Formas de olhar, encontrar e tocar a Bahia

Levado em 1946 para a Bahia pelos braços de Jubiabá, personagem criado por Jorge Amado para representar o povo soteropolitano, e pelo olhar fascinado do sociólogo francês Roger Bastide, Pierre Verger (1902-1996) figurou na Bahia como um prometeu libertador. Ele trazia consigo os olhos do mundo e o fogo da sabedoria, para transmitir parte de sua consciência aos mortais que aqui tanto amou. Como um messias-libertador fez de suas imagens narrativas sobre os filhos do céu e da terra que aqui residiam, já às futuras gerações de fotógrafos deixou conselhos e um imenso legado visual sobre a cidade e seus personagens, muitos dos quais verdadeiros titãs, cujo perfil buscava relacionar com as figuras do livro Jubiabá.

Sua história começa em Paris quando o jovem filho de família burguesa europeia vivia como um flâneur deambulando por lugares banais como as galerias parisienses, vitrines de bric- à-bracs, parques abandonados, espaços arquiteturais ameaçados de desaparecerem, que ao se sensibilizar com as ruínas urbanas passa a ostentar uma crítica fulminante ao triunfalismo moderno. Numa prática similar a dos surrealistas e a do fotógrafo Atget, Verger recusa o mapa oficial da cidade e vai em busca de experiências e de lugares distintos daqueles que seu padrão social exibia, a exemplo dos bares de influência negra, que ele descreve da seguinte forma:

Foi em Paris, na década de 30. Comecei a freqüentar um lugar chamado Bal Nègre, uma espécie de bar onde se reuniam negros da África e das Antilhas, gente pobre, trabalhadores imigrados que deviam enfrentar no dia-a-dia o histórico preconceito europeu contra as pessoas de cor. Eles, no entanto, dançavam e cantavam a noite toda, ao som do maior batuque. A atmosfera de alegria e descontração era total, completamente diversa do mundo infestado de formalidades inúteis onde eu nascera e vivera até então. Quando conheci o Bal Nègre, tive uma certeza: eu era um deles. Fui reencontrar esse mesmo clima quando cheguei na Bahia, e ele foi um dos fatores importantes que determinaram minha opção de viver aqui (Verger in Pellegrini, 2011).

Em 1932 depois de deixar para trás toda a fortuna da herança da família5 _{dos negócios}

de gráfica e papeis, Verger sai como viajante em fuga numa viagem à procura de experiências

5 _{Filho de pais belgas radicados na França Pierre era o mais novo entre os três filhos do casal e viveu a perda de}

toda a família, primeiro o irmão Louis em 1914, no ano seguinte o pai, depois seu irmão Jean, em 1929 na África, e por último a mãe que morreu em 1932.

que a Paris burguesa não lhe dava mais, e conduzido pelo espírito trágico e niilista a que Nietzsche (2011:21) se referia, em “o mundo, a vida não pode nos satisfazer completamente” tinha apenas a morte e sua Rolleiflex como companheiras. Sua saída da Europa em meio à guerra que se iniciara, coincide com a decisão de conhecer o mundo antes de dar cabo de sua vida em 10 anos, assumindo uma outra identidade sob pseudônimo de Mr. Lensman. O objetivo de um suicídio planejado será atingido apenas metaforicamente ao ser rebatizado na religião do candomblé na África, em 1953, renascendo com um novo nome - Fatumbi (nascido de novo graças ao Ifá), rompendo finalmente com o nomadismo ao dar início a um novo projeto de vida em Salvador na Bahia, longe da cidade que o devorava.

Eu me pus a viajar, não tanto pelo desejo de fazer pesquisas etnográficas e trazer comigo reportagens, mas pela necessidade de me distanciar, de libertar-me e fugir do meio onde havia vivido até então e cujos preconceitos e regras de conduta não me tomaram feliz [...]. Eu procurava o meu caminho fora da vida traçada pela minha família (Verger in Silva, 2009:229).

Anos antes desta viagem que não teria mais retorno, Verger viveu o apogeu das vanguardas artísticas europeias em especial as experiências dos grupos dos surrealistas, dos etnólogos do Musée du Trocadero, mais tarde Musée de l'Homme (Museu do Homem), e dos artistas gráficos ligados ao Nouvelle Vision Fotográfica francesa. Para a pesquisadora Cláudia Pôssa o elo entre estas tendências que atraíam Verger residia no debate sobre a função da imagem enquanto discurso sobre o outro.

Nas viagens, Verger, fotograficamente, alargava seu olhar, consolidava a comunhão com a cultura local, expressava sua admiração pela diferença e sublinhava a dignidade dos povos mais simples. Como se por meio das fotos existisse uma busca de contato com o Outro, que viria a constituir um traço do seu estilo pessoal (Pôssa, 2007:7).

Mesmo Verger não tendo aderido oficialmente a qualquer movimento, há uma marca surrealista relacionada com o grupo dissidente ligado a Jacques Prévert presente em sua obra. O enquadramento e contorno angular com um jogo de vazios e volumes em muitas de suas imagens das ruas de Salvador contrasta com a luz de inspiração surrealista das propostas do movimento quando começaram a revelar as ruas de Paris. Aqui a percepção se baseia na imaginação e no mundo onírico em contraposição às teorizações que davam ênfase à realidade

e na marca da presença do homem. Segundo Pôssa, em diversas imagens de Verger relacionadas a este estilo pode-se identificar:

A presença de um pessimismo produtivo, da valorização operativa do cotidiano, da busca da beleza convulsiva, do acaso objetivo e da adivinhação, (...) a abolição dos limites entre arte e vida, entre objetos e acontecimentos, entre o intencional e o fortuito, entre o profissional e o amador, entre o nobre e o vulgar (Pôssa, 2007:2).

Em torno de Prévert também circulava um grupo de teatro militante de esquerda chamado Groupe Octobre, que também foi fundamental para a visão crítica da sociedade e a concepção estética de Verger. Outra forma de aproximação dele com as aspirações do Surrealismo, segundo Washington Luis Lima Drummond foi através dos textos de Walter Benjamin, cuja tese ele fundamenta da seguinte maneira: “esta passagem de Benjamin pela Paris dos romances de Breton e Aragon foi irreversível no seu trajeto intelectual. Ele colocou as obsessões dos anos vinte em formulações conceituais, complexas e de uma inteligência refinada” (Drummond, 2010:8).

Tais fundamentos podem ser percebidos na foto das mãos e o retrato (foto IV-02) em que Verger trata de forma poética a mensagem referencial sobre a técnica e a linguagem fotográficas. Como numa casa de espelhos em que o reflexo se torna a tônica da imagem, duas mãos negras de uma jovem mulher e sem corpo seguram uma foto antiga de uma família negra em que aparece o pai de pé, a mãe sentada e a filha ao seu lado. Eles estão pouco à vontade nos trajes, posturas e elementos

característicos do dominante, mas que lhes dá uma conotação de ascensão econômica e social num ambiente rural com coqueiros e bananeiras ao fundo.

Já a presença das mãos em recorte; estas partes mágicas, como falava Guimarães Rosa; permitem ao homem se juntar com as coisas e os seres expostos. O fotógrafo passa uma relação de propriedade sobre aquele

como expressão da liberdade de ação do ser humano por fazer com ela o que quiser, o que a torna a expressão da sua individualidade, principalmente por conter em suas digitais a marca identitária de indivíduos únicos. Além disso, fala de pertencimento à uma família e do restabelecimento da pessoa sem rosto e sem corpo do vínculo de parentesco deste com os membros da foto, o que resulta numa reminiscência ou recordação de uma experiência passada, ou da sua relação memoriográfica e de recomposição de si mesmo.

O indivíduo ao executar a ação de passar a mão na imagem, deixa transparecer um carinho, um zelo, não apenas com o objeto, mas com as pessoas da foto, como se pudesse tocar em suas faces e reviver o não vivido através da possibilidade de sonhar e de acreditar no que vê e no que deixa de ver. Aqui o recorte das mãos evoca o ausente, aquele ser que de fato é o personagem principal, mas que ficou apenas conotado na imagem. Ao tomar a perspectiva do ponto de vista do personagem em que a máquina está posicionada como se fosse os próprios olhos do personagem que olha o retrato, o fotógrafo-narrador se posiciona como testemunha do evento e adota um discurso direto em que dilui-se na personagem, e por isso, levanta-se o questionamento se seriam as mãos da menina representada na foto já adulta? Ou metaforicamente se seriam as do próprio Verger em busca da sua família esfacelada e das origens abandonadas?

A foto tomada com luz perpendicular natural e em alto contraste, tendo como fundo um piso acimentado texturizado, destaca o objeto enquanto documento de memória já envelhecido, assim como todos também já estarão e mais provavelmente já falecidos. Se já não tiver virado pó, apenas a foto perecerá para permitir o sentido da eterna existência quando for tocada outra vez. Mesmo sendo este um simples pedaço de papel fará evocar novamente os nomes dos mortos revivificando-se noutras memórias. No entanto, como as mãos também se ligam ao futuro pode-se fazer uma menção mais otimista e se pensar na possibilidade de que estas construíram e participaram da transformação produtiva de um futuro viável e sustentável para a cidade.

Nesta foto transparece a marca etnográfica na obra de Verger, que teve início quando ele se aproximou dos estudos culturais da equipe do Museu do Homem, em Paris, ao colaborar para o laboratório de fotografia. As ideias destes dois grupos se encontravam na revista Documents que reunia não só dissidentes do surrealismo mas, também, os etnógrafos da equipe do museu que o motivou a ampliar o seu universo e a pensar as viagens como forma de esquecer as dores das perdas e da mediocridade da vida burguesa.

Sua iniciação fotográfica também sofrerá influências do surrealismo pela aproximação com a Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, grupo ligado ao partido

comunista nascido de ideias de surrealistas, que reconheciam na fotografia não somente uma dimensão criativa individual, mas também uma dimensão coletiva e política. A fotografia era vista não somente como forma de experimentação plástica, mas também como uma arma para a denúncia social, coincidindo com o pensamento do amigo Pierre Boucher, que irá ensinar Verger os procedimentos visuais surrealistas aliados à captura do movimento, além da forma sem preconceito de abordar o corpo humano.

Boucher também será fundamental na aproximação de Verger com a Nouvelle Vision, que foi essencial para a prática múltipla de meios e linguagens artísticas experimentais pessoais com trabalhos gráficos comerciais e de fotorreportagem. Estas experimentações aliadas aos estudos sobre os efeitos fotográficos da luz, de texturas e brilhos com fotos de objetos e detalhes iniciadas pelas ideias da nova objetividade alemã, apresentadas pelo Studio Zuber, foram fundamentais para sua atuação como repórter independente e de agências.

Em 1934 Verger foi convidado para integrar a equipe enviada pelo jornal Paris-Soir para uma viagem ao redor do mundo, dando início ao trabalho como fotógrafo profissional, e com isso, manteve contato com fotógrafos importantes da época, como Cartier Bresson, que coincidia com ele a ideia de encontrar poesia nas ruas, Giselle Freund, Robert Capa, Marcel Gautherot e Jean Manzon e a colaboração em agências e revistas como a Aliance Photo, ADEP- Life e a Paris Match. É neste momento que assume uma postura de narrador do tipo viajante, um marinheiro observador dos cinco continentes onipresente e onisciente sobre as realidades humanas.

Mesmo com todo este arcabouço, e tendo obtido o título de doutor pela Universidade de Sorbonne, Verger apresenta-se firme em duas posturas, uma em resistir à educação formal, a exemplo de quando fugiu do colégio ainda jovem interrompendo sua formação, pois segundo ele: “A educação para mim é uma elitização da gente. Para que obrigar a pessoa a viver segundo uma maneira que não tem nada que ver com a natureza dela? Porém você tem que fazer, senão dizem que você é um sujeito imoral, sujo e não sei o quê…” (Verger, 1996:11). E a outra era que mesmo tendo afirmado em seu livro Retratos da Bahia (1980:41) que sua vinda à Salvador tenha ocorrido em parte por ter lido a tradução em francês de Jubiabá antes da guerra, ele insistia em não aceitar nenhuma forma de influência ao pontuar que:

Ninguém me influenciou, nem ninguém da fotografia porque nunca olho fotos dos outros. Detesto copiar as pessoas, e se você viu alguma foto minha igual, foi espontânea. Não faço mais foto, porque sempre tenho a impressão de copiar alguém. Quase não olho as fotos dos outros,

porque depois me impede de fotografar a mesma coisa…(Verger, 1996:9-10)

Esta aparente ausência de influência consciente em seu discurso será também reforçado por Alex Baradel, em entrevista à pesquisadora, que pontua a espontaneidade como uma das marcas de Verger, o que demonstra que havia em suas capturas uma falta de objetivo, uma falta de desejo de fazer o registro de forma consciente, cujas composições fugiam da visão clássica e de abolição de algum movimento artístico. No entanto, durante o levantamento das referências e da análise dos arquivos sobre imagens de Salvador foram encontradas obras de diversos fotógrafos que se assemelhavam em seus estilos e que adotaram similaridade em composições de temas e uso de ângulos, enquadramentos e luz, e quando da ausência de informações na foto houve a dificuldade em identificar a sua autoria. Isto foi evidenciado quando comparadas algumas fotografias de Pierre Verger com as do também francês Marcel Gautherot (1910-1996), que esteve na Bahia no mesmo período para o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) e a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro.

Estas marcas de similaridade em suas obras podem ter decorrido das espontaneidades de que fala Verger, ou das vivências e das escolas estéticas que os acompanharam ou ainda das coincidências exigidas pelo próprio tema. Também se desconhece se ocorreu alguma troca entre ambos, pois eles haviam estabelecido relações de amizade e profissional nas revistas e agências de fotografia para as quais trabalharam. Ambos traçaram caminhos coincidentes e paralelos em seus projetos de vida e de morte (faleceram no mesmo ano), colaboraram no mesmo laboratório de fotografia do Museu do Homem, viveram numa Paris de convulsões de pré-guerra e depois de fugirem de lá percorreram diversos países. Realizaram também as mesmas leituras, principalmente a do livro Jubiabá, que os influenciou na construção de uma pré-visualização de Salvador através dos olhos de Jorge Amado. Outra fonte de provável causa das similares entre várias de suas imagens pode estar na escolha da câmera Rolleiflex, que ambos usavam e tem uma formatação de fotos com seis centímetros de altura por seis de largura (6X6), o que ajuda a manter um padrão de enquadramento, e influenciou a todos os fotógrafos da geração dos anos de 1940 e 1950. O que será mencionado mais adiante por Adenor Gondim.

Gautherot, com formação não concluída em arquitetura, manteve um olhar mais clássico, com cortes bem definidos e simétricos para compor as suas imagens. Verger já adotava uma fotografia mais humanista, mais urbana, de rua, mais aleatória e quase instantânea, o que deixava à mostra elementos tortos, desfocados, e cortes bruscos, em que partes do corpo de pessoas, de vegetação e de objetos adentravam nos cantos da foto. Considerado como um erro

de enquadramento, isto pode ser justificado pela perspectiva e ângulo que ele se colocava do objeto a ser fotografado ou ainda da percepção que ele tinha quando fazia sua composição. Esta marca evoca aquilo a que John Berger adotou como o ausente na fotografia, pois Verger ao inserir parte do ser ou objeto, ele brinca com a possibilidade de se tomar consciência destes outros elementos excluídos no campo visual. Com isso, ele usa do recurso do deixar vestígios do ausente, ou daquilo que deveria ser deixado nas margens não se preocupando do que é considerado falha no enquadramento.

No princípio da história da fotografia por razões técnicas e estéticas exigia-se um certo distanciamento do fotógrafo, o que foi rompido com o uso de novos recursos e câmeras, e posteriormente muito explorado em diferentes imagens de Verger, que lograva aproximar-se ao ponto de deixar a pessoa livre e cúmplice do resultado do retrato. Ao analisarem as imagens de seu acervo o pesquisador Jérôme Souty (2007) e o curador da FPV Alex Baradel (2016) concordam que Verger ao aproximar-se fisicamente do sujeito fotografado chega a quase tocá- lo, resultando em primeiros planos com detalhes gigantescos, o que pode ser justificado pela exigência da Rolleiflex ao se capturar um retrato. Baradel (2005:13) cita que foi em Salvador que esta aproximação com as pessoas se deu mais intensamente, onde o ser humano estava cada vez mais presente em sua obra e foi no Peru que Verger se acercou do homem, porém foi em Salvador que ele o tocou. Questão também reforçada numa entrevista para Luis Pellegrini onde Verger afirmou que quando chegou na Bahia percebeu que houve um contato mais caloroso e mais fácil, sentindo-se mais à vontade nesse ambiente onde tinha a capacidade de criar uma conexão de simpatia, pois fotografava sem constranger a pessoa. E com isso, Verger começou a assumir o papel de um narrador participante ou testemunha das histórias vivenciadas.

Ao chegar à Salvador, Verger, fez uma imersão artística, vivendo as experiências e convivendo com o fotografado, de onde absorveu o assunto e em troca os tornou visíveis ao levar seu olhar para outros espaços, outros mundos. No início, ele era um pessimista com relação ao porvir, especialmente quando não via sentido na vida, até que se redescobre como parte dos afrodescendentes, e passa a afirmar repetidas vezes: “eu era um deles!” (Verger in Pellegrini, 2011).

Na análise de Alex Baradel e de Jèrôme Souty a obra de Verger teve seu momento de ouro nos anos de 48, 49 e 50, e irá alcançar seu apogeu nos ensaios que realizou na Bahia e em Pernambuco, onde conseguiu estabelecer um encontro consigo e com o Outro. Sob este ponto de vista Verger não teria a fotografia como objetivo em si mesmo, mas como uma forma de estabelecer este encontro. Com a máquina fotográfica e nas viagens que realizou, ele descobrirá sua forma de se comunicar e sentir o prazer por estar em contato positivamente com aqueles,

cuja cultura era distinta da que ele havia visto até então e, assim, experimentar uma troca e uma intimidade seminal com seus fotografados. Ele não atuava como repórter que fotografa e vai embora, seu desejo era tornar-se parte daqueles processos que vivenciava.

Paralelamente a isso, Verger encantou-se pela beleza inigualável da paisagem natural e arquitetônica da cidade bem como começou a abrir os olhos para o estilo de vida dos indivíduos. Encantado e ao mesmo tempo consciente dos fenômenos urbanos, Verger começou a tirar os véus que cobriam os bairros marginalizados e registrou as distâncias sociais entre os indivíduos que circulavam no comércio, no cais, nas festas populares e religiosas, deixando um vasto acervo fotográfico e histórico sobre a cultura baiana, como ele afirmava: “a Bahia continuava provinciana e o ritmo de vida permanecia sujeito aos hábitos estabelecidos no início do século” (Verger, 2002:27).

Esta mesma cidade já na década de 30 era o motivo principal de outros fotógrafos famosos, entre eles o soteropolitano Voltaire Fraga (Alves et. al, 2006), que circulavam com suas câmeras registrando tudo. No tempo que dispunha como fotógrafo contratado pela prefeitura, por empresas, jornais e órgãos governamentais cobrindo os eventos e documentando a arquitetura e as paisagens da cidade, Voltaire aproveitava para sair da pauta e realizar algumas imagens poéticas que foram armazenadas em seu acervo pessoal, parcialmente perdido numa das diversas enchentes que assolaram Salvador. Ele fez uma espécie de descobrimento da Bahia antiga com imagens surpreendentes, que depois se tornaram recorrentes na retratação feita por outros artistas, como as das baianas cobertas de joias, seus tabuleiros e objetos de sua produção