4 MEMORIAIS DAS OBRAS
4.2 Shravana
4.4.1 Ideias
a) Origem do termo
Vandana é uma palavra proveniente do idioma sânscrito. Significa orar. O termo
refere-se também a um dos nove processos do sistema de ioga conhecido como bhakti, ou
bkakti-ioga.
4.4.2 Princípios
a) Elementos extramusicais
Estes elementos extramusicais estão associados a uma vivência monástica, onde a prática sistemática de Vandana é uma constante. A oração está associada a qualidades como humildade, tolerância, compaixão, entre outras. O ambiente de oração sugere calma, conhecimento, fé.
b) Metáfora: Cinético x Musical
Nesta composição, o ostinato, na região intermediária, deixa em relevo a melodia de caráter suplicante (Figura 45).
Figura 45 - Trecho de Vandana. Melodia em relevo a partir de [A.1].
Fonte: O autor (2015).
Nota: visualizar Atmarama (2015aa).
4.4.3 Materiais
Um ostinato na região intermediária do instrumento.
Uma melodia acima do ostinato.
Um movimento na região grave, dialogando com a melodia.
4.4.4 Metas
a) Propósitos
Enquanto planejávamos esta composição desejamos elaborar um tema com variações. Foi também nossa intenção estimular o emprego da técnica Imalt.
b) Medidas
A duração da Música é de aproximadamente 6 minutos. Ela possui 125 compassos e está dividida em 10 seções:
Tabela 1 - Vandana – Medidas
Seção Nome Compassos
1 Introdução.1 1 – 18 2 Introdução.2 19 – 27 3 Seção A.1 28 – 35 4 Seção A.2 36 – 49 5 Seção B 50 – 70 6 Seção C 71 – 90 7 Seção D0 91 – 95 8 Seção D1 96 – 117 9 Seção D2 118 – 121 10 Seção E 122 – 125 Fonte: O autor (2015).
Estas seções foram geradas fora de ordem. Cada uma delas foi impressa e em seguida todas foram expostas, espalhadas sobre uma mesa. Passou-se, então, a ordená-las de acordo com diferentes critérios. Como exemplo, ao ponto áureo da peça caberia uma determinada seção. Considerando as características das partes disponíveis, a seção C foi escolhida. E assim sucessivamente. Uma vez ordenadas as partes, vimos a necessidade de alinhavá-las nos
pontos de junção entre elas. Para isso foram utilizados recursos como respirações e aproveitamento de pontos comuns entre as seções. Dessa forma criou-se a ordem das partes.
4.4.5 Técnicas
a) Rearmonização
No próprio tom.
Figura 46 - Trecho de Vandana. Rearmonização no próprio tom.
Fonte: O autor (2015).
Nota: visualizar Atmarama (2015bb).
No IV grau.
Figura 47 - Trecho de Vandana. Rearmonização no IV grau.
Fonte: O autor (2015).
No VI grau.
Figura 48 - Trecho de Vandana. Rearmonização no VI grau.
Fonte: O autor (2015).
Nota: visualizar Atmarama (2015dd).
b) Imalt
O Imalt é aplicado em algumas seções (por exemplo, na seção D2). O ostinato na região intermediária (R3,1,2,2) é articulado progressivamente até alcançar todas as semicolcheias (R3,1,3,1,3), (R3,1,3,1,3) e (R3,1,1,1,1,1,1,1,1,1). R simboliza durações em pausa.
Figura 49 - Trecho de Vandana. Imalt. Articulações progressivas do rítmo.
Fonte: O autor (2015).
Nota: visualizar Atmarama (2015ee).
c) Idiomatismo violonístico
Uma linguagem característica do violão, como fazer soar cordas presas e cordas soltas simultaneamente, pode ser percebido no início desta composição.
Arpejos e ligados ascendentes e descendentes, em cordas presas e cordas soltas, surgem com força na seção C. Esta seção apresenta uma variação contrastante do tema e solicita vigor e virtuosismo do intérprete para um resultado satisfatório.
Figura 50- Trecho de Vandana. Arpejos e Ligados.
Fonte: O autor (2015).
Nota: visualizar Atmarama (2015ff).
4.5 Resultados
Esta é a instância central do Modelo (SILVA, 2007) e contempla todas as informações coletadas em todo o processo. Isso envolve as ideias, ou motivos iniciais de cada uma das peças. Estas ideias transformam-se, expandindo-se. As transformações são resultados de aplicação de técnicas, como, por exemplo, contorno melódico, sobre os materiais iniciais
(biotério) (LIMA, 1999). Novas aplicações de diferentes técnicas são realizadas sobre estes
resultados mais recentes, gerando novos resultados. Este é um movimento característico do processo composicional.
Antes da versão final, várias versões parciais são geradas como resultados intermediários. Esta instância do Modelo (SILVA, 2007) armazena todos estes diferentes resultados parciais. Isso inclui as partituras de versões intermediárias, a partitura final e a versão de fechamento, contendo todos os detalhes absorvidos ao longo de todo o processo composicional.
Ainda nesta instância do Modelo, constam os dados referentes às apresentações públicas das obras, isto é, o primeiro recital, o segundo recital, a apresentação durante a qualificação e a apresentação na ocasião da defesa. O próprio memorial de cada uma das obras deve constar nesta sessão.
5 COMENTÁRIOS CONCLUSIVOS
Neste trabalho, apresentou-se uma proposta técnica de execução instrumental denominada Imalt. O Imalt foi exposto ao lado de outras técnicas como o dedillo, a alzapúa, o rasgueado e o trêmulo. Isso visou aclarar seu potencial para solução de determinados problemas de articulação (como é o caso de acordes repetidos, recorrentes no repertório violonístico).
O recurso técnico Imalt surgiu em uma circunstância que envolveu aspectos técnicos de execução, associados a aspectos composicionais. Foi o caso da elaboração da Música Gita (ATMARAMA, 2008a). O resultado obtido em Gita tornou mais evidente a utilidade deste recurso. Isso ficou constatado ao se observar que, nas texturas das composições para violão, eram recorrentes trechos ou passagens rápidas com acordes repetidos.
Dois estudos com os títulos Imalt 1 e Imalt 2 foram publicados no livro Doze
Composições para Violão (ATMARAMA, 2008a). Estes estudos foram elaborados com o
propósito específico de desenvolver a referida técnica.
Como exemplo, apresentamos seções das seguintes obras: Estudo n. 11 de Villa-Lobos (c2000e), Elogio de la Danza de Brouwer (1964) e Thème Varié et Finale de Ponce (c2006). Deve-se compreender que existem muitos casos além destes, em que o emprego do Imalt é igualmente apropriado.
Do ponto de vista de uma abordagem composicional, o Imalt figura nas três obras elaboradas nesta dissertação, demonstrando mais uma vez sua utilidade como ferramenta composicional. As obras Shravana, Alegoria e Vandana foram compostas de tal forma que facilmente se consegue um resultado eficiente ao interpretá-las com a utilização do Imalt.
Os memoriais dessas composições autorais foram elaborados a partir do Modelo de Acompanhamento do Processo Composicional proposto por Silva (2007). Conforme observado, o Modelo conecta, através da instância Resultados, outras cinco instâncias, quais sejam, Princípios, Ideias, Metas, Materiais e Técnicas. A experiência de relatar as etapas da elaboração das composições através deste Modelo permitiu uma visão panorâmica do percurso realizado, desde sua fase embrionária até a conclusão da obra.
Nesse sentido, outro dado importante resultou da utilização deste Modelo de Acompanhamento (SILVA, 2007). Nota-se que a memória para a interpretação das obras é favorecida. Isso ocorre possivelmente pelo fato de, durante a execução, o intérprete poder contar com o privilégio de uma imagem clara da obra. Após a elaboração dos memoriais, percebeu-se que a execução alcança outro nível, deixando mais evidente os caminhos
relativos à dinâmica e articulação a serem trilhados. Esta visão panorâmica, uma vez presente permite, a cada momento do percurso interpretativo, uma estratégica visualização de começo, meio e fim da obra. Isso contribui com a formação de uma imagem mental da obra. Desta forma, o Modelo de Silva (2007) parece ser estratégico no mapeamento da interpretação do ponto de vista da memorização das partes de uma obra.
O fato de três composições inéditas terem sido geradas é significativo. Estas composições em si já contribuem para o repertório contemporâneo violonístico. Elas também oferecem uma oportunidade para o estudo e desenvolvimento da técnica Imalt, que tem sido um alvo de curiosidade mesmo por parte de reconhecidos especialistas na área de
Performance em violão erudito. A cerca disso, reportamos o caso do violonista Fábio Zanon
ter exposto Imalt 1 em seu Programa O Violão Brasileiro, transmitido pela Rádio Cultura FM de São Paulo. Ademais, o violonista Luis Carlos Barbieri apresentou Imalt 1 e Imalt 2 em seu Programa Violões em Foco, transmitido pela Rádio MEC FM, no Rio de Janeiro. A Revista Cover Guitar, n. 171 também cedeu um generoso espaço para a divulgação do CD
Imalt, contendo uma importante resenha do redator, Fábio Carrilho. (CARRILHO, 2009).
Estes são alguns dos sinais que apontam para o fato de que este trabalho pode vir a oferecer razoável contribuição para a área de interpretação e composição ao violão.
Criar perspectivas para novas maneiras de fazer soar o instrumento gera maiores possibilidades e coloridos ao fazer musical, o que acaba por aumentar também o prazer de se fazer Música. Portanto, nosso sentimento nesse momento não poderia ser outro além do desejo de poder dar continuidade ao trabalho em outra instância. Naturalmente, a este sentimento somam-se alegria e gratidão pela oportunidade.
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