A FINAL , O QUE É TELEVISÃO ?

A TELEVISÃO, A MÁQUINA MAIS EXPRESSIVA DE FABULAÇÃO já inventada até o momento, constitui-se em um agrupamento de relatos que se sucedem diariamente, em um grande cenário narrativo onde se inscrevem as possibilidades de homogeneização das expectativas dispersas no tecido social. Com uma grade de programação que se repete diuturnamente, a TV parece confirmar o seu papel de, a cada dia, oferecer o novo que sempre retorna (esse retorno pode se dar em diversas dimensões e aspectos: tanto pode ser a continuidade do novellus19 _{discursivo dos programas [a telenovela espelha bem}

essa situação] quanto pode ser o ressurgimento de programas e formatos de tempos imemoriais, seja da própria TV ou de outros veículos). Essa repetição e redundância, traço essencial dos enunciados televisivos, tornam explícito que algo insiste nos relatos, porque fora da cadeia discursiva. Sob o núcleo das coisas que se repetem está algo que sempre falta, o que nos impele à procura da palavra plena, total, depositando esperanças nas narrativas cotidianas, postulantes a cumprir a promessa de superar esse fracasso.

Ao repetir, os programas televisivos dão margem para o novo/outro. O caráter transformador da repetição assinalada por Gilles Deleuze nos dá a medida dessa operação: “o eterno retorno não pode significar o retorno do idêntico, pois supõe, ao contrário, um mundo (o da vontade de potência) em que todas as identidades prévias são abolidas e dissolvidas. Voltar é ser, mas apenas o ser do devir”. (1968: 59).

Deleuze dirige, assim, uma crítica à idéia de representação, uma vez que é caudatária da tradição ocidental filosófica. Na contracorrente do pensamento

19 _{Do latim, novellus quer dizer novo, recente. Originou o termo novela, narrativa breve, maior}

do que um conto e menor do que um romance. A novela tem suas raízes na Idade Média como um relato das aventuras de um herói mais ou menos individualizado, e diferencia-se do caráter épico da canção de gesta que a antecede

que privilegia o idêntico, Deleuze considera que a repetição não supõe o retorno do mesmo, mas comporta, per si, um aspecto subversivo, transgressor:

Se a repetição é possível, é contra a lei moral, assim como contra a lei da natureza. (...) A repetição pertence ao humor e à ironia; é por natureza transgressão, exceção que manifesta sempre uma singularidade contra os particulares submetidos à lei, um universal contra as generalidades que fazem lei; (Id. Ibid.: 12).

A situação do fort-da (o para lá e para cá do carretel jogado pela criança na ausência da mãe), esboçada por Freud, também é emblemática para pensarmos no espírito renovador da repetição. Segundo ele, a ausência da mãe provoca uma situação faltante, para ambos, mãe e filho. O jogo que tem como suposto o retorno do carretel ou da mãe, não retorna com o “mesmo”, trata-se de uma completude imaginária, nunca existida e, portanto, impossível de ser devolvida. A repetição seria a procura de um pleno suposto, jamais encontrado. Uma vez que não se devolve o mesmo, o que emerge dessa situação é outra coisa. A essa operação Lacan nomeia de disco-corrente, pois o que gira está destinado, por seu enunciado mesmo, a evocar o retorno. Ainda segundo ele:

(...) disco-corrente, discorrente, disco também fora de campo, fora do jogo de qualquer discurso, apenas disco portanto – ele gira, ele corre, ele gira muito exatamente para nada. O disco se acha exatamente no campo a partir do qual todos os discursos se especificam e onde todos se enlaçam, onde cada um deles é capaz, inteiramente também capaz, de enunciar tanto quanto outro, mas, por zelo do que chamamos, por razão muito justa, de decência, o faz, meu Deus, o menos possível. (1985: 46).

Assim considerados, os enunciados de TV podem ser vistos como construções imaginárias que vão sendo tecidas ad infinitum numa cadeia aparentemente ininterrupta em que tentamos satisfazer nossas demandas e o

impossível desejo. As narrativas,20 _{como tentativas, são sempre deficitárias,}

incompletas, posto que falam do inatingível, de uma parte inacessível que todos nós carregamos. O esforço “é tentar significar esse inacessível, tentativa sempre fracassada, mas constantemente retomada numa circularidade narrativa que cria um discurso de paradoxo, em que o “sentido erra o exprimível dos significantes e o inexprimível do significado”. (BRAGA, 2005: 4).

No entanto, o (tele)jornalismo, no seu prodigioso papel de converter o mundo em fatos imediatamente acessíveis ao cotidiano planetário, insiste em pautar o “real pleno”, em estruturar o mundo de objetos como se ele já estivesse “pronto” e organizado, em representá-lo. As diminutas observações que extraímos dos teóricos acima já são suficientes para elidirmos a palavra representação do empreendimento televisivo, visto que ela é impossível de ser visada nesses termos. Com Wittgenstein encontramos amparo para tal iniciativa. Ele prefere o termo apresentação de mundo à representação porque:

Ao invés de “representabilidade” pode-se dizer aqui também: apresentabilidade em um determinado meio da apresentação. E de uma tal apresentação, todavia, pode um caminho seguro conduzir para um outro emprego. Por outro lado, uma representação pode nos importunar e não servir para nada. (apud GOMES, 2001: 36).

Se nos permitirmos algumas reflexões do campo das ciências da linguagem, veremos que aquilo a que nomeamos de “real” televisivo é uma fundação e organização da realidade por meio de discursos e não simplesmente uma entidade já dada sobre a qual interferimos com o código lingüístico

20 _{Segundo Paul Ricoeur, o que distingue um mero fato físico de uma ação humana é que esta}

segunda possui um caráter prototípico que a distingue estruturalmente de meros eventos na medida em que se põe em jogo uma rede conceitual consistindo nos seguintes aspectos: metas, motivos, agentes, circunstâncias contextuais, interação com outros, existência significativa e responsabilidade. Esses aspectos caracterizam a ação humana como envolvida com a moralidade, pois estas formam a rede conceitual de ação. Entretanto as possibilidades do ordenamento do mundo dependem, sobretudo, dos dispositivos sintetizantes imaginativos que estão circundados por estruturas narrativas que nós herdamos de nossa tradição. A deliberação moral, segundo esse ponto de vista, é uma exploração narrativa das possibilidades de ação construtiva em uma circunstância presente. Narrar é dar estatuto ao humano.

disponível. O trabalho dos produtores de TV, especificamente do telejornalismo, não será o de representar o real, mas de instituir e ser instituído numa realidade discursiva:

O real encontra um sistema de representações que a só um tempo o patenteia e o disfarça (...) a isto chamamos de realidade. A realidade, portanto, é, de regra, representação parcial, viceja dentro de relações bem precisas; porém, dentro de cada conjunto de relações de um dado campo, parece dar conta do real inteiro, possui uma aspiração à unicidade e à universalidade. A realidade não é tão-somente um pré-dado, constitui-se na medida da própria constituição do sujeito e ao mesmo tempo em que torna possível esta constituição. (Id. Ibid.)

A esse trabalho, Barthes chama de efeito de real, aquele mesmo realizado pelo cinema. Analisando um conto de Flaubert, Un couer simple, este pensador afirma que a minúcia, o realce de detalhes no conto de um elemento sem aparente função na história ou no seu cenário, como a descrição de um barômetro, constitui o fundamento da verossimilhança, onde se atinge a plenitude do referente, autentica-se o real; há uma suposição de que o relato trata daquilo que se passou realmente. O real concreto torna-se a justificativa suficiente do dizer. É o realismo se impondo pelas enunciações creditadas pelo referente. (cf. BARTHES, 2004: 35).

Se em Aristóteles o efeito de real é o efeito do verossímil, efeito de uma aparência do real, para Barthes a realidade é um efeito do real. O conceito de

efeito de real instaurado por Barthes possibilita que a noção de representação fidedigna de um real, pedra de toque dos estudos filosóficos clássicos, seja repensada na sua impossibilidade.

Ainda caminhando com Barthes, em seu questionamento sobre o poder de representação da literatura, reproduzimos o seguinte excerto:

Desde os tempos antigos até as tentativas da vanguarda, a Literatura se afaina na representação de alguma coisa. O quê? Direi brutalmente: o real. O real não é representável, e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma história da literatura. (BARTHES, 1978: 22).

Mutatis mutandis, não é forçoso afirmar que o discurso do jornalismo é articulado tal como as narrativas literárias e ficcionais. Do mesmo modo que o realismo literário, conforme mostra Barthes em suas análises de contos, a televisão, com seus programas jornalísticos, procura incessantemente a representação desse real, considera-o narrável, aposta no referente como atestação de verdade, amarra-se aos nós do fato, do ocorrido, do referente. Mas o referente é traiçoeiro. Onde se acredita que ele poderia ter uma existência autônoma da linguagem, ele já surge como produto dela. Segundo Lacan, o arbitrário na relação do significante com o significado se dá porque:

Os efeitos do significado têm o ar de nada terem a ver com o que os causa. Isto que dizer que as referências, as coisas que o significante serve para aproximar, restam justamente aproximativas - macroscópicas por exemplo. (1985: 30).

A televisão deixa, no caminho de seu trabalho diário, rastros de que esse real não está lá. Toda uma mobilização de instrumentos e estratégias, próprios do fazer (tele)visivo, procura apresentar o que não está pré-dado como já estivesse socialmente organizado. Essas estratégias podem ser notadas, entre outros aspectos, nas observações abaixo:

A mediação desses instrumentos opera pelo apagamento de fatos e colocação de um real como apreensível e descritível diretamente, constituindo, então, um efeito de real. Esse efeito torna o “real” não mais que um significado formulado, arbitrado por trás da aparência tomada como inquestionável do referente. Fazem parte dele os índices, significantes que delineiam o caráter de uma personagem, sua identidade, atmosfera e estado de espírito; os informantes, que são significantes que servem para situar no espaço e no tempo; a catálise, que é a função cronológica pela qual se operam a distensão e a compressão temporal presentes no tempo da narrativa. A “ilusão referencial”, atrelada à suposição de um real auto-suficiente e passado por completo, sem mediação simbólica, é um dos fatores que permitem o verossímil e a credibilidade jornalística, por mais maquiados que eles sejam. Os recortes e escolhas dão margem à fugacidade na abordagem dos temas por parte do jornalismo. (GOMES, 2002: 34).

Ancorada na imagem, a televisão ampara-se na suposta supremacia do referente para que ele, como num efeito mágico, apague algo que é fundante do veículo: criar, organizar e construir fatos ao mesmo tempo em que funda a si próprio. Tornou-se lugar-comum a afirmação de que a mídia transpõe um fato à categoria de acontecimento. Insistentemente, o veículo procura minimizar esse papel, circunscrevendo-se no campo da mediação, o que não parece ser a melhor solução, pois mediar possui uma intenção grandiloqüente, que é a de articular a realidade por meio de discursos, e tecer o social:

Mesmo que a maior potencialidade da televisão seja a sua possibilidade de realização de transmissão direta, em tempo real, está sempre presente, em qualquer um dos produtos televisivos, seu caráter de mediatização. Afinal, os textos- programa não são o real. (...). A alteração de cores, a mudança de dimensões, a ausência de cheiro, de temperatura constituem-se numa redução muito grande dos atributos do mundo representado, pois, a rigor, somente os traços sonoros e visuais são imitados, e tais traços, assim selecionados e transpostos, pouco representam em relação à riqueza do mundo material: são figuras, não objetos do mundo. Nessa perspectiva, está-se frente a uma construção de discursos; não mais ao real, mas a uma realidade discursiva. (BRAGA, 2003: 54).

Perspectivados de maneira diferente, outros enfoques procuraram pensar o par real-ficção na TV. Slavoj Zizek, apoiado em aportes psicanalíticos (real, semblante), utiliza também o termo efeito de real para se referir ao veículo. A princípio, para ele, a paixão pós-moderna pelo semblante termina numa volta violenta à paixão pelo Real:

A verdadeira paixão do século XX por penetrar a Coisa Real (em última instância, o Vazio destrutivo) através de uma teia de semblantes que constitui a nossa realidade culminou assim na emoção do Real como o “efeito” último, buscado nos efeitos especiais digitais, nos reality shows da TV e na pornografia amadora, até chegar aos snuff movies. Esses filmes, que oferecem a verdade nua e crua, são talvez a verdade última da Realidade Virtual. (ZIZEK: 26).

A coisa real que a televisão oferece significa, na verdade, evitar se confrontar com o real que sempre escapa ao encontro marcado. Zizek nos mostra, com os exemplos dos filmes norte-americanos, que este real é encenado, evocado, teatralizado, mas sempre é evitado. Assim, ele diz:

Deve-se então rejeitar a “paixão pelo Real” em si? Definitivamente não, pois, uma vez adotada essa postura, a única atitude que resta é a da recusa de chegar até o fim, de “manter as aparências”. O problema com a “paixão pelo Real” do século XX não é o fato de ela ser uma paixão pelo Real, mas sim o fato de ser uma paixão falsa em que a implacável busca do Real que há por trás das aparências é o estratagema definitivo para evitar o confronto com ele. (Id. Ibid.: 39).

Essa falsa paixão pelo real parece se aplicar à tarefa televisiva de ser um veículo de transparência plena. Ao mostrar imagens diversas, ela oculta o seu sítio, a arena onde está localizada. Distinguindo a Paleo e a Neo TV, Umberto Eco faz correlação de características que, a partir da noção de representação, mostram a TV como outra coisa que não um meio de representação, fragilizando o ideal de transparência que ela ostenta. Na Paleo TV havia intento de ocultar o aparato técnico com o intuito de gerar a impressão de realidade, enquanto a Neo procura essa impressão justamente pela exposição do artifício, com a presença de microfone, grua e câmera. O que prevalece é a encenação, ou seja, situações preparadas desde o início, como debates, por exemplo. (ECO, 1983: 98).

O apelo à realidade, ao real, ostensivamente presente, principalmente, nas matérias é uma tentativa imaginária de apagamento do trabalho simbólico, com a imagem jogando papel importante. A supremacia do fato, do que aconteceu, do dado preexistente, foi, desigual e diferentemente, aceita pelas chamadas teorias da comunicação:

Todo recurso mais ou menos pomposo ao Fato pode ser também considerado como o sintoma de uma desavença do sujeito com o simbólico; reclamar agressivamente em favor do Fato unicamente, reclamar o triunfo do referente, é mutilar o

real de seu suplemento simbólico, é um ato de censura contra o significante que desloca o fato, é recusar a outra cena, a do inconsciente. (BARTHES, 1977: 44).

Pôr em relevo essa outra cena, a do inconsciente, como lembra Barthes, nos fez deslocar as reflexões teóricas aqui empreendidas para outro sítio, pois as teorias da comunicação, como lembra Gomes, evitam pensar a “incompletude orginária, a falta que marca o real como impossível (...). Contemplá-la assim é justamente o que evitamos, pois significa colocar em suspensão a maioria de nossos confortáveis fundamentos, de outra forma tão bem justificados”. (2001: 44). E, nas fronteiras da televisão, o Fato tem a imagem como prova inconteste de sua plena autonomia. “É verdade, eu vi os trens se chocando, passou na televisão”. Ela, a imagem, é a testemunha mor do que se passa no mundo. Tal princípio torna-se ainda mais pungente com a instância da imagem ao vivo, traço peculiar da TV frente a outros dispositivos visuais.

3.2IMAGEM21_{(AO VIVO): MARCA REGISTRADA DA TV}

No mundo de hoje, em que o bombardeio visual tende a ofuscar mais e mais os limites entre o real e a ficção, é extremamente oportuna a reflexão sobre o espetáculo das imagens e seu papel na veiculação de mensagens invisíveis, que entram pelos olhos e alcançam o cérebro sem ser notadas.

Adauto Novaes

Infografia, píxel, não-linearidade, imagem digitilizada, tecnoimagens, imagem eletrônica, holografia, sintetizadores, fractais, imagens-máquina.22

21 _{A divisão clássica nos diz que existem dois domínios da imagem. O primeiro é o domínio das}

imagens como representações visuais: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias, e as imagens cinematográficas, televisivas, holo e infográficas. O segundo diz respeito ao domínio imaterial das imagens: nele, as imagens aparecem como visões, fantasias, imaginações, esquemas, modelos ou, em geral, como representações mentais. Santaella e Nöth elaboram reflexões a respeito dos dois domínios. Cf. SANTAELLA, Lucia & NÖTH, Winfried. Imagem: cognição,

semiótica, mídia. 4ª ed. São Paulo: Iluminuras, 2005.

22 Termo que titula a coletânea organizada por P_ARENTE, André. Imagem-máquina: a era da

Essas atribuições (adjetivações) conferem à imagem uma identidade mutante, colocando-a em posição de destaque na sociedade contemporânea, em que a superabundância de dispositivos visuais torna o mundo legível porque visível (cf. BUCCI, 2002). Desde o nascer ao pôr do sol as imagens nos solicitam; como se costuma dizer, antes tínhamos que “sair” para contemplar as chamadas imagens naturais (sair para ver as estrelas, apreciar objetos da natureza), hoje não, são elas, as imagens, que chegam até a nós de maneira excurciante, somos assaltados por vários tipos de dispositivos imagéticos, o que faz com que o uso do termo (imagem) implique em algumas delimitações. De acordo com Machado “a cada novo dia, multiplicam-se em progressão geométrica as telas de vídeo ao nosso redor: são televisores comuns recebendo a programação que está no ar, ou reproduzindo fitas pré-gravadas em circuito fechado” (1996: 45). Em seu mais novo livro, Tela legal (2007), Lipovestsky afirma que vivemos rodeados por telas: “ utilitárias ou lúdicas, as telas nos acompanham em todos os atos da vida e mesmo antes do nascimento: a ecografia pré-natal. (SOLÉ, FOLHA DE SÃO PAULO, 23 de dezembro de 2007).

Mas, obviamente, para além das utilizações nos sistemas midiáticos e telemáticos dos nossos dias, a imagem compõe um lastro histórico que marca a própria história da humanidade (antes dela, só som23 _{figurava como meio de}

expressão), ela funda um modo próprio de representação, com todas as reservas que temos com o termo. Afrescos, pinturas, gravuras, e, mais recentemente, fotografia, filmes, vídeo e imagens de síntese compõem um patrimônio imagético em que

O espectro é largo, mas normalmente tomamos como referência primeira as cavernas onde eram desenhados animais e objeto por meio de petrogramas e petroglifos. A despeito de ter surgido antes da Galáxia de Gutenberg, o campo

23 _{Alguns estudiosos afirmam que a música e canto podem ter surgido meio milhão de anos}

de reflexão sobre a imagem só veio a se consolidar no século XX, asseguram Santaella e Nöth.

O dispositivo maquínico provoca a construção de um campo atinente às reflexões sobre a imagem, ainda sem fisionomia própria. Reivindica-se um campo epistemológico denominado cultura visual , onde, de acordo com Josep Domènech (2000), confluiriam antigos saberes até então genéricos e dispersos. Os reordenamentos e redimensionamentos da sociedade o intenso fluxo de informações apressaram a emergência de uma gestão da imagem que possa confluir arte, ciência e tecnologia. A presença de novas e velhas tecnologias possibilita que a imagem componha uma outra ordem epistemológica, graças às imbricações da sociedade tecnoimagética que dão a ela uma função nuclear. Nitidamente transmudada pela técnica, a dimensão imagética não é apenas mais um elemento que dinamiza a prática social, ele é o elemento que possibilita o movimento do mundo nos moldes que se nos apresenta.

É certo que esse mundo vem sendo gestado em tempos bem anteriores ao nosso. Já no Quatrocento, as máquinas do visual são construídas para conceber e fabricar imagens dos pintores/engenheiros. As construções ópticas do Renascimento (as portinholas de Albrecht Dürer, a tavoletta de Filippo Brunelleschi, a variedade de câmara escura [camara obscura]), com o modelo perspectivista monocular sobre o qual estavam assentadas marcam uma época. Os eixos maquinismo-humanismo, semelhança-dessemelhança e materialidade- imaterialidade despontam com a dimensão maquínica da imagem, que passa a organizar a cena do mundo para o olhar.

O processo de feitura de imagens via máquinas já é, para o homem do Quatrocento, o coroamento de um exercício ancestral. A primeira imagem que o homem faz de si próprio é aquela em que ele foi atacado por um bisonte ferido, na Gruta de Lascaux.

A cena mostra um bisonte com o ventre rasgado, os intestinos expostos, deixando ver que acabara de ferir ou matar um homem. Segundo princípios freudianos, o homem primitivo demarcou já nas primeiras imagens a questão do gênero: a distinção do homem e da mulher.

Um dos conceitos mais antigos e difundidos de imagem é o de Platão que