“O que podemos imaginar sempre existe, em outra escala, em outro tempo, nítido e distante, como num sonho” – Ricardo Piglia
Um importante ponto em comum em autores como Enrique Vila-Matas e Roberto Bolaño é a insistência em se autodenominarem, primeiramente, como “leitores”; e não como escritores. Novamente eles se aproximam de Jorge Luis Borges, que declarava se sentir mais orgulhoso por aquilo que leu, do que pelo que deixou escrito. Afinal, é a leitura o instrumento que desmonta a clássica oposição binária entre ilusão e realidade. É o que destaca o próprio Bolaño, na narrativa escrita em primeira pessoa Gomez Palacio, reunida na edição brasileira dos contos de Putas assassinas, durante um diálogo com uma diretora de colégio, que o abriga em sua instituição para que realize uma oficina literária.
No momento em que os dois se despedem, o narrador lembra ter escutado da diretora: “Sei que você saberá perdoar meus desvarios, ela disse, no fim das contas nós dois somos leitores de poesia. Agradeci-lhe por não ter dito que éramos poetas”. (BOLAÑO, 2008, 35). Nessa passagem, fica ainda mais ressaltada a (melancólica) ironia com que Bolaño trata o universo literário em suas obras e sua desconfiança, seu olhar inquisidor para aqueles que se denominam escritores.
Mas o que implica ser um leitor? A tradição literária costuma transformar a figura do leitor num herói trágico, em alguém inconformado ou fetichista: do Quixote ao alter ego de Borges, que no conto Aleph decidiu ver o universo inteiro, apenas para entrever as cartas íntimas de Beatriz, sua obsessão – “Vi numa gaveta de escrivaninha (e a letra me fez tremer) cartas obscenas, incríveis, precisas que Beatriz enviara a Carlos Argentino” (BORGES, 174, 2008). É dentro dessa tradição de inconformados e obsessivos que Bolaño ergueu uma boa parcela da sua persona pública. Uma persona pública, de certa forma, com tendência kamikaze. Afinal, a tradição literária sempre levou os grandes leitores à morte.
“O leitor viciado, o que não consegue deixar de ler, e o leitor insone, o que está sempre desperto, são representações extremas do que significa ler um texto, personificações narrativas da complexa presença do leitor na literatura. Eu os chamaria de leitores puros; para eles a leitura não é apenas uma prática; mas uma forma de vida. (...) Na literatura, aquele que lê está longe de ser uma figura normalizada e pacífica (não fosse assim, não haveria narração); antes, aparece como um leitor extremo, sempre apaixonado e compulsivo” (PIGLIA, 2006, 21)
Mas voltemos a Gomez Palacio. Nesse conto, podemos lançar mão outra vez de uma série de questionamentos: seria mesmo Bolaño esse narrador em primeira pessoa? Até que ponto uma literatura autorreferencial é um texto autorreferente ou mesmo “literatura”, se pensarmos em literatura como criação ficcional, já que a própria ideia de literatura rompe com a imediatez ligada à memória, à percepção e à imediação? Ou melhor: há alguma importância no fato desse narrador ser o próprio Bolaño, se estamos a princípio lendo um texto de ficção? É a perspectiva borgeana outra vez em destaque: o leitor “faz” o gênero. E estamos falando de autores que se dizem, acima de tudo, leitores.
Um exemplo desse problemático emaranhado entre escritor/narrador, que também pode ser lido como um emaranhado entre “ficção/memória”, é o que propõe Vila-Matas nas primeiras páginas do romance Doutor Pasavento, um dos principais títulos da sua bibliografia.
Logo nas primeiras linhas do romance, já podemos vislumbrar a alta carga referencial da prosa de Vila-Matas. O autor, transformado em personagem, serve ao mesmo tempo de narrador e protagonista. “De onde vem a sua paixão por desaparecer?” (VILA-MATAS, 2010, 8) é a pergunta feita pelo fantasma de Montaigne (“inventor” do gênero ensaístico, nos levando a crer que o texto a seguir não é “meramente” ficção) ao (alter ego do?) autor. A partir dessa premissa, da obsessão latente pelo desejo de desaparecer, tem início o romance. Convidado para ministrar uma palestra em Sevilha sobre as fronteiras entre realidade e ficção (a insistência na temática resvalando na trama), assunto sobre o qual não tem interesse em discutir, já que parece vive-lo, o narrador/Vila-Matas aproveita-se de um sósia que encontra num trem para escapar do evento e, a partir daí, assume a personalidade de um fictício psiquiatra, o Doutor Pasavento do título. A partir desse momento o romance se configura como uma espécie
de “boneca russa”: num mesmo livro estão um suposto Vila-Matas, a imagem que fazemos do escritor e um sócia.
Em entrevistas, o próprio escritor gosta de frisar o jogo entre ficção e autobiografia que atravessa toda sua obra: “Na realidade nunca minto e nunca invento gratuitamente, porque para mim não tem sentido falsear. Geralmente esse ponto de vista que adoto de um fato real é que faz pensar se aquilo é ou não verdade, mas sempre é verdade do ponto de vista textual, porque se não é crível é porque não foi bem contado.” (VILA-MATAS, texto disponível em http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/699424- livro-de-vila-matas-aborda-dilema-entre-exposicao-e-reclusao.shtml, acessado em 14/07/2011).
Na maioria dos seus livros, Vila-Matas lança mão de uma espécie de duplo (para usarmos aqui uma expressão cara ao universo de borgeano), que cria a persona pública de alguém que constrói sua obra a partir do seu olhar como escritor e da convivência com a tradição, ou com o lugar-comum, do que deva ser um escritor. Bolaño também se utiliza do pressuposto de ser um escritor escrevendo sobre escritores, mas sua persona pública é bastante diversa da de Vila-Matas ou mesmo do anteriormente citado W.G. Sebald.
Sua imagem é cercada pela aura de alguém caminhando constantemente no “wild side”, ou vivendo uma “vida loca", para usarmos uma imagem latina. Essa “vida loca” pode, inclusive, ter pesado na avaliação muito positiva que sua obra tem recebido, sobretudo, em meio ao público mais jovem (o retorno aqui da figura do Harry Potter para intelectuais).
O jogo narrativo de Bolaño nos passa a impressão de que é impossível uma divergência, uma cisão mínima que seja, entre sua obra e vida. É difícil deslocarmos o universo marginal das suas personagens da sua própria imagem; enquanto isso, por outro lado, um Vila-Matas cria um alter ego em que a teorização sobre a literatura é mais importante que sua autobiografia, ainda que seu texto carregue em tintas autobiográficas. Suspeitamos que seja Vila-Matas “falando” e “agindo” em seus livros, mas não estamos necessariamente interessados nos trâmites da sua vida particular. Neste sentido, Vila-Matas está mais próximo de Borges, o homem de vida discreta, que viveu entre estantes de livro e fez disso sua biografia real e ficcional.
Na narrativa Dias de 78 (2008), um personagem batizado – kafkianamente – de B. (sua letra inicial, assim como o personagem K., tão presente nos textos do escritor tcheco) afirma: “A arte (...) é parte da história particular muito mais do que da história
da arte propriamente dita” (BOLAÑO, 2008, 63). E arremata em seguida: “É a única história particular possível”.
Não estranha, portanto, que os seus textos tenham um temperamento “jovial”, capaz de imprimir a posições políticas um caráter surpreendentemente confessional, e às confissões mais pessoais, um tom de escolha e heroísmo, ainda quando o herói se confessa frágil. Talvez mais ainda nesse último ponto em questão: quando a vontade ou a atitude do sujeito surge justamente no interior da condição da sua fragilidade. De certa maneira, é este o “charme” de Bolaño, o seu ponto de atração. É um dos “cliques” que o aproximam de seus leitores. Não é um intelectual fechado num gabinete, ou perdido entre estantes, na sua Biblioteca de Babel particular, ainda que compreenda (e nunca nos deixa esquecer) o trágico de quem se deixa fascinar por livros, como Dom Quixote ou Madame Bovary, personagens/arquétipos que deixam transparecer sempre o perigo de que livros demais, leituras demais, “matam” o espírito da gente; Bolaño parece se travestir de nosso guia no desfiladeiro, ainda que repleto de dúvidas (mas sempre se dizendo um leitor, ou seja, um “kamikaze” em potencial). Por isso o seguimos, justamente pelas dúvidas o seguimos.
Um exemplo disso é o início do conto Gómez Palacio, em que o narrador/alter ego confessa estar vivendo uma tragédia pessoal, ainda que omita o que tenha lhe acontecido. Ele nos fala de uma viagem que se sabe, desde o início, fadada ao fracasso absoluto, porque não a contempla dentro dos seus objetivos pessoais, ainda que não saiba dizer quais sejam esses objetivos – quer condição que fale mais ao espírito jovem do que essa? Durante a passagem, cercada por dúvida e devaneios, podemos visualizar de forma clara o fascínio que o autor exerce em toda uma geração de novos escritores hispano-americanos. É o caso do argentino Andres Neumann, que classificou Bolaño como um “Borges com bolas. Não entendo como um povo tão sexual quanto o argentino tomou por ícone máximo alguém tão assexuado como Borges. Bolaño alia, para a minha geração a questão de ser um autor que trata de livros, um autor cerebral, com passagens sexuais fortes, com questões da vida concreta” (NEUMANN, em entrevista inédita concedida ao autor desta tese). A ironia é compreensível.
A biografia de Borges é despida de atos espetaculares e discreta na exibição de paixões privadas. A imagem que ele perpetuou – ou mesmo permitiu que fosse perpetuada – é a do intelectual fascinado pelos livros, que realizou algumas viagens à Europa, um homem que cultuou leais amizades literárias. Quase não tem importância uma vida de Borges para além disso, como já apontamos. No que cabe a Bolaño, os
traços da sua suposta “vida loca” e da sua morte prematura se colocam sempre à frente do texto. O primeiro parágrafo de Gómez Palacio destaca como o próprio autor queria nos fazer dependentes/curiosos dos pormenores da sua autobiografia. Esse trecho parece ser o momento em que o autor abandona o grupo infra-realista, que criara e defendera em seus primeiros dias no México, após o exílio no Chile, às vésperas da sua ida à Barcelona. Mas nada é seguro:
“Fui a Gómez Palacio numa das piores épocas da minha vida. Tinha vinte e três anos e sabia que meus dias no México estavam contados. Meu amigo Montero, que trabalhava na Belas artes, me arranjou um trabalho na oficina de literatura de Gómez Palacio, uma cidade com um nome horrível. O emprego implicava um tour prévio, digamos uma forma de entrar no assunto, pelas oficinas que a Bela Artes tinha disseminado naquela região. Primeiro, umas férias pelo norte, me disse Montero, depois você vai trabalhar e Gómez Palacio e esquece tudo. Não sei por que aceitei. Sabia que em nenhua hipótese eu ia ficar vivendo e Gómez Palacio e esquece tudo. Não sei por que aceitei. Sabia que em nenhuma hipótese eu ia ficar vivendo em Gómez Palacio, sabia que não ia dirigir uma oficina de literatura em nenhum povoado perdido no Norte do México” (BOLAÑO, 2008, 26)
É certo que esse “charme” jovial de Bolaño não seja um vazio artifício de ocasião. Há grande domínio técnico em sua narrativa, apoiada em diversas “alças” da tradição que parecem inconciliáveis entre si: as de viés mais especulativo e cerebral, como Poe e Borges; as de tom mais atmosférico e opressivo, como Kafka, em que a ficção se presta a ser a narrativa das dificuldades de um trâmite burocrático que nunca tem fim; as de abandono do corpo e da alma às experiências da estrada e do sexo, como ocorre com os beats, como é o caso das largas doses eróticas presentes em Detetives selvagens. O nome de um dos seus recorrentes alter egos, Auturo Belano, se aproxima, inclusive, da sonoridade do alter ego de John Fante, Arturo Bandini, em Pergunte ao pó, que, faminto e sem dinheiro, tenta erguer uma carreira literária entre o deserto e a praia de Los Angeles. Essa imagem do jovem à procura de sobrevivência acabou influenciando toda a geração beat. Fante foi uma grande inspiração para os autores beats.
O Bandini de Fante queria tatuar a literatura na pele, querer viver como se fosse um dos seus escritos, sempre subestimados pelos editores. Queria ser sua própria obra de arte. O escritor Charles Bukowski foi um dos fascinados pela obra de Fante. Escreveu um prefácio para Pergunte ao pó em que mitifica/exagera (na verdade, tudo o que Bukowski escreveu ficava entre a mitificação e o exagero) com cores fortes seu encontro com o romance, por acaso, ocorrido numa biblioteca pública. De posse desse livro, o autor revelou ter encontrado uma escrita feita de entranhas e corações, alguém que pensava igual a ele, um livro que era um complemento do seu corpo, como um membro. Sua obsessão foi tanta que chegou a percorrer os lugares citados no romance na esperança de encontrar Fante/Bandini ou algum rastro das personagens. Chegou ao ponto de exigir que uma das suas amantes que se referisse a ele apenas como Arturo Bantini. Personagem/ leitor/ escritor uma coisa só.
Arturo também lembra o som de “Arthur”, de Arthur Rimbaud, poeta que se tornou uma espécie ícone pop (e não apenas ícone literário), até por quem nunca leu seus poemas. Tudo o que diz respeito a Rimbaud aproxima o conteúdo da sua obra com o conturbado da sua biografia. A imagem transgressora de Rimbaud é tamanha que até o fato dele ter largado a poesia para traficar armas na África parece um capítulo à parte da sua bibliografia, algumas páginas a mais, escritas sem palavras. No conto Fotos, Bolaño, inclusive, localiza seu alter ego como um vagabundo à Rimbaud: “Como poetas, os da França, pensa Arturo Belano, perdido na África, enquanto folheia uma espécie de álbum de fotografias em que a poesia de língua francesa comemora a si mesmo, que filhos-da-puta, pensa, sentado no chão, num chão como que de argila vermelha, mas que não é de argila, nem mesmo argiloso” (BOLAÑO, 2008, 192). Num perfil sobre Rimbaud, o escritor norte-americano Edmund White deixou claro a aura de pop star imagética que o francês exerceu na sua vida de adolescente gay e sufocado pelo tédio dos Estados Unidos Pós-Guerra. Rimbaud era um exemplo de transgressão, de alguém que perambulava pelo lado escuro da vida.
“Eu tinha dezesseis anos, em 1956, quando descobri Rimbaud. Era aluno interno de Chanbrook, um colégio para meninos nos arredores de Detroit, e as luzes se apagavam às dez horas. Mas eu me esgueirava para fora do quarto e ia até o banheiro, onde havia uma pálida lâmpada no teto, e permanecia sentado por tanto tempo que minhas pernas ficavam dormentes. Do lado de fora, o vento arremessava a neve, formando
montes brancos, altos e silenciosos; dentro, o dormitório era sinistramente silencioso. Eu lia e relia os poemas de Rimbaud. Embora tivesse conquistado um prêmio local de francês, o vocabulário e a gramática de Rimbaud eram difíceis para mim, e eu ficava o tempo todo espiando da página esquerda do original francês para a direita da tradução inglesa (...) e paralisado pela autorrejeição, eu ansiava em fugir para Nova Iorque e me fazer notar como escritor; me identificava claramente com os desejos de Rimbaud de ser livre, de ser publicado, de fazer sexo” (WHITE, 2010, 9)
O êxito da mistura de todos esses estilos em Bolaño se deve, sobretudo, ao cuidado da disposição da narrativa, na qual sequências de ações casuais, anódinas, acabam desembocando em labirintos e passam a ser seguidas por falas indiscerníveis, linguagens de sonho, ameaças veladas. As histórias de Bolaño sempre se “perdem” em meio a outras histórias, como se alguém estivesse contando algo importante e se perdesse no meio da conversa, como se nem lembrasse o porquê de ter começado a dizer aquilo a princípio. De repente, percebe-se que a paisagem é de horror, na iminência tensa de um desastre. A natureza do desastre é potencializada na injustiça e crueldade da América Hispânica, acumulada sobre um fundo primitivo de traição, dor, vingança e resistentes memórias. A violência contra mulheres, índios, velhos, jovens artistas e crianças presentes nos livros são evidências da devastação em curso.
Como já dissemos em um parágrafo anterior, não é para os dirigentes que Bolaño aponta em primeiro lugar o dedo acusador (lembre-se de que em muitos dos seus livros o Mal tem acesso em oficinas literárias, em grupos de escritores...); e sim para a cumplicidade que a literatura estabelece com eles: a literatura dos poetas nacionalmente celebrados, cujo serviço sujo seria disfarçar a violência e o sofrimento em pitoresco hispano-americano. Em Noturno do Chile, o protagonista é um crítico literário corrupto e não um político corrupto, uma curiosa troca de papéis.
Porém, em meio a todo este horror, imagina histórias de amor e noites de sexo que duram até o amanhecer, imagina clarões de larga beleza poética e faz da perseguição por escritores desaparecidos, verdadeiras fábulas modernas. Há um oásis (mas não de horror, como aponta a epígrafe de 2666) até nas situações mais grotescas escritas por Bolaño. Assim como os beats e assim como o Rimbaud traficante na África, que tanto fascínio despertaram, em Os detetives selvagens Bolaño enfrenta frontalmente
o universo dos autores estabelecidos, ao criar um grupo de escritores do underground que não está preocupado em criar uma obra literária; mas em viver uma vida que se iguale à literatura. Uma vida digna de ser literatura.
Abandonar a literatura que não oferece representações poéticas sem fissuras seria, então, compreender a verdadeira função da literatura, ou seja, encontrar perguntas mais elaboradas para entender a vida e, assim, se livrar do Mal Absoluto, fechar as portas para a barbárie. Seriam os escritores, todos eles, detetives (selvagens) diante desses enigmas? É de, certa forma, munido dessa perspectiva que Bolaño arma a sedução da sua obra.
É o que deixa transparecer o seguinte trecho de Detetives selvagens, escrito entre o ridículo e o nonsense de roubar livros que jamais serão lidos:
“- Os usuários da livraria. Ah, os real-visceralistas, claro.
Não me faça rir. Nesse grupo só quem lê é Ulisses e seu amiguinho chileno. Os outros são um bando de analfabetos funcionais. Parece que só o que fazem nas livrarias é roubar livros
Mas depois provavelmente os lêem, não? – concluí meio irritado.
Não você está enganada, depois dão de presente a Ulises e a Belano. Estes dois lêem, contam para eles, e eles saem por aí se gabando de terem lido Queneau, por exemplo, quando a verdade é que se limitaram a roubar um livro de Queneau, não a lê-lo.
Belano é chileno? – perguntei, tratando de desviar a conversa para outro tema e porque, além do mais, sinceramente, eu não sabia.”
(BOLAÑO, 60,)
Detetives selvagens, com sua estrutura fragmentada, com seu mosaico labiríntico de personagens, é o epitáfio com cartão-postal para o deserto de uma geração já sem figuras acima do bem e do mal como Neruda. Uma geração exilada, ainda que já possa voltar para “casa” (mas que “casa”?). É um livro que conta a infância, adolescência e o anoitecer de dependentes de guerrilha, de viciados em ditaduras, de leitores de si próprios, de investigadores de um mistério que já perdeu seu referente. Bolaño abriu com essa obra o leque de fantasmas experimentado em Estrela distante e ampliou para
toda uma nova geração de novos leitores e escritores sua imagem de “escritor selvagem”, capaz de fazer ecoar como “novos”, tradições e dramas já tão retratados.