GOSTO E VALOR

Como colocado por Paulo César Araújo e já dito no início deste capítulo, o termo “brega” começou a ser usado com mais frequência para designar os artistas cafonas pelos jornalistas a partir da década de 1980. Essa informação é corroborada por outros pesquisadores como Samuel Araújo (1988) e Raquel Sant‟Ana [s.d.]. Segundo o primeiro, isso se deveu, em grande parte, ao lançamento do álbum “Brega-chique, chique-brega”, de Eduardo Dusek, no ano de 1984. Antes desse álbum, o termo brega era usado apenas de maneira informal. Já conforme Raquel Sant‟Ana, o gênero se inicia sob a etiqueta de “Romântico”, mas a crítica musical especializada incumbir-se-á de batizá-lo pejorativamente de Brega ([s.d.], p. 67).

Consoante Paulo César Araújo (2013), um dos fatores que contribuiu para que a música feita pelos românticos fosse pejorativamente chamada de brega foi a organização da indústria fonográfica no Brasil no período enfatizado pelo autor, as décadas de 1960, 1970 e 1980. As gravadoras possuíam basicamente dois estilos de artistas nessa época. O “primeiro time”, considerado de artistas “distintos”, configurava o cast de prestígio das gravadoras e era composto basicamente por nomes da MPB como Chico Buarque, Caetano Veloso e Milton Nascimento. Do outro lado, estavam os artistas que pertenciam à ala popular/comercial (por causa de seus altos índices de vendas) das gravadoras: os artistas românticos.12

Os artistas da MPB, do seu lado, vinham da era dos consagrados festivais da canção da Rede Record e da Rede Globo e tinham como influência musical o chamado “Samba de Raiz”, considerado um gênero autenticamente brasileiro – o representante da “tradição” no movimento, e a Bossa Nova, com seu projeto de “modernização” através da eliminação de excessos na música e os novos parâmetros de qualidade musical (CARDOSO, [s.d.]) –

12 _{Em tabela utilizada por Eduardo Vicente (2008, p. 107) com base em dados do Nopem para analisar a}

produção fonográfica brasileira de 1965 a 1999 a partir dos 50 discos mais vendidos de cada ano, vemos que, de 1965 a 1985 (intervalo de 20 anos), o número de discos de MPB que figurou na lista foi maior do que os discos do rótulo Romântico em 06 (seis) oportunidades. Das 14 (catorze) vezes que os discos Românticos tiveram mais discos entre os 50 mais vendidos, em 11 (onze) oportunidades esse rótulo teve mais que o dobro de números de discos mais vendidos do que os discos da MPB. Ver mais em: VICENTE, Eduardo. Segmentação e consumo: a produção fonográfica brasileira – 1965/1999. Artcultura, Uberlândia, v.10, n.16, p.103-121, jan-jun. 2008.

representando a vanguarda no movimento. Além disso, era feito por e para a classe média universitária considerada culta, com músicas de cunho político e crítico como as canções de protesto (MATTOS, [s.d.]). Por todas essas características, a MPB passa a ser considerada como sinônimo de bom gosto e seus artistas passam a gozar de prestígio dentro e fora das gravadoras.

Do outro lado, estavam os artistas comerciais ou populares das gravadoras, que tinham essa alcunha por terem a missão de garantirem bons índices de vendas de discos. Os populares, que começaram a fazer sucesso na esteira da Jovem Guarda, como já pontuou Paulo César Araújo, tiveram influência de ritmos latinos e sertanejos como o bolero, além de ritmos de sucesso internacionais, como a balada, o country norte-americano e o iê-iê-iê, ritmos bem distantes das valorizadas vertentes de “tradição” (samba) e “modernidade” (bossa nova) que ajudaram a legitimar a MPB (DIRENA, 2015, p. 8). O amor e a fossa, as temáticas dominantes, segundo Mattos ([s.d.]) e Cardoso ([s.d.]), eram consideradas despolitizadas e alienadas. Tanto os artistas quanto os públicos eram, em sua maioria, de classes pobres do interior do Brasil ou de áreas marginais e periféricas das grandes cidades brasileiras (ARAÚJO, S. 1988).

A partir dessa polarização na qual se encontrava a indústria fonográfica brasileira entre os anos 1960 e 1980, podemos notar, para além das questões estilísticas de diferenciação dos artistas e públicos da MPB e da música brega, outra diferenciação: de classes. Segundo Diogo Direna (2015, p. 8),

A bossa nova teve na própria classe média letrada seu público-alvo; seu consumo refletia, então, uma prática de distinção social, pois indicava tanto a posse do capital cultural que reconhecia na bossa nova um produto valioso, como permitia a seu consumidor se legitimar na comunidade de gosto na qual se inseria. (DIRENA, 2015, p. 8).

Enquanto a Bossa Nova era uma vertente que acionava a ideia da “modernidade” na legitimação da MPB e no prestígio de seus artistas e públicos, a música brega, no outro polo da indústria fonográfica, inevitavelmente acionava uma ideia de classe social inversa. Poderíamos pensar a música brega então, entre tantos outros acionamentos que estamos fazendo aqui, também, como uma música de classe.

O termo brega e, portanto, „música brega' carrega, em si, contradições culturais. Aciona disputas de gosto, de classe, de gênero, de raça. Encena lugares, situações, corpos. Quase sempre corpos subalternos. Possivelmente abjetos. Corpos outros. (SOARES, 2017, p. 13).

A oposição mercadológica e social (de classes) entre esses dois grupos de artistas faz com que os valores atribuídos a uma se tornassem opostos aos valores percebidos na outra.

Segundo Hennion (2011), “Foi com bastante justeza que Bourdieu disse que o gosto é sempre um desgosto. Não se ama se não se rejeita. (...) O gosto começa pela confrontação com o gosto dos outros” (2011, p. 266). Como sugere Cardoso, fixado o modelo de bom gosto (a MPB), todas as outras manifestações adquirem menor ou maior valor de acordo com sua proximidade ou distanciamento desse referencial ([s.d.], p. 37). Uma vez que os artistas populares estavam comercialmente localizados em posição oposta aos artistas de prestígio, eles se distanciavam esteticamente do que era entendido como bom gosto. Sendo, portanto, associados ao mau gosto, os adjetivos “cafona” e “brega” assumiriam de forma satisfatória essa acusação.

No entanto, a construção do gosto também é algo bastante problemático. A sociologia do gosto, teorizada por Pierre Bourdieu, por exemplo, que é uma das vertentes mais usadas quando se discute esse tema, considera fundamental para a construção do gosto questões relacionadas às 1) classes sociais (como a teoria da cultura de massas, posições sociais de hegemonia e subalternidade, alta cultura versus baixa cultura e socializações familiares e escolarização dos indivíduos); além de questões relacionadas às 2) instituições legitimadoras como a Igreja Católica, a nobreza e, posteriormente, a burguesia; e às 3) condições geopolíticas da sociedade em questão.

Seguindo a linha de raciocínio dessa vertente, o que se entende como “bom gosto”, segundo Facina [s.d.], são pontos de vista estéticos construídos pelas camadas dominantes. Como exemplos desse bom gosto, temos as atitudes ligadas à nobreza e à burguesia europeias, claramente influenciadas pela ideologia estética grega do belo apolíneo (FONTANELLA, 2005). No séc. XVIII, por exemplo, convencionou-se que a valorização da polidez, da etiqueta, do autocontrole e do domínio dos instintos e das emoções eram modelos de bom gosto social (FACINA, [s.d.]). Esse modelo de bom gosto já era utilizado na Idade Média e as atitudes que fugissem a esse padrão como a extravagância, o sentimentalismo, a sensualidade, a sexualidade e o prazer carnal em detrimento do prazer racional naturalmente eram associados ao mau gosto (FONTANELLA, 2005) e à “baixa cultura”, local destinado por boa parte dos críticos musicais à música brega.

Outro fator que levava em conta a relação entre gosto e classe social e que contribuiu para a construção de um modelo do bom gosto foi a influência da Teoria Crítica, mais conhecida como Teoria da Cultura de Massas ou da Indústria Cultural, de Adorno e Horkheimer, do meio do século passado. Segundo os adeptos dessa teoria, a indústria cultural (no caso da música, a indústria fonográfica) seria a culpada pela estandardização de produtos culturais, visando apenas o lucro. Nesse sentido, os produtos consumidos pela massa e que

tivessem altos índices de vendas seriam considerados de pior qualidade artística, reduzindo a análise à função “qualidade x quantidade”.

É nesse contexto que a música feita pelos artistas do cast popular e “comercial” das gravadoras se torna, para críticos e jornalistas, a música brega. Segundo Adriana Facina, esse movimento apelidado de “brega”,

É considerado por boa parte da crítica especializada como menor, parte de um „lixo cultural‟ descartável, de gosto duvidoso e alienante. Foi forjado para tratar de modo pejorativo o cancioneiro melodramático e romântico que faz tanto sucesso entre as camadas populares ( [s.d.] , p. 5).

Essa visão sociológica do gosto é importante para construirmos essa noção do que significaria o brega naquele período: ruim, ordinário, atrelado a assuntos de baixa qualidade, de uma classe social inferior e de mau gosto. No entanto, como veremos a seguir, no último tópico deste capítulo, outros paradigmas teóricos surgiram e possibilitaram que o termo brega - e também as poéticas-estéticas que acompanhavam o termo, como o gênero musical brega - pudessem ser observados de outro ângulo.