A abordagem do convencionalismo biográfico é, pois, o que de mais recorrente se pode encontrar acerca de Florbela Espanca. Críticos e historiadores da literatura portuguesa, como Óscar Lopes e José Saraiva (1959), Maria Aliete Galhoz (1966), dentre outros, tomaram Florbela como uma mulher-poeta do amor sensual:
A imediata atração de Florbela parece ser uma sua poesia de expressão do erótico, frementemente declamado em seus sonetos. Linguagem de amor dita por uma voz feminina com tal tonalidade de desafio e violência, triunfal ou desgraçada, que faz de repente da mulher amorosa um ser interessante e verdadeiro. (GALHOZ apud ALONSO, 1997, p. 224)
Talvez Florbela Espanca não possa ser considerada nem anjo nem demônio isoladamente. Mas, se a considerarmos como “anjo”, estaremos, ao certo, diante de um anjo às avessas, um anjo-demônio. O seu discurso de inquietação sai em direção à sociedade, enquanto contracorrente do código social, e em direção ao sujeito, na crítica que tece em torno de sua auto-sustentabilidade, e, por analogia, da modernidade. Por mais “interessante” que ela demonstre ser, não há, em sua poesia, elementos suficientemente convincentes para revelar o caráter do absolutamente “verdadeiro”. A literatura, em sua fabulação, não nos faria ver o verdadeiro no falso, o autêntico no inautêntico? Nas malhas da ficção “tudo se finge, primeiro; germinar autêntico é depois”, conforme nos diz Guimarães Rosa (2001, p. 213).
Os poemas de Florbela germinam o fingimento, colocando em evidência a especificidade da ficção, da representação e do jogo imaginário na poesia. Estaria isso
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representado, por exemplo, nestes versos de Tortura, de seu Livro de Mágoas, por meio da
idéia de “ilusão” e do “mentir”:
São assim ocos, rudes, os meus versos: Rimas perdidas, vendavais dispersos, Com que eu iludo os outros, com que minto!
Trata-se, aí, de uma experiência dionisíaca de natureza artística que faz vacilar quaisquer idéias em torno de categorias consideradas imutáveis. É por meio da interrogação do princípio das coisas imutáveis e imperecíveis que o fazer poético possibilita a afirmação do verdadeiramente humano a partir mesmo do falso mundo. A poesia é um modo de criar ilusões da vida, mas da vida dominada pela “vontade de verdade” (Nietzsche, 1978).
Como se percebe nos versos mencionados anteriormente, o sujeito poético confessa que o uso da linguagem não é um conjunto fiel de aspirações pessoais da poeta. A poesia lança mão de um falso flutuante para apreender de vez o real constitutivo do ser, transgredindo o habitual cotidiano, para atingir a natureza teatralizante e fictícia, condição do ato de fingir e da fantasmagoria poética.
Fidelino de Figueiredo (1960), em História Literária de Portugal, reconhece que há uma significativa produção da literatura feminina em Portugal. Neste livro ele apenas faz um breve comentário sobre Florbela Espanca, reduzindo a verdade do texto à verdade da vida empírica da autora, como se a sinceridade de seu sentimento de mulher passasse, inalteravelmente, para o plano de seus versos com a mesma fidelidade. Desse modo sem fazer parte de uma elaboração no plano da linguagem: “[...] Com a morte de Florbela Espanca terá perdido a sua poetisa mais dramaticamente sincera no seu narcisismo amargo” (ibidem, p. 504)
A perspectiva de Fidelino de Figueiredo corresponde ao procedimento de análise adotado por A. Soares Amora (1969), em A presença da literatura portuguesa, embora nesse
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livro, o crítico associe Florbela Espanca a poetas e escritores simbolistas da época, tais como António Nobre, Camilo Pessanha e Sá-Carneiro. A poeta do Alentejo só tardiamente apareceu no cenário das letras portuguesas e só após a sua morte10 é que a sua poesia começa a ser alvo das discussões de críticos e intelectuais, tais como José Régio e Jorge de Sena. Também aí a idéia dominante é a de conceber a poesia como objeto uno do registro biográfico. E a poesia tal qual a concebemos é miragem, fantasmagoria, lugar de perdição e abandono de totalitarismos extravagantes. Reduzi-la ao individualismo da autora é querer enclausurar o inapreensível: o poético a revelar, em segredo, nossa natureza profunda.
Abordagem semelhante se encontra no pensamento de Massaud Moisés (1999), em
A literatura portuguesa. O autor toma Florbela Espanca como a figura feminina mais
importante da literatura portuguesa, sem que seus poemas sejam considerados obra poética ou como fazer especificamente literário: a evidência é sempre dada à mulher Florbela, e não aos seus versos. Isso explica o rótulo de “poesia-confissão” e “diário íntimo” que ele atribui à sua poesia, como uma expressão “cálida” e “sincera” marcada pelo “donjuanismo feminino”:
[...] produto de uma sensibilidade exacerbada por fortes impulsos eróticos, corresponde a um verdadeiro diário íntimo onde a autora extravasa as lutas que travam dentro dela tendências e sentimentos opostos. Trata-se de uma poesia-confissão, através da qual ganha relevo eloqüente, cálido e sincero, toda a desesperante experiência sentimental duma mulher superior por seus dotes naturais, fadada a uma espécie de donjuanismo feminino. (Ibidem, p. 253)
Parece-nos claro que o alvo do comentário de Massaud Moisés (op.cit., p. 253- 254) não é a poesia, e sim a mulher Florbela. Diz ele: “a poetisa, como a desnudar-se por dentro [...] põe-se a confessar abertamente suas íntimas comoções de mulher apaixonada.” Ele identifica na poesia de Florbela simplesmente a expressão de um “verdadeiro diário íntimo”,
10 Florbela Espanca falece à 8 de dezembro de 1930, data de seu aniversário, na cidade de Matosinhos, onde foi enterrada.
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daí cognominá-la de “poesia-confissão”. Mas o que é a paixão senão um modo de esvaziamento de si mesmo no encontro com o outro. O poético, preenchedor de lacunas e curvas labirínticas, dá a revelar o outro dentro de nós, sem reduzi-lo ao ordenamento do igual nem do semelhante. O outro nos é revelado como sujeito mergulhado em suas torrentes indefinições. Que poeta ou escritor, independentemente de sua sexualidade, gozaria do direito de afirmar, na paixão, o seu eu livre de sua “íntima comoção”?
A poesia de Florbela não se deixa, ao contrário do que pensou Massaud Moisés, captar pelo critério da unidade em torno do eu; ela extrapola os limites de uma lírica alicerçada no plano da unidade como critério de uma realidade confidente. Por meio de jogo de máscaras, ela faz do sentimento singular o seu modo reflexivo a partir do qual fundamenta a crise de representação do sujeito e da modernidade.
Nela, não há lugar para a exposição de um bem-estar relacionado à supremacia da ordem social e/ou da supostamente soberana. O sujeito se move à beira de um abismo, portanto sob o signo da derrisão e do múltiplo. A sua obra poética, ao contrário do que pensa a crítica mais tradicional, apresenta um sujeito lírico cuja atitude reflexiva problematiza identidades de todo definidas. Na cena do texto poético florbeliano movimenta-se uma exposição do múltiplo e de identidades provisórias.
A partir da publicação do Livro de Mágoas, em 1923, Florbela Espanca adota o soneto. Para Massaud Moisés (op. cit. 254), ela amadurece liricamente e encontra nessa forma poética um ideal para se exprimir e “confessar seu drama íntimo”. Pensamos, todavia, que, adotando o soneto11, ela dá certa objetividade a seu lirismo íntimo em duas perspectivas: de um lado, o soneto torna-se uma estratégia de diálogo com a sua tradição literária constituída,
11 Na maior parte dos sonetos de Florbela Espanca o leitor poderá verificar a adoção da estrutura sonetista petrarquina: duas quadras e dois sonetos, embora a poeta portuguesa, muitas vezes, fuja ao esquema tradicional das rimas abba/abba/cde/cde. Ver, por exemplo, o esquema das rimas nos poemas Este Livro, Livro de Mágoas, em abab/abab/ccd/eed, e Angústia, poema metalingüístico que será analisado em capítulos subseqüentes deste estudo, cujas rimas obedecem ao esquema abba/abba/ccd/eed. São poemas decassílabos que encerram certa
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aproximando-se, então, dos grandes poetas de seu contexto cultural. Vejamos, então, o que dizem estes versos de “Torre de névoa”:
Subi ao alto, à minha Torre esguia, Feita de fumo, névoas e luar, E pus-me, comovida, a conversar Com os poetas mortos, todo o dia.
Além de possibilitar a interlocução com a tradição constituída, no diálogo com os
“poetas mortos”, a adoção do soneto também sugere como a poeta desejou dar contenção12 ao derramamento subjetivo de sua lírica. É o que se pode perceber, por exemplo, nestes versos de “Angústia” através dos quais o eu-lírico medita sobre o fazer poético:
Tortura do pensar! Triste lamento! Quem nos dera calar a tua voz! Quem nos dera cá dentro, muito a sós, Estrangular a hidra num momento!
Nessa contenção o poema abre um espaço para a exposição de possibilidades reinventadas, e não como documento preciso de uma vida empírica. E o sujeito no palco dessa exposição participa como alguém marcado pelo signo das contradições, da rachadura do espaço intervalar. O seu mundo, seja a partir da internalização da exterioridade ou da exteriorização do interior, se faz por constantes e moventes relações. O sujeito é sempre relacional.
Em Acerca de Florbela Espanca, Rui Guedes (1986) procura fazer um relato do que foi a vida da autora e um levantamento de sua bibliografia. No início do livro o autor já evidencia para o leitor a perspectiva de seu estudo:
objetividade na composição lírica. Ver informações mais detalhadas a respeito da adoção do soneto em DAL FARRA (1997).
12 A esse respeito é interessante ver NORONHA (2001, p. 91) a poeta “opta por uma ordem formal que vem compensar o desequilíbrio semântico instaurado pela estética da dor”, o que implica a “contenção de um derramamento emotivo”.
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[...] a intenção ao longo de toda a coleção tem sido mostrar, não a minha opinião, mas a verdade dos factos, e porque o dicionário define apenas Biografia como ‘história da vida de alguém’, decidi apresentar a Biografia de Florbela como um simples suceder de factos reais e históricos, na singeleza e na força dos actos em si, com a economia dos meus comentários. (ibidem, p. 16)
Seguindo, então, um critério pedagogicamente tradicional de estudos biográficos, Rui Guedes toma como correspondente o sujeito da realidade vivida e o sujeito da escrita poética. De modo que Florbela-artista não é outra coisa senão uma conseqüência de Florbela- mulher. A escrita poética é, aí, tomada como vivência empiricamente individual. O interesse do pesquisador é apenas relatar episódios de natureza estritamente biográficos, conferindo lugar excessivo à autora Florbela.
Esse estudo sequer verifica como o vivido por Florbela se encontra literariamente disseminado no interior do texto poético. O comentário de Rui Guedes se reduz, portanto, ao reconhecimento de “um espaço literário independente, cujo emblema é a sua própria condição feminina” (ibidem, p. 17). Ele realiza aquilo que Carlos Alberto Iannone considera impertinente e insatisfatório para se ter uma compreensão de fato crítica a respeito de Florbela Espanca: “Perdeu-se e ainda se perde hoje muito tempo e papel na discussão de certos pormenores da sua vida, de nada importante para a verdadeira crítica literária” (IANNONE apud GUEDES, 1986, p. 125).