IDENTIDADE E MÚSICA: O SERTÃO DE LUIZ GONZAGA

Os elementos constitutivos do éthos do compositor Luiz Gonzaga estavam além de suas composições. A identidade que ele projetou para nordeste, tinha todo o sentido na sua vivência pobre e a necessidade de buscar uma vida melhor. Gilberto Gil (2012) em seu prefácio traduz essa bagagem de Luiz Gonzaga justificando o seu estilo e conceito:

(...) Item indispensável na bagagem do êxodo rural, conseguem se estabelecer, definitivamente, senão como base formadora, pelo menos como ingrediente importante na construção dos novos gêneros urbanos que vieram a plasmar a nossa música popular, a partir dos anos trinta. Dentre aqueles gêneros diretamente criados a partir da matriz folclórica, está o Baião e toda a sua família. E da família do baião Luiz Gonzaga foi pai. (GIL, 2012:9)

Na época em que Luiz Gonzaga consolidou o seu estilo havia um contexto social propício devido ao êxodo rural e uma abertura para ritmos nordestinos, conforme afirma Dreyfus:

O país já havia tomado conhecimento da expressão musical nordestina, no início do século, através das belíssimas parcerias de João Pernambuco e Catulo da Paixão Cearense, como “Caboxa de Caxangá” ou “Luar do Sertão”, que hoje são grandes clássicos da música brasileira. Na década de 20, surgiram grupos como Os Turunas Pernambucanos, os Turunas de Mauricéa, que fizeram imenso sucesso no Rio e em São Paulo. Vestidos à moda dos sertanejos (chapéu de abas largas que seriam popularizados pelos cangaceiros, calça e camisa de brim branco, sandália de couro), apresentavam, ao público urbano do Sul, emboladas, desafios e outras cantigas do sertão. O público sulista maravilhado, foi descobrindo tesouros metódicos do patrimônio musical brasileiro. (Dreyfus, 2012:105)

O estilo de Luiz Gonzaga era justificado devido ao que vivenciou na época. Por exemplo, a escolha de suas roupas. De onde veio o estilo? Baseado na figura de Lampião10_{. Lampião era um cangaceiro que foi perseguido por se opor ao}

governo da época:

A Coluna Prestes estava então chegando nas redondezas. Os coronéis chefiados pelo poderoso Padre Cícero, em Juazeiro, procuraram todos os meios para combater os revoltosos. Floro Bartolomeu, deputado federal e organizador da campanha contra a coluna na região, sugeriu então que apelassem ao bando de Lampião: com a prática de guerrilha que tinham, os cangaceiros seriam os melhores combatentes que se podia desejar. O Padre Cícero, que se beneficiava do maior respeito do cangaceiro-mor, mandou chama-lo. Lampião, vindo da Bahia, atravessou Pernambuco, em direção a Juazeiro. Lá, Padre Cícero o nomeou capitão da polícia do Ceará, com missão de combater a Coluna Prestes. O cangaceiro, muito honrado, aceitou a patente de capitão, as fardas para seus homens, as armas, as munições e a benção do seu “padim Ciço”. E deixou tranquilos Prestes e seus companheiros. Não ia gastar balas com os homens que nenhum mal lhe faziam, quando haviam macaco por tudo que mínimo tormento a ninguém, salvo a Luiz Gonzaga: (Dreyfus, 2012: 45 e 46)

Na época em que ele era vivo, Luiz Gonzaga relatava algumas histórias sobre ele. Bandido para a polícia e herói para seu povo:

Quando Lampião e seu bando estavam indo para Juazeiro, correu o boato que eles iam passar pelo Araripe. As famílias daqui, então,

10 _{Virgulino Ferreira da Silva, conhecido como Lampião, foi o principal e mais}

foram se esconder nos matos. Nós fomos também, lá pra beira do rio Brígida. Chegamos lá, minha mãe escolheu uma quixabeira grande que havia para a gente dormir debaixo. E eu bufando, reclamando que estava perdendo a oportunidade de ver Lampião. (Gonzaga apud Dreyfus, 2012:46)

Compondo toda a cenografia e estilo, ele utilizava roupas semelhantes aos cangaceiros e sua marca principal era o chapéu de couro, inspirado em Lampião:

O tal chapéu de couro é, ainda hoje, apenas uma peça tradicional do vestiário dos vaqueiros no Sertão. A forma “napoleônica” não tem nada a ver com a megalomanias a do imperador francês, é simplesmente destinada a proteger das agressões do emaranhado da caatinga. Mas, do Nordeste, e mais ainda do Sertão, os “sulistas” não sabiam grande coisa. No Sul, o chapéu fora popularizado por Lampião, cujas fotos haviam sido estampadas na imprensa nacional , onze anos antes, quando fora morto no Sergipe, pela polícia. E Gonzaga suspeitava que ninguém aceitaria que ele chegasse vestido de Lampião na Nacional. (Dreyfus, 2012:120)

Com relação ao seu contexto cultural, atribuindo valores tão populares, as cenas criadas pelo autor, de maneira persuasiva e criando assim uma aproximação com o seu público. Além disso, a sonorização escolhida e a simplicidade dos versos permitiam uma fácil aderência e memorização de sua música. Sendo assim, sobre a cena englobante Maingueneau caracteriza:

A primeira característica que mobilizaremos diz respeito á própria cena englobante. Esse espaço tem uma relação estreita com a funcionalidade do texto, pois, quando ressaltamos tal aspecto, notamos que ele pode propiciar tanto uma fácil veiculação do texto (por conta das proporções físicas) como uma fácil memorização (...) (Maingueneau apud Gatti, 2008: 261)

Havia traços de oposição e protesto na sua fala e em suas composições, mesmo que sutis. Sinais de que queria impor a sua visão sobre o nordeste e não se importando com o que pensavam disso. Foi criado por exemplo o chamego. Não existia na prática um ritmo com este nome. Simplesmente ele classificou assim:

(...) ele, conseguira impor um repertório no qual entravam duas músicas de sabor nordestinos e, como se não fosse suficiente, ainda inventava, sem dar a mínima satisfação à gravadora, um gênero musical. Pois a verdade é que o chamego nunca existiu enquanto gênero musical, e, ainda hoje, não está registrado em lugar nenhum, sequer na memória popular. (Dreyfus, 2012:89)

Ele enfrentou também a censura com essa postura contestadora. Em um das letras Feijão com couve:

Parece que o Departamento de Polícia, encarregado da censura aos programas de rádio, achou as perguntas feitas ao tal general demasiadamente subversivas e irreverentes. A música foi censurada, o que causou verdadeira indignação. O jornal carioca Diretrizes publicou longa entrevista do artista, na qual ele se queixava amargamente de ver proibida uma “toada inspirada no sentimento do povo que é a dura realidade”. Finalmente, Luiz Gonzaga e o parceiro mudaram o título da música, assim como o seu refrão, que passou a ser “Ai o que será?” e só assim pôde gravá-la. (Dreyfus, 115)

A maneira como se vestia, se comportava, a letra de suas músicas, compunham o seu éthos e estilo. Esse éthos é definido por Maingueneau (2005) como sendo:

De fato, a noção tradicional de éthos a de seu equivalente latino mores, os “caracteres oratórios” – recorre não somente a dimensão vocal, mas também o conjunto das determinações físicas e psíquicas atribuídas pelas representações coletivas à personagem do orador. O “fiador”, cuja figura o leitor deve construir com base em indícios textuais de diversas ordens, vê-se, assim, investido de um caráter e de uma corporeidade, cujo grau de precisão varia conforme os textos. O “caráter” corresponde a um feixe de traços psicológicos. Quanto à “corporalidade”, ela é associada a uma compleição corporal, mas também a uma foram de vestir-se e de mover-se no espaço social. O éthos implica assim um controle tácito do corpo, apreendido por meio de um comportamento global. (Aristóteles apud Maingueneau, 2005:72)

Outro ponto necessário para compreender o éthos de Luiz Gonzaga é considerar o conceito de estereótipo. Nesse sentido, Amossy (2008) equipara o estereótipo ao sentido da construção da imagem de si mesmo:

Nesse ponto preciso, parece-me importante fazer intervir a noção de estereótipo que desempenha papel essencial no estabelecimento de

éthos. De fato, a ideia prévia que se faz do locutor e a imagem de si

que se constrói em seu discurso não podem ser totalmente singulares. Para serem reconhecidas pelo auditório, para parecerem legítimas, é preciso que sejam assumidas em uma doxa, isto é, que se indexem em representações partilhadas. É preciso que sejam relacionadas a modelos culturais pregnantes, mesmo se se tratar de modelos contestatórios.(Amossy, 2008: 125)

Desse modo, a construção da imagem de si, confere ao discurso uma parte importante de sua autoridade. O enunciador adapta sua apresentação aos

chamados “esquemas coletivos” que ele crê interiorizados e valorizados por seu enunciatário. Ele o faz não somente pelo que diz de sua própria pessoa, mas também pelas modalidades de sua enunciação.(Amossy, 2008) Sendo assim, ele se inclui no discurso para dar valor e atribuir verdade no que diz.

A persuasão não se cria se o auditório não puder ver no orador um homem que tem o mesmo éthos que ele: persuadir consistirá em fazer passar pelo discurso um éthos característico do auditório. Para lhe dar a impressão de que é um dos seus que ali está. (Maingueneau, 2008:15)

E, para finalizar confirmando a teoria de persuasão, conclui-se que “ele persuadirá mais à medida que o ouvinte tiver a convicção de que ele parece expor esses argumentos com “virtude”, isto é, honesta e sinceramente. (Amossy, 2008: 34). Sendo assim, que segundo a visão aristotélica de éthos, possa dizer simplesmente: todas a ação “se realiza pela phonesis e pela virtude. (Amossy, 2008)

No caso do éthos de Luiz Gonzaga, ele conseguiu exprimir sua revolta com seu povo esquecido de maneira apropriada nas três dimensões, ele terá assim mostrado a eunoia11. A “benevolência solidária” está, portanto, necessariamente

ligada à realização adequada de um outro páthos exigido pela problemática em questão. (Amossy, pág. 43) Também foi possível, dar créditos ao seu discurso por meio de uma “cena exemplo” conforme observa-se na teoria de Aristóteles:

Assim, recorre-se necessariamente ao entimema e ao exemplo no que toca aos que é geralmente, suscetível e o entimema um silogismo. O entimema tem que consistir de poucas proposições, em menor quantidade frequentemente do que as que constituem um silogismo completo; com efeito, se uma dessas proposições dor conhecida, não haverá necessidade sequer de enuncia-la, o próprio ouvinte acrescentando-a. (Aristóteles apud Bini: 2013:48)

Encontramos também, alguns sinais no discurso sobre a sinceridade. Sobre a sinceridade temos que avaliar as suas condições de uma promessa sincera; na primeira música analisada (Asa Branca) ele tem a intenção de realizar a promessa e na segunda música (De volta à Asa Branca) analisada ele cumpre a promessa, portanto, uma promessa sincera de acordo com as virtudes aristotélicas.

De fato, essa busca por exprimir a sua verdade tinha a intencionalidade de mexer com as emoções do enunciatário que assim como ele também sofria com a saudade da terra natal. Sobre esse recurso de Aristóteles completa:

Na formação de um discurso, como já antecipamos, três pontos devem ser estudados: começa-se pelo meio de produção da persuasão, o segundo ponto sendo o estilo a ser empregado, e o terceiro sendo o correto modo de dispor as várias partes do discurso. (...) de fato a persuasão, em todos os casos, é construída ou atuando sobre as emoções dos próprios juízes, ou lhes transmitindo a correta impressão do caráter do orador, ou demonstrando a verdade das afirmações feitas.(Aristóteles apud Bini, 2013:211)

O enunciador em questão utiliza uma postura naturalista, recurso que Maingueneau (2008) relata como sendo plausível para elucidar a maneira como esse recurso interfere ou não na relação entre enunciador e enunciatário e afirma:

A frase é globalmente assumida pelo narrador naturalista, cujo éthos é legitimado como neutro, conforme o padrão discursivo da narração literária tradicional na 3ª pessoa e no passé simple. Mas o discurso indireto (“crian que...”) remexe dentro do discurso indireto livre, reconhecível na construção com “si”, na presença do imparfait e de termos ou falas marcados como populares (“decrottait”, “ele n’était pas une femme”). Podemos considerar a praga rogada “tonnerre de Dieu!” como pertencente ao discurso indireto livre ou podemos ver aí uma ilhota enunciativa, posta na juntura da narração não embreada com o discurso indireto livre (...) O discurso indireto livre mistura marcas atribuíveis à voz do narrador distanciando (não pessoa e imparfait12_{, em particular) e outras à voz de Coupeau (interrogação,}

vocabulário popular, frase deslocada...) (Maingueneau, 2008:28)

Contata-se a questão da tríade: lógos, éthos e páthos no discurso de Luiz Gonzaga, pois é característico do discurso de si mesmo, atribuir seus argumentos para seduzir o seu público. Sendo assim, Discini (2008) completa:

(... ) para a imagem do enunciador, o éthos; para a imagem do leitor, o páthos; lá, um sistema de estratégias para fazer crer no mundo construído; aqui, o feixe de expectativas, disponibilidades e paixões provocadas no auditório. Como articulação entre éthos e páthos, o

lógos indica no próprio discurso, pelo que ele demonstra ou parece

demonstrar. O lógos, visto aqui como o próprio enunciado, permite a depreensão da imagem do sujeito ou do efeito de identidade bipartido em autor e leitor implícitos. Interessa para o estudo do estilo a observação, a análise e a descrição dos recursos recorrentes que o enunciador utiliza par a “arte de persuadir”. (Discini, 1993:33)

Finalmente atribui-se ao discurso de Luiz Gonzaga, todo o caráter e comportamento do éthos aristotélico e conclui-se que utiliza de todos os elementos de persuasão possível para atribuir a sua verdade e maneira de ver a vida, incluindo- se na cena englobante por ele criada. Ele cria um nordeste, se inclui nele e também protesta por fazer parte de um povo “esquecido”.

Considerações Finais

Esclareceu-se, nesta dissertação que Luiz Gonzaga construiu uma imagem do Nordeste por meio da análise de algumas de suas composições. A análise sobre a construção da identidade do Nordeste atribuída a Luiz Gonzaga. Foi possível acompanhar como o cantor e compositor demonstra, em sua obra, o momento histórico em que viveu e a condição de produção do discurso divulgados na época, por meio do rádio, que foi o principal meio de comunicação daquele período.

Objetivou-se de modo geral contribuir para os estudos existentes sobre Luiz Gonzaga, trazendo o éthos de nordestino interpretado por ele. Nesse sentido, com os elementos biográficos levantados, o registro da identidade cultural nordestina, em suas composições foi possível analisar as composições demonstrando as mudanças sociais regionais ocorridas durante o período de ascensão de sua carreira.

Pode-se acompanhar o estudo do discurso, mas também um estudo sobre o ritmo pelo qual ele se tornou rei: o baião. As teorias utilizadas reforçaram a noção do Éthos Persuasivo de Luiz Gonzaga.

Justifica-se, portanto, o interesse desta pesquisa e atribuição de ao valor científico às letras de canções de Luiz Gonzaga, valorizando a voz do seu discurso e a importância da fala a partir do lugar social que ocupa e na representatividade que faz do povo do nordeste brasileiro. A figura desse sujeito difere da imagem de um sujeito físico, que divergem da projeção que o artista Luiz Gonzaga faz do nordestino, o que configura a formação de um certo estereótipo. Tomou-se de Maingueneau (2005) o conceito de éthos construído a partir da Retórica Aristotélica e justificou-se a retórica como responsável por causar “uma boa impressão” de como

é construído o discurso, gerando uma imagem capaz de persuadir o seu enunciatário.

A visão do éthos, portanto, tem uma noção fundamentalmente “híbrida (sócio discursiva), um comportamento socialmente avaliado, que não pode ser apreendido fora de uma situação de comunicação e lhe é atribuída uma cena criada pelo autor. Conclui-se que, com base nos estudos de Maingueneau (2005), o poder de persuasão do discurso de Luiz Gonzaga ocorre justamente pelo fato de ele proporcionar ao leitor/ouvinte um chamado para que se identifique com os valores

Esta comprovou que Luiz Gonzaga produziu uma modificação social em seu meio, pois levou a “voz do Nordeste” por todo o país. Fez desta imagem a essência de todas as suas composições. A imagem que ele fez do Nordeste baseou-se na sua visão e vivência no ambiente sertanejo. O éthos de Luiz Gonzaga quis representar sobretudo um homem que busca justiça social. Essa imagem do Luiz Gonzaga está relacionada com a afirmação de uma identidade regional com certas características que institui uma percepção homogeneizada de um determinado grupo social. Isso porque, ao eliminar os contrastes, os discursos regionalistas reorganizam os acontecimentos históricos e re-significam os fatos sociais de forma a elaborar uma visão diferenciada em relação a outros “posicionamentos regionais”.

Sendo assim, o éthos de Luiz Gonzaga aqui estudado caracteriza a sua visão do que seria ser um nordestino, quais são os traços de sua cultura e conjuntura poética, seu ritmo e jeito de ser típico. A partir da imagem que o público de Luiz Gonzaga fez dele como rei do baião é que o seu discurso é formulado e ele elabora a imagem que deseja transmitir. Essa imagem é que condiciona o seu éthos no discurso. A análise do seu éthos busca então entender a dinâmica que a imagem do discurso de Luiz Gonzaga fazia frente ao seu público considerando que ele se inclui

para dar um caráter de verdade à sua fala e persuadir o seu público. Para isso, ele se inclui como nordestino e cria a seu Nordeste a sua maneira.

Por fim, acreditamos que os resultados apresentados possam contribuir para a realização de futuras pesquisas sobre o tema aqui abordado.

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