e, na maioria das vezes, de forma indireta. “La puerta” é uma reflexão sobre a linguagem, dissentindo dela o valor semântico. O que mais importa é o jogo perpétuo que opera a linguagem, por isso cada porta que se abre conduz a escadas intermináveis e faz esquecer a busca do que seja um valor para a palavra: “En el automatismo de abrir y correr parecía que las cosas dejaban de interesarme y solo el descenso era importante. No el objetivo sino el recorrido de escalera a puerta y otra vez desde una puerta a otra
escalera” (LISCANO, 1987, p. 15). O encerro também se encontra proposto, narra-se um espectro da vida de quem escreve desde os limites do claustro, o que faz criar uma narrativa da própria narrativa enquanto preso, e essa é inserida numa espécie de vivência interior, pois aquele que escreve está impedido de um cotidiano. E os detalhes à vista, aparentemente advindos da atenção sob o delírio da solidão, na verdade, descobrem um forte trabalho da palavra que se expõe na reflexão sobre como contar escrevendo:
Hay algo que yo debería recuperar, aquella capacidad de concentrarme en un punto insignificante que fue mía, en el panel superior ahora, como deseo, y no oscilar de los goznes a la cerradura, y a la calle, y al pasado, y a aquel nudo en la madera como elipses imperfectas que se expanden. Esos goznes exigen lo que no puedo darles porque me lo pide el panel superior. También aquí está esta aldaba, mano de bronce, pero sé que elegí el panel por algún motivo. La superficie plana, sinuosidades, la rugosa madera, paisaje de desierto o asteroide, las curvas de la veta dando una como cota de nivel. Cartografía. (LISCANO, 1987, p. 17)
O cárcere e o encerro aparecem como lugar possível na criação: “Solo me queda espacio para mover las manos delante de mi cara” (LISCANO, 1987, p. 19). Reminiscências ou possibilidades de uma vida vivida: “Mis recuerdos no guardan un barrio donde pueda haber una callejuela similar con una casa más acá de esquina” (LISCANO, 1987, p. 17). A problematização do nome próprio que aparecerá com maior força numa fase após a prisão – em textos como La ciudad de todos los
vientos (2000), El furgón de los locos (2007) e El escritor y el otro (2007), por exemplo – e o eu dividido: “[...] sé que esta puerta soy yo, que esta palabra me corresponde y me nombra, ahí detrás estoy yo” (LISCANO, 1987, p. 19). Nisso tudo está a reflexão da reflexão.
Ao levar em conta certas características da obra de Felisberto, percebo caminhos deliberados em relação à escritura que também Liscano toma: o discurso fragmentado e digressivo, deliberadamente descontínuo, e as inusitadas relações entre seres e coisas, sempre problematizando a escritura. Ou seja, a aproximação de ambos não é por conta de atributos de literatura fantástica. E mesmo que outras leituras confiram os rastros na escritura de Liscano e que possibilitem os saltos
heterogêneos no tempo e no espaço para a composição de seus esquemas narratológicos, normalmente leituras não uruguaias, é de suma importância ressaltar o óbvio: de que escritores de seu país natal fazem eco em suas produções e no modo dele de pensar a literatura. Esse diálogo, que é sentido com poucos, é verdade, eu o sinto também com Onetti, por razões diversas, algumas delas até mesmo extraliterárias. Diz Verani (1992, p. 791): “Tanto Felisberto como Onetti focalizan el relato en el acto de escribir, tendencia autorreflexiva de la realidad”. Digo: mais que focalizar o “relato”, valoriza a reflexão no escrever e na escritura. Faço uso dos mesmos exemplos citados por Verani: “Es cierto que no sé escribir pero escribo de mí mismo” / “No sé si esto es interesante, tampoco me importa”, diz Eladio Linacero em El
pozo (ONETTI, 1965, p. 7, 20). Por sua vez, em El caballo perdido de
Felisberto (1970, p. 26, 32) se lê: “Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración. Ya hace días que estoy detenido. No solo no puedo escribir, sino que tengo que hacer un gran esfuerzo para poder vivir en este tiempo de ahora […]” / “Me he detenido de nuevo. Estoy muy cansado. He tenido que hacer la guardia alrededor de mí mismo para que él, mi socio, no entre en el instante de los recuerdos”. Nesse último exemplo, além do problema do narrar- escrever, o recurso do duplo, igualmente muito utilizado por Liscano; até mesmo o termo “socio”, que é também usado por Liscano.