No dia 3 de setembro de 1944, Hermilo Borba Filho publica, no Jornal do
Commercio, um longo artigo, intitulado “VESTIDO DE NOIVA”, que tem início da
seguinte forma:
Comecei e terminei a leitura da peça de Nelson Rodrigues no dia em que foi anunciada a queda de Paris. Esses dois fatos se gravaram indelevelmente em meu espírito: o primeiro como um acontecimento de caráter mundial e o segundo como uma grande coisa para a cena brasileira. Agora, já podemos bater nos peitos, dizendo: há teatro no Brasil. Porque Vestido de Noiva é, realmente, uma peça de envergadura (BORBA FILHO in Jornal do
Commercio 3/9/1944).
Fazia quase nove meses que essa peça estreara no Rio de Janeiro, levada ao palco pelo grupo de amadores Os Comediantes, por meio da histórica encenação concebida pelo polonês Ziembinski, chegado ao Brasil dois anos antes, fugido da guerra que assolava a Europa (MICHALSKI 1995). A essa altura, as notícias sobre o sucesso dessa montagem decerto já haviam incidido no imaginário de todos que compreendiam a necessidade de se renovar o teatro feito no país. Para muitos, essa encenação já se fixara como o mais expressivo sinal de que os palcos nacionais ingressavam em um novo tempo.
Sem ter visto o espetáculo, somente então, após ler o texto de Nelson Rodrigues, Hermilo pôde se inserir no debate sobre a peça. Como fazia em relação às produções de maior repercussão em países estrangeiros, sobretudo da Europa, o crítico pernambucano, à época com 27 anos de idade, constrói o seu raciocínio baseando-se apenas na leitura do original da peça e nos relatos de pessoas que tinham assistido à montagem.
Do Recife, ele comemora a descoberta de que a dramaturgia brasileira já era capaz de produzir uma obra, como Vestido de noiva, afinada com o “novo” teatro
que, há décadas, vinha se pronunciando nos palcos mais arrojados das grandes metrópoles da cultura ocidental. Na mesma ocasião, ele comemora o recuo do exército nazista, perdendo o domínio sobre Paris, talvez a cidade onde as luzes da racionalidade moderna tenham brilhado mais intensamente – e também mais dramaticamente –; Paris, o grande centro propagador dos processos de renovação sofridos pela arte teatral entre as últimas décadas do século XIX e a primeira metade do século XX.
De certo modo, ao comemorar de uma só vez esses dois eventos (a libertação de Paris e a leitura de Vestido de noiva), Hermilo acidentalmente chama a atenção para o fato de que a renovação do teatro nacional estava inserida em um projeto maior, que há séculos vinha sendo forjado a partir da Europa: o projeto da modernidade, “o grande projeto ocidental” (PRYSTHON 2002: 20). Modernidade que pretendia redesenhar o mundo pelo traço da razão – mas de uma razão que se intui dinâmica, em progresso –, apresentando o homem como sujeito da história, secularizando e reconhecendo como esferas autônomas a arte, a ciência e a moral (ROUANET 1992; GARCÍA CANCLINI 2000).
De longe, Hermilo festeja o admirável feito de um conterrâneo que, ainda garoto, migrara de Pernambuco para o Rio de Janeiro, levado pela família, que buscava uma vida melhor na Capital Federal (CASTRO 1994: 18 - 20): Nelson Rodrigues, recifense de nascimento, havia escrito a peça que, para muitos, era capaz de dirimir as antigas dúvidas sobre a existência de um teatro verdadeiramente artístico no país.
Embora transpareça orgulho e alegria, o artigo de Hermilo sobre Vestido de
noiva não envereda por ufanismos inconseqüentes. Além de celebrar o sucesso
obtido pela montagem, ele traz uma reflexão sobre a importância da peça propriamente dita, por meio de argumentos que indicam uma compreensão moderna do espetáculo teatral, entendendo que, agora, em vez de apenas se apoiarem nas qualidades puramente literárias do texto ou no carisma dos atores, as melhores produções teatrais dependeriam do cruzamento de diversos olhares autorais – do cenógrafo, do iluminador, do figurinista, entre outros –, todos coordenados pelo pensamento e pela sensibilidade do encenador. Assim, para Hermilo, um dos
grandes méritos de Vestido de noiva era a sua capacidade de se oferecer como uma instigante plataforma para a criação de todos os artistas envolvidos na montagem. “Uma série de circunstâncias concorreu para que Nelson Rodrigues tivesse a projeção que merecia: aliando ao valor incontestável da obra, a colaboração de um Ziembinski, a de um artista como Santa Rosa” (BORBA FILHO in Jornal do
Commercio 3/9/1944). Demonstrando discernimento sobre a complexidade das
relações entre a dramaturgia e a arte da encenação, uma das questões instauradoras do chamado teatro moderno, Hermilo enaltece o valor intrínseco do texto de Nelson Rodrigues:
Eu andava meio desconfiado com a propaganda que se fazia, desconfiança que teve sua origem no dia em que Álvaro Lins, após ler a peça no original, declarou que ela viveria mais da montagem. Fiquei pensando que Nelson Rodrigues havia produzido qualquer coisa nova, sem dúvida, mas, simplesmente, um espetáculo para os olhos. Felizmente eu estava enganado. A peça deve ter crescido, deve ter ganho com a montagem. Alaíde, Madame Clessi, Lúcia devem ter, com a presença física, um maior valor. Mas isso é um atributo das boas obras de teatro, pois elas são escritas especialmente para ser representadas. Uma peça que não se valoriza com a representação não deve ser encarada como teatro. Vestido de noiva sendo, com é, teatro, deve ter ganho em altura o que já possui, em si, de beleza, de arte, de poesia (BORBA FILHO in Jornal do Commercio 3/9/1944).
Nessa época, contradizer ou reparar uma opinião emitida pelo grande crítico Álvaro Lins, importante influência na formação de Hermilo15, podia significar apenas
um gesto de afirmação intelectual por parte de um jovem estudioso do teatro. Todavia, o que parece estar em questão nessa discordância é a flagrante intenção
15 Em entrevista concedida a Gilberto Cavalcanti, publicada no Jornal do Comércio, do Rio de Janeiro, no dia 15/11/1964, Hermilo diz o seguinte: “Desde que me entendo de gente que pratico um pouco o escrever, desde os velhos tempos de colégio, em Palmares, em jornaizinhos manuscritos, tentando uma novela policial que nunca consegui deslindar. Conscientemente, porém, passei a escrever mais seriamente lá pelos idos de 1939, quando comecei a freqüentar a casa de Álvaro Lins, em Olinda. Fiz, então, meus primeiros artigos sobre teatro, para o ‘Diário da Manhã, onde o Álvaro trabalhava juntamente com César Borba, Gilberto Osório, Mário Leão Ramos e outros. De lá para cá não mais parei; ensaios dramáticos, peças, romances (BORBA FILHO 2007 [1964]: 66)
de afirmar uma maneira moderna de apreciação do texto teatral, não mais o tratando somente como um gênero literário, mas julgando-o como obra que supõe sua materialização cênica, para que possa atingir a plenitude de seu valor estético. E é justamente esta a principal qualidade que Hermilo destaca na peça de Nelson Rodrigues: tratava-se de uma obra eminentemente escrita para o palco, para o palco da modernidade.
A rigor, a opinião de Álvaro Lins não era muito diferente, pelo menos depois de ele ter visto a peça encenada. Se, antes da estréia, sua observação de que
Vestido de noiva “viveria mais da montagem”, soara como certa falta de entusiasmo
em relação ao texto propriamente dito, após conhecer o espetáculo, o crítico não nega elogios à escrita teatral de Nelson Rodrigues, classificando a peça como uma “tragédia moderna”, de “concepção original”, produzida com grande “segurança técnica” (LINS 1993 [1944]: 192). No entanto, para ele, o saldo final ainda parecia favorecer a encenação:
O que dela [a peça] fica sobretudo é a sugestão poética da criação artística em conjunto. Vê-se que a sua técnica está ligada à elocução de modo indestrutível. Trazem efeitos iguais aos das palavras os sons – sobretudo os ruídos repetidos do automóvel no atropelamento –, as luzes, as cores, a música. Desdenhando os cenários e construindo a arquitetura cênica – com um bom-gosto e uma penetração psicológica à altura da peça –, Santa Rosa ficou sendo uma espécie de co-autor de Vestido de noiva. Como também Ziembinski com a sua direção magistral. Eles fizeram em
Vestido de noiva aquelas fantasias de mise-en-scène com as
quais Max Reinhardt tanto contribuiu para a glória de Lenormand (LINS 1993 [1944]: 192).
Hermilo, sem ter visto a montagem, defende com maior paixão as qualidades inatas de obra dramatúrgica. Como o fizera Manuel Bandeira, ele também chama Nelson Rodrigues de poeta (BANDEIRA 1993 [1944]: 183); mas ressalta que a poesia do autor de Vestido de noiva não era feita de “grandes palavras”, de “exaltações”, e sim de um aguçado senso de teatralidade.
Um poeta, Nelson Rodrigues. Um poeta daqueles que nos transmitem a poesia mesmo através de fatos e acontecimentos banais. Uma simplicidade de vocábulos, um tom exato naquilo que transmite. A sua poesia é mais poesia de acontecimentos, poesia de situações: o velório de Madame Clessi, as roupas de 1905, o vestido de noiva, o rapaz romântico (BORBA FILHO in Jornal do
Commercio, 3/9/1944).
Onze anos depois, em outubro de 1955, quando Hermilo já morava em São Paulo havia por volta de três anos, para onde se transferira à procura de melhores oportunidades profissionais, o Recife vê, pela primeira vez, uma encenação de
Vestido de noiva. Contratado pelo Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP), o
italiano Flamínio Bollini Cerri, que integrava o quadro de encenadores do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), em São Paulo, é o responsável pela direção do espetáculo. Embora reconheça a competência do diretor e a qualidade do elenco, a maioria dos críticos da cidade posiciona-se de forma pouco favorável à montagem, atacando em especial o texto de Nelson Rodrigues, tachando-o de “incoerente”, de “difícil”, de “irregular” e, até mesmo, de “espírita” (CADENGUE 2000: 23). Rejeição que não partiu apenas dos críticos mais velhos, supostamente mais apegados à antiga escola teatral. Jovens intelectuais, como Bóris Trindade e Ariano Suassuna, por exemplo, embora reconhecessem a importância da obra para a modernização da cena brasileira, também expressam veementes ressalvas ao original que alçara Nelson Rodrigues à posição de grande renovador da dramaturgia nacional16.
É necessário lembrar que, após o retumbante sucesso de Vestido de noiva, nenhuma das peças escritas por Nelson Rodrigues até então havia conseguido obter repercussão sequer semelhante – o que, de certa maneira, o predispunha, agora, a críticas mais contundentes, uma vez que ele já não estava mais salvaguardado pela aura de genialidade que a montagem de Ziembinski, em 1943, imediatamente lhe
16 Mesmo considerando Vestido de noiva como a melhor peça de Nelson Rodrigues, o jovem dramaturgo Ariano Suassuna a julga “comprometida por uma psicanálise primária, por uma construção pretensiosa, por intenção chã de espantar a burguesia” (SUASSUNA 1955: 32). Já o ator e advogado Bóris Trindade, que nos anos 1980 se torna um dos produtores teatrais mais atuantes no Recife, reprova o texto simplesmente pelo fato de considerá-lo “difícil”. Ele diz: “/.../ Sou contra o texto difícil em teatro. /.../ Duvido que um espectador qualquer saia do espetáculo e diga que entendeu toda a peça. Dou um doce” (TRINDADE 1955: 27).
rendera. Censurado pelo Governo, visto como pornográfico por parcelas mais conservadoras do público, ele também foi acusado por alguns importantes críticos, como Paschoal Carlos Magno, por exemplo, de estar se repetindo em uma fórmula repleta de “mau gosto”, de "vulgaridade”, de “taras” e de “anormalidades” (MAGNO 2006 [1954]: 264). Pouco tempo depois de o Teatro de Amadores de Pernambuco montar Vestido de noiva, o próprio Valdemar de Oliveira descreve Nelson Rodrigues como um autor “lúgubre e lúbrico”, cujo conceito como dramaturgo estaria comprometido por sua intencional insistência em colher “a matéria-prima dos seus dramas no lixo humano decomposto” (OLIVEIRA 1958: 50). Hermilo, por sua vez, que tanto festejara a descoberta poética de Vestido de noiva, não demonstra o mesmo entusiasmo pelas peças seguintes do autor, embora tenha se manifestado enfaticamente, diversas vezes, contra a censura imposta a Álbum de família e a Anjo
negro (BORBA FILHO in Folha da Manhã, 26/11/1947; 7/1/1948 e 1/2/1949), sempre
defendendo a idéia de que “a arte nada tem a ver com a moral, prendendo-se uma à estética e a outra à ética” (BORBA FILHO in Folha da Manhã, 26/11/1947).
Porém, no Recife de 1955, o principal detrator de Vestido de noiva foi certamente o jornalista Mário Melo, notório opositor das novas idéias teatrais que vinham sendo introduzidas na cena local, sobretudo por Hermilo Borba Filho, mas também por Valdemar de Oliveira, desde o início dos anos 1940. Cheio de sarcasmo, ele afirma que Vestido de noiva deveria ser enquadrada em um novo gênero teatral: “o gênero espiritista”. Depois de descrever confusamente o enredo da peça, diz o seguinte, em crônica publicada no Jornal do commercio do dia 19 de outubro de 1955:
Ou no espiritismo essas coisas podem acontecer, ou se trata de peça dum louco. A terceira hipótese é que seja são o dramaturgo e haja escrito uma peça para o público de loucos.
Não se perca de vista que o Sindicato do Elogio Mútuo considerou Vestido de noiva a obra-prima do teatro brasileiro.
Felicito o ‘Teatro de Amadores’ pela demonstração prática que acaba de dar sobre a preferência ao repertório estrangeiro (MELO 1955: 24).
Após uma semana, no mesmo Jornal do Commercio, Mário Melo volta ao assunto, agora expressando claramente o seu posicionamento reativo à modernização, não somente do teatro, mas de todas as formas de arte. Depois de ridicularizar a pintura modernista, chamando de “paspalhão” o pintor Cícero Dias, e depois de afirmar que os novos poetas “impingem baboseiras como poesia”, ele invoca toda a sua experiência e todo o seu conhecimento teatral, como modo de dar credibilidade à sua desaprovação ao texto de Nelson Rodrigues.
Freqüento teatro há mais de cinqüenta anos, aqui e fora daqui, inclusive no estrangeiro. E nunca vi coisa semelhante. O que compreendo é que pretendem fazer com o teatro o que fazem com a poesia e com a pintura: coisas sem nexo, para aplauso dos que aplaudem as observações futuristas que ninguém entende (MELO 1955: 26).
Nesse ponto, Mario Melo toca em uma questão de especial importância para a discussão da modernização do teatro no Recife; ou talvez uma questão relevante para a discussão da modernidade como um todo: a validação da cultura e da arte de determinada sociedade (“aqui”) em relação à cultura e à arte produzidas em outras regiões, em outros países, em outros continentes (“fora daqui”), intuindo-se que, nesses outros lugares, algo de supostamente novo e importante possa estar acontecendo.
Obviamente, a necessidade de se afirmarem valores próprios a partir do confronto, muitas vezes violento, com valores de outras sociedades parece ter sempre existido, em todas as culturas, em todas as épocas. Porém, de certo modo, uma possível maneira de se tentar apreender o longo percurso da modernidade é por meio da observação de como as sociedades foram criando, ou aperfeiçoando, mecanismos que favorecem intercâmbios entre si. Belicosos ou não, esses intercâmbios podem ser mais facilmente explicados por necessidades econômicas; mas também devem ter sido, em considerável medida, motivados por interesses menos tangíveis: por trocas e por disputas de símbolos, e não somente por trocas e por disputas de insumos e de produtos – ou, quiçá, sobretudo mediante os sinais de
exaustão do capitalismo industrial, por trocas e por disputas de símbolos, tratados, a partir de então, como mercadorias. Intercâmbios que talvez tenham sempre buscado, antes de qualquer outra coisa, a primazia do novo, isto é, o sentir-se posicionado na linha de frente da história, desbravando o novo; pois agora, para o homem moderno, o futuro é o horizonte; e contra a imprecisão do viver, o que vale é a racionalidade do navegar.
O chamado teatro moderno nasce diretamente ligado a essa crescente necessidade de se aperfeiçoar o trânsito entre diferentes sociedades, como observa Jean-Jacques Roubine:
Se, por exemplo, no início do século passado, digamos até 1840, existia uma verdadeira fronteira, ao mesmo tempo geográfica e política, separando o chamado bom gosto, um gosto especificamente francês, da estética shakespeariana, a partir dos anos 1860 as teorias e práticas teatrais não podem mais ficar circunscritas dentro de limites geográficos. /.../ Trata-se de um fenômeno de difusão que não seria correto considerar restrito aos produtos, às obras. Ele é, na verdade, uma conseqüência de uma divulgação análoga de teorias, pesquisas e práticas. Desse ponto de vista, as tournées empreendidas a partir de 1874 por toda a Europa – com exceção da França! – pelos Meininger, conjunto criado alguns anos antes pelo duque de Saxe-Meininger, e a sua repercussão sobre a evolução do teatro europeu, constituíram a primeira manifestação desse fenômeno característico do teatro moderno (ROUBINE 1998 [1980]: 19 - 20).
Se parece certo que a modernidade supõe uma espécie de acentuação da consciência histórica, quando o tempo novo passa a se destacar mais claramente do tempo antigo, favorecendo a noção de um presente aberto ao futuro, de um presente que gera o novo a partir de si (HABERMAS 2000: 11), ela decerto também instaura uma nova tomada de consciência geográfica, ou melhor, de consciência geopolítica, ao tornar explícito o fato de que esse tempo novo, mais ou menos idealizado, não se manifesta igual e simultaneamente em todas as regiões. Assim, a noção moderna de um tempo novo não se dissocia da idéia de deslocamento, de distanciamento. Ser moderno é saber – e poder – se deslocar, se distanciar, espacial e intelectualmente.
Ser moderno é sentir-se capaz de superar isolamentos, de tempo e de espaço. Afinal, como se saber à frente sem conhecer o posicionamento dos outros? Daí, ao menos em parte, o progressivo apelo da cidade grande, cosmopolita: capaz de reunir pessoas e informações advindas de diferentes regiões, ela se impõe como o foro privilegiado para as negociações em torno do novo.
Portanto, ao anunciar que, há décadas, freqüentava o teatro feito fora do Recife, em outras regiões do Brasil e também em outros países, Mario Melo certamente pretende reforçar sua autoridade como avaliador de uma obra que, desde sua estréia, onze anos antes, se anunciava como uma grande novidade para a cena teatral do país. Tendo Vestido de noiva se consagrado distante do Recife, na Capital Federal, encenada por um diretor estrangeiro, com um elenco de jovens cultos, conhecedores da nova arte teatral européia (MICHALSKI 1995: 40 - 42), talvez fosse mesmo preciso que o crítico local propalasse toda a sua familiaridade com o teatro de outras regiões – abertamente aceitas como regiões mais desenvolvidas, mais modernas –, para que sua objeção à peça não fosse tomada como indício de provincianismo.
Então, paradoxalmente, a crítica ao novo, quase sempre associado a algo que chega de fora, a algo que vem de um outro tempo-espaço, fica condicionada a um conhecimento prévio desse outro tempo-espaço. É preciso monitorar atentamente o novo; é preciso fazer uma constante prospecção do novo, pois é de lá que surgirão as alternativas aos padrões estabelecidos, as ameaças às idéias, aos valores e aos comportamentos hegemônicos. Nesse viés, assume provável situação de vantagem a crítica proveniente dos grandes centros cosmopolitas, onde se vive uma sensação de intimidade com o novo; onde esse outro tempo-espaço do novo parece se confundir com a trivialidade do aqui e do agora.
Portanto, a atitude de Mário Melo, tomada aqui como exemplo, evidencia uma dialética de poder muito própria da modernidade: quanto mais a crítica se sente genuinamente próxima ao novo, quanto mais ela se percebe como parte integrante do novo, menos deveria, em busca de legitimidade, precisar proclamar o seu conhecimento do novo. Afinal, quem se sabe à frente olha diretamente para o horizonte, não precisa perder tempo descrevendo o ponto de vista dos outros.
Diferentemente de Mário Melo, Hermilo Borba Filho ainda não havia viajado a outros países17, nem sequer conhecia muito bem o Brasil. Ele, portanto, não freqüentava o teatro de outras regiões. Nascido em uma família desprovida de
grandes recursos econômicos, filho de um decadente produtor de cana-de-açúcar da Zona da Mata Sul de Pernambuco18, Hermilo se fazia cosmopolita, sobretudo, por
meio da leitura. Ele lia sobre o teatro de outras praças. E o teatro a respeito do qual procurava se informar provavelmente não era o mesmo que Mário Melo freqüentava em suas viagens. Sem poder invocar conhecimento in loco da cena teatral de outras sociedades, Hermilo vai demonstrar sua familiaridade com o novo por meio de abundantes citações de pensadores “de fora”, na maioria das vezes, estrangeiros. Na matéria que escreveu, em 1944, sobre Vestido de noiva, por exemplo, suas