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Quando estive em NY pela primeira vez, em 2011, para a estreia de LAN, conheci o compositor Sebastián Zubieta, diretor musical da para um novo trabalho: uma composição instrumental para o lago do Central Park. Ali tinha início o projeto de I am [where?], making a personal
trajectory of listening.
A peça deveria ser relativamente curta, já que ela integraria uma apresentação maior. O repertório ainda estava em aberto, mas a princípio haveria também uma peça encomendada à Marina Rosenfeld e alguns trabalhos de Hans-Joachim Koellreutter (entre eles Fanfarra, para metais, estreada na inauguração do MASP), cujo centenário de nascimento estava sendo comemorado em 2015.
A apresentação faria parte da nona edição do festival Make Music New York (http://makemusicny.org). Com 12h de programação musical em espaços públicos – ruas, praças, parques etc. – o evento celebra anualmente o solstício de verão no hemisfério norte, reunindo apresentações bastante variadas de hip hop, rock, jazz, pop, ópera etc.
Com o passar do tempo, o programa da apresentação foi sendo remodelado. Tanto as peças de Koellreutter quanto a encomenda à concentrar o evento exclusivamente na apresentação de I am [where?], sugerindo que a peça fosse realizada duas vezes consecutivas numa mesma tarde.
A estreia de I am [where?], aconteceu dia 21 de junho de 2015.
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PAR
A O L
O convite inicial era bastante aberto. Havia apenas a data do evento, algumas limitações de produção, o indicativo de que a peça fosse para um ensemble acústico e a sugestão de que ela fosse projetada para uma performance que envolvesse o lago do Central Park. A partir daí caberia a mim elaborar uma pré-proposta para que pudéssemos ter
Comecei o trabalho de pesquisa sobre o lago a partir de um mapa enviado pelo Sebastián, com algumas anotações que indicavam quais áreas poderiam ser utilizadas. Tomando esse mapa como guia, passei a estudar a área através de “passeios virtuais” utilizando algumas ferramentas disponibilizadas pelo GoogleMaps. Foi a partir dessa pesquisa que elaborei uma pré-proposta.
Essa era a primeira vez que eu tinha total liberdade para propor uma formação instrumental. Desde o início dos estudos de composição eu havia sempre trabalhado segundo as possibilidades oferecidas por festivais, ímpeto foi incluir dois instrumentos com os quais eu nunca havia tido a chance: a voz e o acordeão. A partir daí montei o restante do ensemble – um quinteto – buscando equilíbrio de tessitura e variedade timbrística.
Dois outros fatores também nortearam a escolha do restante do conjunto instrumental: conhecimento técnico e características do projeto sonoro. Com relação à parte técnica, já que eu precisaria estudar dois instrumentos completamente novos, seria prudente incluir outros com os quais eu já estivesse bem familiarizada. Com relação ao projeto sonoro, a única restrição seria não utilizar instrumentos de grande projeção sonora. Eu queria justamente fugir da ideia óbvia de que no espaço aberto o mais adequado é a utilização de instrumentos com maior potência. Minha intenção era fazer justamente o contrário: criar uma contradição entre espaço aberto/público/coletivo e uma sonoridade mais intimista.
Por agora eu gostaria de propor para esse concerto do CentralPark uma dinâmica diferente para os músicos e para o público. Vamos ver o que você acha, se é viável. A idéia seria uma peça que pudesse ser executada com os músicos estando à distância uns dos outros. Cada um dos músicos ficaria em um lugar, um pequeno recanto do parque. Um estaria próximo às pedras, outro próximo ao prado etc. Eles não se escutariam, é claro. Mas todos estariam com um cronômetro e a partitura seria toda “minutada” para que eles pudessem estar sincronizados. É claro que, nesse caso, eu trabalharia mais com “ambientes sonoros” e menos com eventos que precisassem ser muito precisos no tempo. Do ponto de vista técnico, a única dificuldade seria dar um “start” para todos, ao mesmo tempo. Mas acho que isso não seria tão difícil de resolver se tivermos sinal wi-fi no parque, ou se eu preparar algum tipo de e-score. Cada um executaria sua parte e o público é que se deslocaria para escutar cada vez um dos músicos, numa espécie de SoundWalk. Imagino que a peça precisaria ter no mínimo uns 30 minutos de duração, para que as pessoas pudessem realizar esse percurso livremente e escutar um pouco de cada instrumento. Seria então um conjunto de “solistas” mas que integrariam uma peça de música de câmara que só poderia ser ouvida “fatiada”. Musicalmente, cada um desses “recantos” teria conexão com sonoridades diferentes de um parque. Em um deles eu trabalharia, por exemplo, com o universo de sons aquáticos, noutro, com o universo de sons do playground, e assim por diante.
(Trecho de e-mail enviado a Sebastián Zubieta em 11/02/2015, às 11h52)
Fig. 05: Mapa da área do lago do Central Park com
anotações de Sebastián Zubieta. Recebido em 9/2/2015.
Fig. 04: Foto da área do lago do Central Park (capturada via
GoogleMaps). Minhas anotações correspondem àquelas contidas no mapa abaixo, enviado anteriormente pelo Sebastián. Nessa como “prado c/ árvores”, no mapa do Sebastián.
quiosque
rochas
O Sebastián foi muito receptivo tanto com a proposta de ocupação espacial quanto com relação à instrumentação e ao projeto geral da peça. Para conhecer melhor a área do lago ele recomendou um vídeo que me ajudou bastante nessa fase inicial. Tratava- se do registro audiovisual de uma performance de
Music for wilderness lake (1979), para 12 trombones, de
lago do Central Park, em 2013, com regência do próprio Sebastian e também como parte do festival MMNY.
A partir do vídeo pude ter uma melhor noção das percurso de caminhada em torno do lago demandaria muito mais do que 30 minutos; b) para que o espaço pudesse ser melhor ocupado, eu precisaria de um número muito maior de performers. O lago era
realmente muito grande e a travessia de toda a área era um tanto complexa.
A proposta inicial não funcionaria. Estava fora de questão trabalhar numa peça com muito mais do que 6 músicos e com duração maior do que 30 minutos. Eu entorno do lago e trabalhar apenas nela de modo mais concentrado. Pelo que eu podia visualizar através das fotos e do vídeo, a área do “prado com árvores” me parecia ser a mais adequada.
Mas as incertezas ainda eram muitas. A cada dia que eu passava estudando e elaborando a proposta, interfeririam no tipo de concepção sonora da peça. Se eu não compreendesse bem o espaço, eu não poderia imaginar possibilidades de disposição instrumental; se eu não pudesse imaginar a disposição instrumental, eu não poderia planejar as interações entre os instrumentos; se eu não pudesse imaginar as possíveis interações entre
Eu estava muito angustiada com essa pesquisa à distância. E nesse quebra-cabeça havia ainda uma peça que eu não conseguia encaixar de modo algum: a água.
Eu precisaria ir até lá.
Music for wilderness lake (1979)
No fim de fevereiro, estando com a pesquisa e com a elaboração de uma proposta já mais adiantadas, fomos informados pelo Central Park que a área do lago não estaria mais disponível para a data combinada. Algumas reformas estariam em curso e a região do lago não poderia ser utilizada. E foi então que tivemos que recomeçar o trabalho do zero e encontrar uma nova localização que pudesse ser interessante, tentando preservar algumas decisões que já havíamos tomado até ali.
Em lugar do lago, o Sebastián sugeriu que escolhêssemos alguma das passagens (arcos e pontes) que ficam no lado oeste do parque. As opções
disponíveis eram o Dalehead Arch th St.), o Winterdale Arch
(na altura da 81st St.) e a Eaglevale Bridge (na altura da 77th St.). Na medida
do possível, eu tentaria adequar e aproveitar algumas ideias que eu já tinha desenvolvido, mas o trabalho de pesquisa precisaria ser reiniciado.
“Uma das 36 pontes e arcos do Central Park, o Dalehead Arch integra a Drive West no trajeto de cavalgada que leva para o oeste, em direção a Heckscher Ballfields. Foi
construído entre 1860 e 1862.”
“Sustentando a Drive West na altura da 81st Street, este
arco de granito e arenito era uma característica chave da Winter Drive (trecho da West Drive ladeado por coníferas, desde a 102nd Street até a 72nd Street). Concluído em 1862,
este arco amplo e elíptico tem o maior vão livre de todas as pontes de pedra e tijolo do parque. O arco se deteriorou
significativamente ao longo do tempo, tendo suas grades ornamentais de ferro fundido destruídas por vários acidentes de trânsito. Em 1993, o Winterdale foi restaurado e teve suas
grades – ausentes por de 50 anos – reconstruídas.” “O arco da West 77th Street é o único arco duplo do
Central Park e sustenta uma via de acesso à Drive West (desde a Central Park West) que passa tanto sobre o trajeto de cavalgada quanto sobre um caminho de pedestres. O caminho de pedestres era originalmente um braço estreito do lago, indo da Balcony Bridge ao Ladies Pond. Considerado um estorvo,
o Ladies Pond foi aterrado por volta de 1936. Construído
em 1890, o arco de pedra da West 77th Street separa hoje o
Naturalists’ Walk e o Azalea Walk.”
Fig. 06-08: Dalehead Arch, Eaglevale Bridge e Winterdale Arch (esq-dir).
A mudança para uma área que envolvesse alguma dessas “passagens” potencializou no projeto a ideia de deslocamento do público. Um arco
enquanto uma estrutura que interliga diferentes pontos no espaço e através do qual percorre-se uma determinada trajetória passou a ser o tema da composição. Eu incorporaria não somente o aspecto físico desse tipo de construção arquitetônica no planejamento espacial da performance, como também tomaria sua imagem poética como motivação criativa: um arco
enquanto experiência de passagem; a peça enquanto um arco através do qual é possível experienciar uma passagem.
Fig. 09: Mapas da área
dos arcos e pontes.
Eaglevale Bridge
Winterdale Arch
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CR
ONOGR
Desde o início do projeto eu e o Sebastián conversávamos a respeito da necessidade de eu visitar o Central Park durante a fase de composição da novo espaço para a performance tornaram essa visita ainda mais urgente.
1.
viajaria para NY para uma etapa de pesquisa e pré-produção onde eu teria alguns dias para realizar um estudo de campo, conhecer os arcos e pontes disponíveis, planejar uma ocupação espacial adequada e fazer os ajustes necessários na proposta inicial. Eu poderia conhecer toda a área ao vivo e, a partir daí, situação de performance etc.
2.
De volta a São Paulo, eu teria os meses de abril e maio para
3.
Em junho, alguns dias antes da estreia (que aconteceria em 21/06, dia do solstício do verão), eu retornaria a NY para a etapa