3.2 Limite, linha, traço
3.2.2 Gesto e movimento expressivo
Gostaríamos de desenvolver a seguir algumas reflexões sobre a relação linha e traço e os limites que os originam e sustentam. Para tanto, nos apoiaremos nas noções de gesto e de movimento expressivo, tomando como ponto de partida a declaração abaixo de Paul Valéry:
Há uma imensa diferença entre ver uma coisa sem o lápis na mão e vê-la desenhando-a. Ou melhor, são duas coisas muito diferen- tes que vemos. Até mesmo o objeto mais familiar a nossos olhos
45Trecho original: I noticed about 1956 that I really seemed more interested in listening to chords than in
torna-se completamente diferente se procurarmos desenhá-lo: percebemos que o ignorávamos, que nunca o tínhamos visto re- almente.46 (Valéry, 2003, p.61)
Esse efeito de estranhamento ocorreria pelo processo de integração do ob- jeto à nossa percepção e posterior expressão desse movimento por meio de um gesto. Existe consequentemente uma diferença entre ver uma li- nha e traçá-la. No primeiro caso, são os olhos que veem, no segundo, é o corpo inteiro do artista que "avança, recua, debruça-se, franze os olhos, comporta-se com o corpo todo como um acessório de seu olho, torna-se por inteiro órgão de mira, de pontaria, de regulagem, de focalização"(Valéry,
2003, p.66). Para Valéry, a linha designa um "elemento instantâneo da lembrança"a partir do qual a mão realizará o movimento do traçado tendo como base o movimento conservativo que é a linha.
A noção de gesto como criador de sentido, ou ainda a de que ne- nhum sentido pode ser exterior a um gesto, também é defendida por Lu- cia Angelino (Angelino, 2014) a partir de reflexões em torno da obra de Merleau-Ponty.
A questão central colocada pela autora é como e por que um gesto faz sentido47 , tanto para aquele que o executa, ou seja, o intérprete-performer, quanto para aquele que o interpreta na condição de expectador (Angelino,
2014, p.28). Em resposta, a autora propõe um olhar mais atento sobre as dimensões do vivido e da temporalidade simbolizadas em uma obra de arte e que adotaremos em nossas análises.
A razão de escolha de tais parâmetros é que a dimensão significante do gesto coincidiria com sua duração (ao desencadear o ato performativo) e com a sensação de distância e de "preenchimento"que dá origem à percep- ção do ritmo e dos corpos em movimento na dança, a fim de se inscrever
46Trecho original: Il y a une immense différence entre voir une chose sans crayon dans la main, et la voir
en la dessinant. Ou plutôt, ce sont deux choses bien différentes que l’on voit. Même l’objet le plus familier à nos yeux devient tout autre si l’on s’applique à le dessiner : on s’aperçoit qu’on l’ignorait, qu’on ne l’avait jamais véritablement vu.
47A autora faz referência aqui à noção de gesto inaugural presente em autores como Renaud Barbaras e
em uma perspectiva interdisciplinar, ou relativa às artes de modo geral, com base no ritmo e na empatia.
A autora propõe assim uma forma de reunir estudos que abordam, por um lado, o vivido, cuja descrição se situaria apenas em termos do sentido (experimentado) não levando em conta questões relacionadas ao movimento e, por outro o movimento em si, não mais restrito ao simples deslocamento de um objeto no espaço.
Em outras palavras, no caso por exemplo da dança, um movimento não pode jamais ser descrito em termos apenas de deslocamento dado que: "Algo se passa que transcende manifestamente a mudança de lugar à qual assistimos, como se o movimento fosse ao mesmo tempo menos e mais do que ele mesmo"48(Angelino, 2013, p.30), estaríamos assim diante de um sentido que "não é significante que sob a condição de ser sempre menos do que ele mesmo, de ser sua própria iminência"49 (p.31), e que se encontra assim em uma posição de limiar, situação esta responsável pela sua própria condição perceptiva.
Temos assim alguns elementos necessários para compreender a ati- vidade de leitura do registro produzido por tais gestos. Segundo André Spire, na obra Plaisir Poétique et plaisir musculaire, existe uma atividade de produção inerente à leitura e compreensão do texto escrito, que o autor explicita na passagem seguinte:
E esse poema, aqueles que o escutarão recitar, declamar, eles sentirão que eles o pronunciam também. Porque ler é pronunciar [. . . ]. Ouvir é pronunciar também, como o automobilista que se surpreende cantando a canção do seu motor; como aquele que termina à meia voz, e frequentemente à voz alta, a frase que lhe está sendo dita.50(Spire, 1944, p.57)
48Trecho original: Quelque chose se passe qui transcende manifestement le changement de place auquel
on assiste, comme si le mouvement était Trecho original: à la fois plus et moins que lui-même.
49Trecho original: n’est signifiant qu” la condition d’être toujours moins que lui-même, d’être sa propre
imminence.
Assim, o ato de escutar realiza-se por meio de uma atividade interior, mas igualmente ativa se comparada ao ato de produzir um som, de onde o autor conclui que "O livro, os sons que lhe trouxeram a seus olhos, a seus ouvi- dos, não são outra coisa que o condutor entre duas bocas em movimento"51 (Spire, 1944, p.56). Como consequência, cria-se uma relação entre o gesto produtor do som, ou o movimento físico dos órgãos responsáveis pela fo- nação, e a visualidade das palavras, representada pela escrita.
No caso da partitura, o mesmo se passa em diferentes níveis no que diz respeito aos gestos do instrumentista e à notação musical. Nesse caso, a notação poderia ser considerada tão mais precisa, ou conforme, quanto mais ela fosse capaz de incorporar a consciência de tais esforços muscula- res os quais refletem por sua vez um modo de percepção que será exigido para a sua leitura.
Tendo em vista tais considerações, gostaríamos de desenvolver a ideia de gesto como movimento expressivo por meio da análise de duas peças de Sylvano Bussotti que exploram algumas possibilidades da utili- zação de linhas, do traço e do gesto na escrita para piano.