Após a tragédia do incêndio do MAM, um grupo de críticos, artistas e intelectuais formaram um comitê para a reconstrução do museu. Ao longo das reuniões, discutiram-se algumas propostas que pudessem repensar a instituição e viabilizar sua existência futura. Como membro do comitê, Mário Pedrosa propôs a criação do Museu das Origens.
Vinte anos antes, em 1958 e a pedido de Oscar Niemeyer, Mário Pedrosa esboçara um projeto para o Museu de Arte Moderna de Brasília, propondo um museu constituído inteiramente de cópias – assim como o Museu das Origens, o projeto do Museu de Brasília também não foi concretizado. Ao analisarmos as duas propostas, porém, chega-se a um debate que na segunda metade do século vinte procurou repensar uma ideia de modernidade: indo além, nesses breves esboços museográficos Mário Pedrosa elaborou uma aplicação institucional do seu pensamento crítico e político. A partir das descrições dos projetos seguiremos em análise ressaltando a vitalidade de ambos como possibilidades de ruptura ao paradigma moderno teleológico.
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O museu das cópias
Durante a construção de Brasília, Oscar Niemeyer demostrou interesse em erguer por lá um museu moderno, que refletisse as premissas estéticas da futura capital. O pouco que se sabe sobre o tema vem de uma carta de Pedrosa endereçada ao arquiteto, datada de 24 de julho de 1958. Logo no inicio da missiva, Mário Pedrosa é enfático ao desencorajar Niemeyer na tentativa de promover um novo museu de arte nos moldes convencionais – mas a peculiaridade da proposta de Pedrosa não parece ter agradado a Niemeyer, e o Museu de Arte Moderna de Brasília nunca saiu do papel.
Nada de se construir em Brasília mais um museu dito de arte ou de arte moderna, nos moldes dos muitos que estão sendo organizados pelo país ou mesmo das tentativas mais importantes do Rio de Janeiro e de São Paulo. Toda gente medianamente informada sobre o assunto sabe quanto são precárias essas tentativas. Averigua-se cada vez mais difícil, senão impossível, criar um museu de artes plásticas do nada e torná-lo digno de nome.77
Pedrosa que já vinha colaborando na criação dos museus de arte moderna do Rio e de São Paulo, tinha a convicção da impossibilidade de implementar uma nova instituição que se balizasse no projeto de modernidade atribuído ao MoMA, por questões que hoje parecem bem objetivas, mas na época não se faziam tão claras.
Diversos museus surgiram na esteira do projeto conduzido por Alfred Baar no MoMA, tornado em uma espécie de ideal de modernidade que se espalhava pelo mundo. Tratava-se de um projeto que inventava o conceito de museu moderno e se consolidava ao ritmo da hegemonia econômica e cultural americana estabelecida após a segunda guerra mundial. O museu de Baar se fundava sobre a criação de um acervo formado pela arte realizada no presente, para tornar tal conjunto em uma memória de futuro: uma instituição que visava decidir o que seria canonizado no porvir. Ao implementar essa estrutura, o MoMA não se furtou em fomentar uma narrativa teleológica da arte, e estabeleceu assim diretrizes do que constituía essa
‘arte do presente’ – e do que viria a ser essa ideia de memória do futuro. Tal premissa conduzida pelo MoMA de maneira vertical contribuiu para institucionalizar determinadas vanguardas, ao mesmo tempo que se omitia em
77 PEDROSA, Mário. Projeto para o museu de Brasília. In: Política das Artes: Textos escolhidos I;
[org.] Otília Arantes. São Paulo: Edusp, 1995, p. 287
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relação a outras reforçando a história contada sob a perspectiva hegemônica do Norte. Pedrosa é objetivo ao criticar esse modelo.
O resultado é que há de ser sempre um museu à americana, isto é, incompleto nas suas coleções quanto a uma autêntica representação por escolas e ciclos de arte do passado, e hibrido, quer dizer, sem uma especialização caracterizada, de nível verdadeiramente histórico e cientifico.78
O problema da ideia de museu ‘à americana’ é justificado por Pedrosa sob duas perspectivas: uma, que critica o foco quase exclusivo do MoMA na arte europeia e americana, e outra, que apontava a impossibilidade de um país como o Brasil dar conta economicamente desse modelo.
Se um museu ‘à americana’ no Brasil nunca conseguiria suprir as demandas históricas e educativas de tal modelo, talvez fosse preciso inventar um museu ‘à brasileira’: um projeto que não subestimasse as riquezas culturais do país, ou se limitasse a uma ideia de Brasil idealizada. Naquela altura, para se afirmar culturalmente se fazia necessário inventar um Brasil moderno, e elaborar a noção de experimental como diretriz era uma das possibilidades tangíveis. O caminho sugerido estava numa construção que almejasse na sua essência universalizar a ideia de Brasil na qual acreditava Pedrosa: um país que seguia em direção ao futuro a partir de bases humanistas.
Pensar o modernismo tardio que se instaurava por aqui, materializado na construção de Brasília, abria uma janela de possibilidades para conduzir esse projeto moderno amplo e transformador: projetar Brasília era uma chance de projetar o futuro. Para Pedrosa, fomentar bases estéticas a partir de um abstracionismo construtivo, respondia tanto a internacionalização da vanguarda brasileira, quanto à possibilidade de forjar essa nova imagem de Brasil descolada do realismo social caro a outros ciclos modernistas (como a semana de 22 por exemplo). Dessa forma, tomar Brasília como modelo de ‘síntese das artes’ parecia o contexto ideal para unir campos interdisciplinares em prol de uma diretriz comum, tendo como carro chefe a arquitetura brasileira do período – que já colhia os louros dessa autonomia estética (vide a exposição Brazil Builds no MoMA, 1943).
Diante do museu almejado por Niemeyer, Mário Pedrosa sabia que constituir um acervo com grandes exemplares da arte moderna do mundo seria
78 Ibidem, p. 287-288
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difícil e extremamente dispendioso. O crítico entendia que, no caso de Brasília, bancar esse acervo não deveria ser tarefa do estado, pois, diferente dos museus do Rio e de São Paulo (que surgiram lastreados por colecionadores), o projeto pretendido pelo arquiteto não passava pela iniciativa privada. Nesse sentido, tornou-se nítida a posição de Pedrosa em repensar não só o conceito de museu moderno, mas também buscar adequá-lo organicamente à realidade brasileira, tentando de alguma forma espelhar o que estava sendo posto em prática através do trabalho de Niemeyer e Lúcio Costa na construção da futura capital.
Na carta para Niemeyer, após criticar a ideia de museu moderno, Pedrosa apresenta a proposta da construção de “um museu que tivesse uma função clara de atender sobretudo a objetivos de ordem educacional e documental”79. Assim, o crítico sustenta a ideia de formação e educação estética como o caráter fundamental do projeto, ressaltando um dos cernes do ideal moderno que desejava instituir:
avançar no fluxo do progresso e da igualdade social através da arte. A particularidade do projeto imaginado para ele alinhavava essas questões em um museu cujo acervo seria formado inteiramente por cópias de obras originais.
Será todo ele um museu de cópias, reproduções fotográficas, moldagem de toda a espécie, maquetes, etc. Sua originalidade consistirá principalmente em não pretender competir com os congêneres do país, e muito menos com os do mundo, em acervo e em coleções originais. Em compensação, terá sobre todos os outros museus do mundo a vantagem de conter em suas divisões e salas um documentário, o mais completo possível, de todos os ciclos da história da arte mundial. Nele não haverá falhas e omissões quanto a escolas e estilos do passado, às manifestações artísticas das diversas civilizações e culturas históricas e aos diversos movimentos que definem a arte contemporânea. O museu será traçado de forma a dar ao publico a exata curva da evolução criadora e artística da humanidade, desde a arte das cavernas pré-históricas até a arte de nossos dias. Tudo o que é representativo de cada época, de cada cultura e civilização, de cada escola estará presente no museu. Desta forma, o museu proverá o mais completo panorama da evolução artística de todos os povos, e oferecerá ao povo brasileiro e às futuras gerações um documentário excepcional com o qual sua educação artística e cultural se fará, visualmente, experimentalmente, do modo mais satisfatório possível.80
De acordo com a descrição, a estrutura do projeto se basearia no já citado caráter educativo e de pesquisa, e em atribuir como suporte a esse caráter educativo uma coleção da história da arte feita inteiramente de reproduções. Dada a impossibilidade econômica de um museu ‘à americana’, Mário Pedrosa repensava assim as funções do que seria um museu, refletindo sobre uma ideia de instituição
79 Ibidem, p. 288
80 Ibidem, p. 288-289
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que estaria em transformação, juntamente com os aspectos sociais e culturais de uma sociedade que também mudava.
No texto Arte experimental e Museus, escrito dois anos depois da carta a Niemeyer, Pedrosa elabora ainda mais sua visão sobre a função do museu moderno.
“Diferentemente do antigo museu, do museu tradicional que guarda, em suas salas, as obras primas do passado, o de hoje é sobretudo uma casa de experiências. É um paralaboratório”81. Notando o museu moderno como um espaço a ser construído a partir do presente e não do passado, a noção de experiência ganha assim sentido fundamental. Nesta análise pode-se dividi-la em dois eixos: a experiência do público frente a uma determinada coleção, e a experiência do artista como agente na elaboração da construção de um acervo que sirva como memoria de futuro.
O projeto de modernidade ao qual Pedrosa se alinha é, portanto, também o do fazer experimental. “A função do museu moderno entra aí: é ele o sítio privilegiado onde essa experiência se deve fazer e decantar”82, ele escreve. Esse fazer vinculado à experiência se refere ao artista que rompe com os cânones e se coloca em risco ao investir no processo, enquanto a “decantação” seria a parte do sistema institucional que adere e fomenta tal experiência, organizando-a ao público que por fim absorve esse processo.
Penso no conceito celebre de Pedrosa, exercício experimental da liberdade, escrito anos depois desses pensamentos (o conceito aparece na sua síntese em 1967, no texto O bicho de seda e a produção em massa), mas que permeia desde já sua trajetória crítica. A frase que se refere à criação artística não seria descolada de sua posição política. Pedrosa praticava uma leitura do sistema da arte a partir da luta de classes e das ideias marxistas de circulação de capital, onde esse sistema refletiria a hierarquia capitalista entre burguesia e proletariado. Para Pedrosa, o artista se encontraria entre esses dois polos e para efetivamente exercer tal liberdade experimental deveria se pôr a margem das pressões de um sistema que o desejava como mercadoria.
Ao decuparmos a frase-conceito analisando isoladamente suas palavras, talvez seja possível ampliar alguns sentidos de leitura, e assim, aproximá-la da questão educativa relativa a um projeto institucional. Exercício, certamente é algo
81 PEDROSA, Mário. Arte experimental e Museus. In: Política das Artes: Textos escolhidos I [org.];
Otília Arantes. São Paulo: Edusp, 1995, p. 295
82 Ibidem, p. 296
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caro a educação, se refere ao desenvolvimento de alguma habilidade, física ou intelectual, a partir da repetição de práticas. No entanto, o exercício, em geral é algo que não é posto à prova, ele é treino, teste e campo de aprendizado. Um exercício experimental seria, portanto, uma repetição não ortodoxa, um método de aprendizado ou desenvolvimento que permearia o acaso da experiência. A experiência nunca é inteiramente controlada e controlável, por mais diretrizes que se tenha, a experiência é sempre um campo aberto de incertezas. O exercício experimental seria assim uma prática do risco. Onde as noções de arte e vida podem se cruzar de fato. No texto O bicho de seda e a produção em massa, onde a frase é apresentada, a liberdade desse exercício experimental se relacionaria às práticas artísticas que não obedecessem a lógica capitalista do sistema de arte. No momento em que o texto foi escrito, 1967, se tornavam claras as relações em jogo, onde a ideia de arte como um capital financeiro era atrelada à consolidação do mercado.
No entanto, esse processo de exercício experimental de liberdade, talvez possa ser lido também sob o ponto de vista do espectador. Não seria apenas o artista aquele que deveria se exercitar, mas também o público que irá decantar essa experiência precisaria, da mesma maneira, ser induzido ao exercício experimental da liberdade, para nesse sentido, fechar o ciclo do que se esperava de um museu moderno. Um ciclo baseado nos pilares, artista experimental, museu experiência e público experimentador que pudessem engendrar conjuntamente uma proposta de futuro, onde todos seriam potencialmente artistas.
A fundamentação de um museu que fosse baseado na própria experiência do público, mas sem abrir mão de seus aspectos educativos e documentais se relacionava com o modo como Mário Pedrosa enxergava a futura capital: “Uma cidade apenas em formação e que em formação ainda estará durante muito tempo”83 Esse aspecto de formação, de tábula rasa ainda em curso, da construção no meio do nada e a partir de nada de uma cidade inteiramente planejada, tinha como atenção fundamental o aspecto formativo dos futuros habitantes daquele espaço, em sentido que reiterava para Pedrosa sua proposta de museu.
Seria lamentável que a nova capital não contasse, entre seus monumentos e instituições, com um estabelecimento dos moldes desse aqui descrito, uma vez que será a
83 PEDROSA, Mário. Projeto para o museu de Brasília. In: Política das Artes: Textos escolhidos I;
[org.] Otília Arantes. São Paulo: Edusp, 1995, p. 288
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única maneira de se ter ali um instituto de arte à altura de suas funções educacionais e da própria missão cultural de Brasília no nosso país.84
A missão cultural de Brasília não poderia para ele estar apenas relegada ao plano estrutural urbanístico e arquitetônico para se realizar enquanto projeto moderno completo – ou como síntese das artes tal qual havia sido preconizada. Para Pedrosa, seria fundamental um esforço de integração social, ou teríamos simplesmente uma cidade museu. Onde a ideia de museu se alinha ao modelo arcaico que sublinha a vizinhança etimológica com a palavra “mausoléu”: um espaço que guarda os objetos mortos que não se relacionam mais com o tempo presente. Tal conceito de “síntese das artes” foi adensado pelo crítico, após ter organizado o importante Congresso Internacional de Críticos de Arte (AICA) em 1959, com sede na capital ainda construção, justamente para refletir sobre o tema, sobre o qual viria escrever anos depois, em 1967, retificando as ideias discutidas na ocasião do congresso.
Não se pode apresentar Brasília como um exemplo de síntese, como insinuou, com ironia tão inteligente, Romero Brest. Brasília é apenas um tema que ofereceria uma oportunidade em escala muito vasta, em escala ainda não vista, para a discussão sobre a base de qualquer modo existente deste problema – síntese, integração ou posição da arte na civilização que se desenvolve. O fato decisivo é que nesse empreendimento todos os problemas da reconstrução social se põem.85
A partir dessas reflexões torna-se mais clara a ideia de experiência no museu de Brasília como possibilidade de refletir sobre os problemas sociais dispostos naquele contexto. Uma experiência pautada em um grande acervo de cópias, mediada por amplos recursos visuais e audiovisuais, e que caso não operassem dentro de um eixo educativo e de formação fatalmente incorreriam na espetacularização da mesma.
À época da proposta, no ano de 1958, a circulação de imagens era ínfima, especialmente em proporção ao que vemos e temos acesso hoje – e tal aspecto é determinante sobre a importância do projeto apresentado. Se hoje é possível percorrer galerias dos mais importantes museus e instituições do mundo sem sair de casa, através de visitas virtuais, há mais de 60 anos era impensável a ideia de acessar as imagens dos Budas de Myanmar, por exemplo, ou as pinturas rupestres
84 Ibidem, p. 287
85 PEDROSA, Mário. À espera da hora plástica. In: Acadêmicos e Modernos: Textos escolhidos III; [org.] Otília Arantes. São Paulo: Edusp, 2004, p. 424-425
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de Lascaux com facilidade. Essa oferta de acesso aos conteúdos, portanto, seria fundamental para os objetivos educativos de se construir um museu de cópias em uma cidade que estava sendo erguida longe de qualquer centro econômico e cultural. Um museu de cópias com as obras mais relevantes para o pensamento de uma história da arte no mundo funcionaria como um arquivo visual condensado, estabelecendo uma síntese que serviria para estruturar um pensamento estético mais amplo.
O museu será traçado de forma a dar ao público a exata curva da evolução criadora e artística da humanidade, desde a arte das cavernas pré-históricas até a arte de nossos dias.
Tudo o que é representativo de cada época, de cada cultura e civilização, de cada escola estará presente no museu. Desta forma, o museu proverá o mais completo panorama da evolução artística de todos os povos, e oferecerá ao povo brasileiro e as futuras gerações um documentário excepcional com o qual sua educação artística e cultural se fará, visualmente, experimentalmente, do modo mais satisfatório possível.86
O programa do “museu das cópias” seria dividido por ciclos históricos, que abrangeriam onze grandes grupos com suas subdivisões: Pré-história, Antigas civilizações da Ásia e Mediterrâneo, Grécia, China e Japão, Índia, Islã, Roma, Idade Média, Civilizações Pré-colombianas, Época Moderna, Arte dos povos primitivos contemporâneos, até chegar à Época contemporânea. A divisão com base em uma cronologia poderia indicar uma noção histórica linear e conservadora, dilema ao qual Pedrosa responde com abertura sucinta, porém exemplar: “É claro que a ordem de instalação dos ciclos não precisa ser obrigatoriamente a cronológica, e pode obedecer a outras considerações.”87. Esse pequeno trecho sugere a possibilidade de outras aproximações, dotando ao museu uma hipótese de pensamento contemporâneo capaz de revisitar a história e criar novas narrativas diferentes do percurso teleológico tão em voga naquele contexto.
Uma outra chave para refletirmos sobre esse deslocamento está na quebra das hierarquias entre os exemplares do acervo que as cópias poderiam promover.
Das reproduções paleolíticas à pintura moderna do início do século vinte, passando pela arte plumaria indígena, todas seriam indubitavelmente cópia – sem, portanto, obedecer a parâmetros mercadológicos para estabelecer o valor material de tais
“obras”. O fato também equaliza a distância (posteriormente elaborada pelo crítico)
86 PEDROSA, Mário. Projeto para o museu de Brasília. In: Política das Artes: Textos escolhidos I;
[org.] Otília Arantes. São Paulo: Edusp, 1995, p. 288-289
87 Ibidem, p. 292
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entre o popular e o erudito, em muito medida pelas leis do mercado e avaliada pelos museus modernos, que definiriam o valor de culto da obra de arte.
No texto Arte culta e arte popular, de 1975, Mário Pedrosa propõe uma reflexão acerca das diferenças entre esses dois polos – que para ele deveriam ser vistos em paridade. Essa leitura serviria de base para seu projeto do Museu das Origens, refletindo sobre a revisão da teleologia que constituiu a história da arte moderna. Em uma perspectiva capitalista, essa história reproduz frequentemente o modelo de hegemonia da circulação e institucionalização de processos artísticos.
Modelos que contribuem para um sistema de arte calcado nas relações do capital, onde o popular e o erudito são avaliados crítica e economicamente de formas distintas. No texto, Pedrosa se refere a noção do artista como criador, e por essa chave talvez possamos pensar sobre as questões educativas caras ao Museu de Brasília, como uma possibilidade de romper com essa relação.
Sempre existiu a diferença entre arte culta e arte popular? Na realidade, essa é uma diferença que aparece na época moderna. Na arte primitiva, nas pinturas rupestres de Altamira, por exemplo, não podemos distinguir a parte reservada à arte erudita da parte que
Sempre existiu a diferença entre arte culta e arte popular? Na realidade, essa é uma diferença que aparece na época moderna. Na arte primitiva, nas pinturas rupestres de Altamira, por exemplo, não podemos distinguir a parte reservada à arte erudita da parte que