Ohip-hop18
, movimento político-cultural nascido nos bairros negros das grandes cidades estadunidenses da década de 70, num período caracterizado por lutas pelos direitos civis e políticos por parte dos negros americanos, espalhou-se pelas periferias do mundo, numa relação estreita e essencial com cada lugar no qual se desenvolveu. No Brasil, o HH foi rapidamente transformado em “uma produção política e cultu- ral dos guetos, das periferias e das favelas” (SOUZA e RORIGUES, 2004: 101-102). No início dos anos 70, Afrika Bambaataa, criado no Bronx, subúrbio de Nova York, juntamente com o jamaicano Clive Campbel (DJ Kool Herc) e Grandmaster Flash fundaram o movimento cultural hip-hop (LEAL, 2007; CALADO, 2007), reunindo as diversas manifestações culturais em emergência naquela vizinhança. No entanto, o termo veio a público em 1979 na música “Rappers Delight”, do grupo SugarHill Gang (CALADO, 2007).A criação do hip-hop constituiu numa resposta à violência urbana à qual as popula- ções afro-descendentes e hispânicas foram submetidas com as transformações urba- nas das cidades estadunidenses das décadas anteriores. O planejamento urbano esta- dunidense do período criou bolsões de pobreza nos interstícios da ampla malha viá- ria de fluxo intenso que conectava diversos pólos econômicos regionais. Esta rede viária integrava, no contexto da Guerra Fria (1945-91), um plano nacional estratégi- co de defesa para o caso de ataque nuclear. Ainda que ao final do período nenhum ataque nuclear tenha sido efetivado, “gerações inteiras cresceram à sombra de bata- lhas nucleares globais que [...] podiam estourar a qualquer momento, e devastar a humanidade” (HOBSBAWN, 2002: 226). O plano de defesa estadunidense consis- tia, sobretudo, em assegurar a existência de uma malha viária capaz de escoar rapida- mente as grandes cidades e dar mobilidade ao transporte militar de tropas e arma- mentos (CALADO, 2007: 43). Esta malha viária expressa alterou profundamente a organização espacial local das cidades americanas: a população mais abastada se ins- talou nos bolsões de acessibilidade às vias expressas e deixou para trás uma série de terrenos entrecortados, desvalorizados pelo confinamento e falta de acessibilidade, ocupados pelas camadas de baixa renda.
No Bronx, bairro de Nova York, cerca de duas décadas antes da germinação do hip- hop, foi construída a “Cross-Bronx Expressway, uma auto-estrada de oito vias que
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O termo hip-hop aparece na literatura com diversas grafias: hip hop, hip-hop, hiphop ou ainda Hip Hop (com maiúsculas). No Brasil, os portais digitais, livros e revistas especializados utilizam majoritariamente “hip-hop” e sua sigla “HH”, motivo pelo qual optamos por esta grafia na tese que se apresenta.obrigou à deslocalização de 60.000 habitantes” (ibidem: 59). Enquanto os mais afluentes se mudaram para os locais servidos pela auto-estrada, os mais pobres, nomeadamente hispânicos e afro-descendentes, foram realojados em conjuntos habi- tacionais em South e East Bronx. De acordo com Jeff Chang, em seu livro Can’t Stop,
Won’t Stop: A History of the Hip Hop Generation (2005), citado por Pedro Calado (2007)
em sua dissertação de mestrado sobre o hip-hop em Portugal, o baixo valor cobrado pelo aluguel destes imóveis levou seus proprietários a desistirem de mantê-los em boas condições, preferindo conseguir renda a partir das indenizações pagas pelas companhias seguradoras. Deste modo, o baixo valor imobiliário destas áreas foi um dos responsáveis por uma onda de incêndios criminosos no Bronx, com a finalidade de receber o dinheiro dos seguros (CALADO, 2007: 61 e 62). Entre 1968 e 1978, mais de 43 mil habitações foram consumidas pelo fogo, ao mesmo tempo em que o poder público reduziu o apoio social, considerando irreversível o processo de autodestrui- ção do bairro (ibidem). Neste cenário de abandono, ruínas e desestruturação social, a violência juvenil emergiu rapidamente através das lutas entre gangues, não raro cul- minando na morte de seus integrantes.
Somados à desestruturação espacial urbana nos anos 60 e 70, do ponto de vista his- tórico é preciso lembrar que, com o intuito de conciliar o ideal de liberdade e a eco- nomia escravocrata, os Estados Unidos negaram aos negros a condição humana, acar- retando uma difícil reversibilidade na invisibilidade e anonimato a que foi jogada a comunidade negra americana desde o princípio (CORNEL apud CASTELLS, 2003: 67). Para não se perder de si mesma, esta comunidade teve que se imbuir de uma pro- funda noção de significado coletivo (ibidem), cujos sonhos foram personalizados nos líderes do anos 60 e continuados através do hip-hop. Sob esta ótica, é bastante sig- nificativa a influência do pensamento libertário dos Panteras Negras e de outros líde- res importantes para a comunidade afro-descendente naquele período: Malcom X, Marthin Luther King, James Brown. Nos depoimentos dos fundadores do hip-hop há uma intenção clara de construir valores positivos para esta juventude desassistida:
quando nós criamos o hip-hop, o fizemos esperando que seria em função da paz, do amor, união e diversão e que as pessoas se afastariam da negatividade que estava con- taminando nossas ruas [...]. Embora esta negatividade ainda aconteça aqui e ali, à medida que a cultura cresce, nós desempenhamos um grande papel na resolução de conflitos e no cumprimento da positividade (BAMBAATAA apud LEAL, 2007: 26 e 27).
A fragmentação urbana das cidades, a discriminação dos negros e a conseqüente noção de significado coletivo, juntamente com as fortes lideranças da luta política dos negros nos Estados Unidos naquele período, foram definidoras da construção do movimento hip-hop desde a sua gênese, com forte viés identitário, de afirmação da auto-estima do negro e de reivindicação pelos direitos civis, juntamente com a sua expressão cultural e artística.
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Não é apenas através da música que se manifesta o hip-hop. A expressão cultural e artística está presente em várias manifestações: (1) no break, dança dos b-boys e b-girls
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; (2) nas pinturas urbanas do graffiti20
; (3) no canto falado do rap (rythmand poetry), entoado pelos MCs – mestres de cerimônia, na prática o cantor ou o res- ponsável pelo comando da festa, com base nas batidas ritmadas fornecida pelos DJs; e (5) a chamada “consciência” ou “atitude”, que é o modo pelo qual os integrantes do hip-hop se posicionam diante do grupo e frente à sociedade, isto é, o seu com- prometimento social. Sem estes cinco pilares em conjunto não se pode falar em hip- hop. Por isso, a música rap não é do hip-hop, mas independente, e não diz respeito às várias manifestações, principalmente ao pensamento do HH: “sem os outros ele- mentos do hip-hop o rap se torna apenas um estilo de música, que pode estar na moda ou não. Perde a raiz, o compromisso de transformar a violência, o sofrimento, o que é negativo em positivo, construção” (NINO BROWN apud CAROS AMI- GOS, 2005: 06).
É necessária a distinção entre o rap enquanto estilo musical e o rap integrante de um movimento. O que importa a essa tese é o movimento hip-hop em seu conjunto, sob a especificidade das letras do rap vinculadas à ‘consciência’, e não as vertentes artís- ticas separadamente ou desconectadas do movimento e sem comprometimento. Por este motivo, não trataremos do rap vinculado à indústria fonográfica absorvido aos
interesses hegemônicos
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, na medida em que nos propomos a investigar o movi-mento em sua capacidade transformadora e emancipadora.
No hip-hop todas essas práticas artísticas carregam consigo o protesto contra a pobre- za e marginalização, bem como a denúncia da violência policial e do racismo e uma mensagem de valorização e aumento da auto-estima da população das periferias, adaptando-se às especificidades de cada local, o que é notado especialmente nas letras do rap. No Brasil é notória a semelhança da roda de break com a roda de capoeira, inclusive nas regras e gestos de solicitação de entrada no centro da roda.
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B-boy e b-girl é a maneira pela qual são designados os dançarinos e as dançarinas do hip-hop. O break, apesar de ser o nome de um dos movimentos corporais entre os vários que acompanham o ritmo sincopado da música, é o modo genérico como ficou popularmente conhecida a “dança do hip- hop”. Estes termos (b-boy, b-girl, break) constarão nesta tese em sua grafia original em inglês, incor- poradas ao texto sem distinção do tipo itálico ou entre aspas, uma vez que fazem parte do vocabulá- rio corrente do movimento hip-hop no Brasil.20
A grafia adotada no mundo todo é originária do italiano, plural de graffito (escrita com carvão) e designa atualmente a arte da escritura no espaço urbano. O graffiti pode incluir diversos estilos como a pixação (ou tag reto), tags, stencil, 3d, wild style, free style, entre outros. Será incorporada ao texto sem distinção dos caracteres, pelos motivos expostos na nota anterior.21
Micael Herschmann, pesquisador da Escola de Comunicaçã da UFRJ, em seu livro O Funk e oHip-Hop Invadem a Cena (2005) faz uma análise relevante sobre as tensões entre hip-hop, funk, indús-
tria fonográfica e cultura de massa: “tomo o funk e o hip-hop, na verdade, para repensar as articula- ções entre Estado, sociedade e mercado, que permitiriam enfatizar algumas das articulações que vêm caracterizando as relações entre cultura (especialmente as minoritárias e/ou marginais) e poder nos anos 90” (HERSCHMANN, 2005: 18).
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O hip-hop brasileiro surgiu em São Paulo, nos anos 80, nos tradicionais encontros no metrô São Bento e na praça Roosevelt. Alguns nomes importantes da cena hip- hop contemporânea surgiram neste período, como Thaíde, Dj Hum, Styllo Selvagem, Região Abissal, Nill (Verbo Pesado), Sérgio Riky, Defh Paul, Mc Jack, Sampa Crewn, Racionais MCs, Doctors MCs, Shary Laine, Mt Bronks, Rappin’ Hood entre outros. Era a expressão corporal do hip-hop que tinha maior destaque
naquele momento, através da figura de Nelson Triunfo
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e seu grupo de dançaFunk & Cia, com forte influência do black soul (LEAL, 2007). Já naquela altura foram registrados desentendimentos com a polícia e os seguranças do metrô, impedindo o uso dos espaços públicos e o encontro dos jovens em torno da dança. As desavenças com a polícia serão notórias do hip-hop nos anos subseqüentes, até os dias atuais: “tive a idéia de trazer o movimento para a rua – como era feito no Bronx, era feito na 24 de Maio... A gente tinha problemas com a polícia...” (TRIUNFO apud LEAL, 2007: 144). Em 1988 os rappers se afastam da São Bento e passam a se encontrar na praça Roosevelt, também centro de São Paulo. Pouco depois são criadas as primeiras comunidades organizadas do hip-hop: as Posses, reunião de diversos grupos de uma mesma região, com o intuito de fomentar a vertente cultural, social, política e edu-
Bboy (campeonato Break do Pantanal organizado pela CUFA, 2008); Graffiti; MC (Núcleo, show na Casa das Caldeiras, 2008); DJ (Beco do Pona, 2007)
Fotos : arquivo C U FA (1); N eco (2 e 4); Andréia M oass ab (3).
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Em 06 de junho de 2008 a Câmara Municipal de São Paulo prestou uma homenagem a Nelson Triunfo, concedendo-lhe o título de Cidadão Paulistano, em reconhecimento a sua contribuição para a cultura da cidade.52
cacional do hip-hop junto às comunidades. É desta época o Sindicato Negro, Força Ativa, MH2O, Aliança Negra, Conceitos de Rua (LEAL, 2007:161; KALL, comuni- cação pessoal, 2008).Mano Brown, 2006 (Racionais MCs)
Rapin’Hood, 2008. Foto : Is aumir Nascimento Foto : R ogério V ieira
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No início do ano seguinte a recém eleita gestão municipal progressista
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incorpo-rou o hip-hop em diversas ações educativas nas periferias, com programas como Rap
nas Escolas e Rapensando a Educação
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. Vários grupos se formaram impulsionados por estes programas, como relata um dos integrantes do grupo Herança Negra na página eletrônica do Movimento Enraizados:teve um Projeto dos Racionais MCs com a PMSP (Prefeitura do Município de São Paulo) [...] a escola aqui do Kemel II, conhecida como Cordeiro, foi umas das esco- las escolhidas, eu, o Léo e o DJ ALX estudávamos lá [...]. Como o tempo era curto para palestras, debates e shows, inclusive do próprio Racionais, a Sueli Shan [coorde- nadora do Projeto] sugeriu que cantássemos juntos, então em uma reunião com a coor- denação da escola, a Sueli Shan... e os Racionais, na pessoa do Brown e Edy Rock suge- riu a união e foi o que aconteceu. A data precisa foi 21 de Outubro de 1991 (MAR- CEL, s/d)
Alguns anos depois, em 1992, foi lançada a primeira revista de hip-hop nacional:
Pode Crê!, com o apoio da Organização Não-Governamental – ONG Mulheres Negras Geledés. A revista foi importante articuladora política do hip-hop e este, por sua vez,
ampliou a aproximação do Movimento Negro à juventude da periferia (ARRUDA apud LEAL, 2007:167). É desta época também o projeto Rappers no qual cerca de dez grupos de forte expressão na capital, incluindo o Geledés e a Conceitos de Rua, se reuniram em torno de oficinas de formação e politização (KALL, comunicação pessoal, 2008).
Todos estes fatos foram marcantes, mas não exclusivos, para uma virada do hip-hop no Brasil dos anos 90 rumo a um forte comprometimento social, especificamente ligado às questões do negro, da pobreza, da periferia e da violência policial. É pun- gente desta virada o lançamento de dois álbuns: Consciência Black, uma coletânea, e
Holocausto Urbano, dos Racionais MCs, ambos de 1990. Estoura o sucesso Pânico na
Zona Sul, do álbum Holocausto Urbano, uma narrativa aguda das dificuldades da peri- feria imersa num cotidiano violento e esquecido: