História, historicidade e consciência histórica

Embora esse assunto seja polêmico, não devemos subestimar demais a importância da escrita durante o período que vai de Homero a Platão e, mesmo, depois, para a inclusão de obras e autores na “história”, ela mesma aqui entendida como narrativa documentada e, portanto, decorrente de algum modo do uso da escrita. Sabemos que, na Índia, a conservação

de longos textos sagrados ocorreu de forma independente da escrita. Esse é, no entanto, um caso, digamos, de exceção. De qualquer modo, está documentado – justamente pelos próprios textos Vedas, ora, que ainda hoje podem ser fruídos em sânscrito. Para conseguir esse efeito, eles possuíam técnicas especiais: aprenderam a recitar os textos não apenas na sua verdadeira forma linguística, mas também de outras formas, arranjando as sílabas do texto a partir de regras simples de permuta e memorizando uma sequência de sons aparentemente sem sentido. Esse tipo de procedimento possibilitou a conservação precisa de textos durante muitos séculos.

Na Grécia, porém, onde esse tipo de técnica não existia, o surgimento de documentos arqueológicos alfabeticamente escritos coincide com o alcance da memória textual das obras remanescentes. As próprias Ilíada e Odisseia, embora tragam marcas notáveis de uma estética genuinamente oral, devem ser, queremos crer, encaradas como documentos autorais, isto é, feitas por um suposto poeta passível de ser nomeado (Homero), versando sobre um passado que pretendem conservar e inscrevendo-se, a partir daí, elas mesmas, num curso e num discurso histórico que se estende ao longo de um trajeto cronológico linearmente disposto, fixado e que culminaria em um momento “presente” (isto é, a sequência de obras e autores dos quais os gregos conservavam um notável conhecimento e que, ao cabo, ainda hoje, filtrados embora, em sua maior parte, pela peneira do tempo, enchem as edições da Loeb). É bem verdade que, recuando pelo fio da memória histórica, mergulhamos, a partir do século VI a.C., num universo de relativa rarefação mnemônica. As análises que são feitas desse período abundam em fragmentos e referências indiretas. Ora, se os fragmentos, geralmente citações, ajudam-nos limitadamente, servem ao menos para esclarecer o alcance e a precisão mnemônica que os antigos pretendiam ter de suas obras textuais. E, afinal, muitos autores foram extensamente conservados, não havendo, além do mais, hiatos de silêncio, a não ser, é claro, o da Idade das Trevas, que separa o século VIII a. C. da Idade do Bronze.

Dissemos há pouco “história” assim, entre aspas, porque estamos falando, antes, de uma memória histórica. Se quisermos falar de um pensamento genuinamente “histórico” teríamos que nos remeter a Heródoto, no século V a.C. Um bom artigo para efeito de comparação entre os dois momentos é o The Invention of History: The Pre-History of a

Concept from Homer to Herodotus, de François Hartog, que agora seguiremos. Ele começa

fazendo notar que outros povos antes dos gregos conseguiam fixar textos e, assim, faziam

algum tipo de história. Ou, pelo menos, guardavam palavras, colecionavam itens

textos Vedas, a que nos referimos inda há pouco (que, porém, transmitiriam um antigo conhecimento sagrado, uma “revelação” memorizada, mas não narrariam acontecimentos históricos), assim como os anais egípcios, que narrariam fatos que remontam ao fim do quarto milênio; recorda, ainda, que no fim do terceiro milênio, na Mesopotâmia, a monarquia acadiana produziu uma historiografia monumental, narrando uma versão oficial da história, uma história feita por reis e, enfim, assinala a importância dos textos bíblicos, produzidos pelos hebreus na região sul do Levante (2000, p. 384-5). Detém-se, também, com particular interesse, nos oráculos históricos que, segundo ele, os adivinhos compilavam em Mari no início do segundo milênio (p. 387).

Hartog, porém, pretende encontrar algo de diferente entre os gregos, uma vez que “a emergência do ‘pensamento histórico’ ”, pondera, “diz respeito sobretudo ao presente” (p. 386) e que “se é que os gregos foram os inventores de alguma coisa, eles inventaram mais o historiador do que a história” (p. 393). Talvez a inovação grega seja metodológica e, em certo sentido, epistemológica. Heródoto teria dado um viés mais ou menos “científico”, se é possível falar assim, a sua História. É por isso, quero crer, que Hartog (2000, p. 390, 393-4) se interessa pela noção de testemunho (witness), que estaria na base da nova metodologia.

Assim, ele observa que,

epistemologicamente, os gregos sempre privilegiaram a visão (sobre a audição) como modo de conhecimento. Ver, ver por si e saber eram uma só coisa. Ontologicamente, sua presença no mundo não era uma questão para eles: era autoevidente. Estar presente, estar lá, ver e saber caminham juntos para os gregos (2000, p. 386).

Além disso, ele também aponta a origem da própria palavra Histórias, “pesquisas”, que intitula a obra de Heródoto. Ela se relaciona com o verbo historein, que significa investigar, inquirir, ir ver por si e tem parentesco com idein, “ver” e oida, “saber” (2000, p. 394). Heródoto inicia sua obra descrevendo-a como uma “pesquisa”, logo na primeira frase. De modo mais ou menos análogo, na Ilíada e na Odisseia a palavra inicial do primeiro verso é o tema do poema (a primeira conta a história de uma zanga, a segunda, de um homem).

Mas e quanto a Homero? Ele também se coloca, ao modo de Heródoto, como um historiador? Bem, na verdade, em seu tempo, em seu métier, a Musa, não o testemunho, era o lastro que dava a uma determinada narrativa sua autenticidade perante o olhar de todos. Ou melhor, na linguagem um tanto objetiva e imagética do estilo épico, a própria Musa é que era

testemunha dos acontecimentos narrados, donde provinha seu saber (Il. 2. 484-6). Hartog recorda que essa deusa está no “pacto inaugural da épica”, a invocação obrigatória, exatamente no primeiro verso: “a musa, filha da memória e fonte de inspiração, era a fiadora [guarantor] da canção do poeta” (2000, 393) Ele, porém, vai indicar (2000, 389-90) uma passagem da Odisseia (8. 487-91), que teria sido comentada, inclusive, por Hannah Arendt, em seu Between Past and Future (1954), a qual será também brevemente analisada a seguir. Trata-se do momento (Od. 8. 487-98) em que as narrativas (dentro da narrativa homérica) que o aedo Demódoco faz, ao longo do canto VIII e, especialmente, no final do canto, para os féaces (sobre as rusgas entre Odisseu e Aquiles (8. 72-8), sobre o episódio do cavalo de madeira (8. 499-521) e, também, sobre outros episódios não explicitados) parecem subitamente assumir, para a audiência do poema homérico, um certo valor “histórico”,54 justamente em face do testemunho que a presença de Odisseu, em meio aos féaces, acrescenta-lhes.

De certa forma, as aventuras que o herói contará a seguir, ao longo dos cantos IX, X, XI e XII são a garantia da legitimidade desse testemunho, o flash back narrativo que liga um passado mítico e heroico em Troia a um “presente” mais próximo e de aspecto “palpável”. Afinal, o episódio entre os féaces, relativamente menos fantástico que as tribulações que Odisseu enfrentara anteriormente, a partir de seu desvio no Cabo Maleia, quando tornava de Troia, marca a passagem de um certo universo fabuloso, quer do ponto de vista de uma geografia física, quer do ponto de vista da lógica narrativa, para um mundo comparativamente real, em Ítaca. Ou seja, a remota Troia se liga a uma Ítaca relativamente “realista” por meio de um relato fantástico, do ponto de vista de seu conteúdo, culminando entre os féaces; esse relato, porém, aparece como “real”, do ponto de vista do sujeito de sua enunciação, que é o próprio Odisseu. A narrativa poética de Troia, a recordação que a narrativa desperta no herói, o relato do retorno que vem logo a seguir, nos cantos IX, X, XI e XII, o testemunho do agente partícipe que reporta os acontecimentos, tudo se encontra nesse momento crucial, estrategicamente localizado no país féace, lugar intermediário, de passagem e de ligação. Nessa hora culminante Odisseu chora (8. 531). Esse narrador-personagem apresenta, assim, aos olhos de uma audiência em interlocução, na própria materialidade manifesta de seu corpo,

54

Confira também a narrativa de um episódio entre deuses (Od. 8. 266-367), nunca “histórico”, portanto, onde Demódoco canta os amores de Ares e Afrodite.

as marcas tangíveis da efetividade de um passado mítico longínquo. Homero parece empenhado em conferir uma certa “historicidade” ao ciclo troiano.

Nas palavras de Hartog:

Nesta cena em que o herói é colocado em frente do aedo, que canta sobre sua própria [do herói] aventura, Hannah Arendt viu o começo, pelo menos poeticamente falando, da categoria de história. “O que havia sido puramente ocorrências torna-se agora história”, escreveu. De fato, testemunhamos o primeiro relato do evento (o qual o constitui enquanto tal): a primeira produção de história. Com esta peculiaridade: a própria presença de Odisseu prova que “isto” realmente aconteceu. Essa é uma configuração sem precedentes, ou mesmo uma anomalia, uma vez que na épica a veracidade das palavras do aedo dependia completa e unicamente da autoridade da Musa – inspiradora e fiadora a um só tempo (2000, p. 389).

Mas, como bem indicou Hartog, essa historicidade adere à narrativa de forma sigilosa, pois os próprios féaces, desconhecendo a identidade do herói, que ainda está a ponto de ser revelada, reconhecem na narrativa apenas a autenticidade épica, justamente aquela que se funda no poder mágico da musa. Em suas palavras: “Somos testemunha da ‘primeira’ narrativa histórica grega? E para quem? Para nós, talvez, mas apenas como um tipo de cena primária. Para Demódoco, com certeza não. Ele é o aedo, como sempre. Tampouco para os féaces. Esses escutavam seu aedo, como sempre.” (2000. p. 389).

Apesar de a Musa ser eventualmente descrita, ela própria, com uma testemunha, sua mediação implica em descontinuidade, do ponto de vista da lógica racional, entre o mundo real da audiência e o mundo dos heróis – mesmo que o estilo descritivo e relativamente detalhista de Homero nos transporte notavelmente para um universo de ações humanas materialmente tangíveis dentro de um cosmos integrado por relações de causa e efeito. Mas eis que Odisseu se apresenta como uma “musa humana”, isto é, dispõe-se ele mesmo a atravessar, digamos assim, com os pés, o fosso que “separa” o mundo manifesto aos sentidos do mundo discursivo que, em primeiro lugar, manifesta-se ao aedo cego. “Demódoco, aedo e cego, não é, de modo algum, uma testemunha. Odisseu é a testemunha”, escreveu Hartog (2000, p. 390).

Na verdade, se essa passagem (Od. 8. 487-91) pode ter alguma relevância, analisando retrospectivamente, para o conhecimento da gênese de um conceito de “história”, isso ocorre apenas em face das palavras de Odisseu, que, dirigindo-se ao aedo, teria exclamado:

h)\ se/ ge mouªs” e)di/dace, Dio\j pa/ij, h)\ se/ g” A¦po/llwn: li/hn ga\r kata\ ko/smon A¦xaiwªn oiÕton a)ei/deij,

o(/ss” e)/rcan t” e)/paqo/n te kai\ o(/ss” e)mo/ghsan A¦xaioi/, 8. 490

w(/j te/ pou h)\ au)to\j parew\n h)\ a)/llou a)kou/saj.

– Demódoco, proeminente, tu, exalto, dentre todos os mortais; ou te, pois, a Musa ensinou, de Zeus a filha, ou foi Apolo.

Pois, com sobejo ordenamento, dos aqueus a sina cantas,

o quanto infligiram, padeceram e se esfalfaram, 490 como se algures tu mesmo fosses testemunha, ou de outrem tivesses escutado.

Nesse ponto, diz Hartog, “o visionário torna-se alguém que viu por si mesmo ou, mais exatamente, sua descrição encaixa tão bem, é tão perfeita, ou até perfeita demais (líen, 489), a ponto de Odisseu ser tentado a acreditar que Demódoco realmente viu o que canta”. (Aqui vertemos lién por ‘com sobejo’.) A seguir, o estudioso ainda agrega:

para Odisseu, por uma curiosa e notável inversão, é a visão humana que ele exalta (pelo menos nestes três versos) como sendo a escala por meio da qual se mede a exatidão da visão divina. Demódoco, enquanto “aedo”, justapõe-se a Demódoco como “historiador”, mesmo que o último apareça aqui apenas para “autenticar” o outro, o aedo (2000, p. 390).

Com efeito, no verso 388, os nomes “Musa” e “Apolo” ecoam um discurso oficial de autenticidade semelhante ao do verso 1, quer da Ilíada quer da Odisseia, em que, seguindo uma regra da épica, a deusa é invocada em auxílio ao aedo/poeta; tais figuras míticas são como que uma garantia de fidedignidade. Mas na linha 391, com a referência a um “testemunho” humano, surge algo estranho, algo que não foi um eco da tradição, mas que, estando em relação com o retorno do herói (ele mesmo uma testemunha ocular dos acontecimentos em Troia), portanto, em relação com a estrutura total da narrativa, realmente foi poética, intencional e localmente dito. Note-se que, como Homero pôs isso na boca de Odisseu, foi dito, então, por alguém que, de fato, presenciou “dos aqueus a sina” (8. 489).

Assim, Odisseu, objeto de canto e, ao mesmo tempo, audiência, está prestes a se tornar, em sua versatilidade, ele mesmo, como Demódoco, um narrador de cantos.

Da mesma forma, devemos compreender que a audiência homérica tendia a associar, por superposição, esses narradores com o próprio Homero, ou com o rapsodo que os estivesse porventura interpretando e, finalmente, identificar-se a si mesma com a audiência féace. O ambiente de corte no palácio de Alcínoo reproduz, grosso modo, o ambiente igualmente aristocrático do palácio de Odisseu, onde Fêmio também cantava (Od. 1. 153-5, 325-7; 17. 262-3), parecendo essa, portanto, ser uma ambientação típica ou apropriada para o desempenho poético, do ponto de vista da épica. Lembremos que, segundo Raaflaub, a própria épica “provavelmente era performada em festivais e, como bem ilustra a Odisseia, em banquetes de homens, nos grandes salões dos líderes da elite” (RAAFLAUB, 1998, p. 389). Se isso estiver certo, dá-nos uma ideia de um local alternativo (em relação aos festivais públicos) onde seria possível encontrar, nos outros momentos do ano, um espaço de

performance épica. Assim, quando o “realismo” de Homero põe poetas em cena, a plateia se

vê no espelho. Se, no palácio de Alcínoo, Odisseu é o mediador entre os féaces e Troia, todo o palácio será o intermediário entre Troia, Ítaca e, em última instância, a própria audiência

homérica, que se sente, ela mesma, até certo ponto, testemunha do ciclo troiano. Cantador,

cantado, audiência e testemunha – Odisseu em si sintetiza a poesia épica e, ao modo de um historiador, integra o tempo.

De fato, o particípio pareòn (8. 491), vertido aqui por “testemunha”, deriva-se do verbo páreimi, que significa “estar junto a”, “presenciar”. Por outro lado, “escutar de outrem” (compare Od. 8. 491) é também, nesse contexto, valer-se de um testemunho. Colocando o

testemunho na base do conhecimento, como estamos dizendo, Homero parece subverter,

portanto, a lógica tradicional em que o conhecimento mítico se funda. Apesar disso, o próprio Hartog reconhece que essa relevância é apenas “poética” (2000, p. 390-1), já que “a Musa tem a última palavra” (p. 390). Ou seja, o trecho parece registrar uma mentalidade vagamente científica, mas não se pode falar realmente em método, a não ser, é claro, que se fale no método rapsódico de composição poética, do qual a ciência passa bem longe. Já que o testemunho em questão é o de Odisseu, não o do próprio Homero. Por isso Hartog não fala, ainda, em “história”, um campo que seria “preenchido” por Heródoto “apenas alguns séculos depois” (2000, p. 391); na Odisseia, o que ele viu foi somente “historicidade” (2000, p. 389 e 392).

Finalmente, essa “mera” historicidade teria sido importante para que, depois, houvesse, na Grécia, realmente uma prática historiográfica em sentido pleno, já que “essa historiografia pressupunha a épica. Heródoto queria rivalizar com Homero; o que, porém, tornou-se, no final das contas, foi Heródoto” (HARTOG, 2000, p. 388). Afinal, “a épica de Homero não é história de jeito nenhum, mesmo que a primeira história – a de Heródoto – faça uso dela e do pacto épico original, mas para seus próprios fins em um mundo completamente diferente.” (2000, p. 389) Um pouco mais além Hartog vai concluir que,

com a primeira história, o campo do mundo falado esgotou-se. A prosa toma o lugar do verso; a escrita domina; a Musa desaparece. Em seu lugar, uma nova palavra e uma nova economia narrativa emergem: “O que Heródoto de Halicarnassos aprendeu por investigação está colocado (a exposição de sua historiê)...”. A serviço de nenhum poder particular, precisamente com suas primeiras palavras, põe-se a definir e reivindicar a forma narrativa que começa com o uso de seu próprio nome. Ele é o autor de seu logos e é este logos que estabelece sua autoridade (2000, p. 393).

Entre autor e obra, Hartog enxerga, então, um laço de autoria e de autoridade. A escrita cimentaria, como suporte, essa união. Ao modo de Odisseu, Heródoto aparece, agora, no curso do texto, como uma espécie de “musa humana”. Se Homero punha a Musa, a “fiadora”, como estamos dizendo, no primeiro verso e o tema do poema na primeira palavra da epopeia, Heródoto, de modo análogo, mas inverso, põe a palavra “história” na primeira frase e a si mesmo, também como “fiador”, na palavra de abertura de sua obra. Essa inversão sugere uma subversão na escala de importância entre o sujeito e o objeto da enunciação. O sujeito, em Heródoto, aparece como o agente e a causa do texto, sendo ele mesmo, nesse sentido, historicamente pertinente, se é verdade que a história estuda as causas dos fatos e a ação humana, ou seja: o autor de pesquisas históricas é um elemento ativamente pertinente na atualização do passado e, em alguma medida, modela o gênero do texto em que sua obra se enquadra, precedendo-a. Heródoto clara e intencionalmente inscreve-se como autor em uma discursividade em seu tempo já fluente e isso está, notavelmente, na base de seu novo método.

É nesse sentido que Hartog entende que os gregos “inventaram o historiador”. Para ele,

um tal modo de autoafirmação e escrita estava bem longe de ser um fenômeno puramente historiográfico. Pelo contrário, era uma marca, ou mesmo assinatura desse período de história intelectual [entre os séculos

sexto e quinto a.C.] que testemunhou o aumento do ‘egotismo’ entre artistas, filósofos, doutores (2000, p. 393).

Ainda sobre história e historiador, argumenta ele,

essa nova forma de discurso e essa figura singular não emergiram de um vácuo. Heródoto realizou, em relação às Guerras Médicas, aquilo que Homero tinha feito com a Guerra de Troia. Escrever história quer dizer começar com um conflito e contar a narrativa de uma grande guerra, pelos dois lados e fixando as “origens” (aitía, causa verdadeira). Em contraste com a Bíblia, que conta uma narrativa contínua desde o começo dos tempos, os primeiros historiadores gregos fixaram um ponto de partida e limitaram-se a recontar um conjunto específico de eventos (2000, p. 394).

Pelo contrário, Homero jamais fala de si. Aliás, não expressa explicitamente nem espanto, nem inquietação, nem curiosidade, nem medo, nem esperança, nem confiança ou dúvida, nem aprovação ou reprovação, nem dor ou contentamento de nenhum tipo. Toda opinião, todo juízo de valor, toda emoção subjetiva e toda forma de desejo são deixados ao encargo da audiência. Conforme as observações de Teodorsson,

Homero é o único poeta grego conhecido por nós que ainda era um membro da antiga corporação de cantores orais. Esse fato e o caráter puramente narrativo de seus poemas explica seu enigmático anonimato. Homero, ele mesmo, como porta-voz da tradição oral, não dá nenhuma pista de sua própria pessoa e, aparentemente, até faltava-lhe um sentimento de identidade autoral (2006, p. 184).

Sobre a problemática da figura individual de Homero e sua autoria falaremos no próximo segmento. Passaremos também ao largo da questão relativa a se Homero é realmente o único poeta grego que conhecemos que pode ser referido como “membro da antiga corporação de cantores orais”. Bastará que se aceite que “ele”, especialmente, viveu imerso nesse mundo de performances e referências da cultura oral. Desse modo, pelo que se colocou até aqui, a partir do século V, com bem mais “facilidade” do que Homero, se não for abuso servir-se do termo, um Heródoto vai inscrever-se, como dizia Barthes (1988), enquanto autor e historiador em um fluxo histórico minimamente documentado e marcado por um certo “egotismo” de autores.

Pelo contrário, Homero planta-se, problematicamente, em um terreno de tradição poética oral onde há fluxo mnemônico mítico e cultural, mas a memória comum ainda não se tornou exatamente histórica. Sua obra parece ser um marco de transição. Ele narra uma