Nuno Fragata1 e Catarina Mangas2
1CICS.NOVA.IPLeiria – iACT, LIDA, ESAD, IPLeiria 2CICS.NOVA.IPLeiria - iACT, CI&DEI, ESECS, IPLeiria
Resumo
Para que a comunicação entre a arte e o sujeito seja eficaz, é fundamental que a primeira se crie ou reconstrua em função das características do seu público-alvo, aproxi- mando as duas componentes e assumindo-as como partes de um todo.
Para que tal aconteça, é fundamental dar a conhecer técnicas e ferramentas de criação, produção e receção de conteúdos e produtos acessíveis a profissionais de diversas áreas do conhecimento que sejam responsáveis pela tomada de decisões no processo de criação de um sentido pela arte.
Numa oficina do Mestrado em Comunicação Acessível do Politécnico de Leiria, procurou-se que os elementos constituintes da ilustração fossem usados de forma cons- ciente. Recorreu-se a técnicas oficinais de gravura e serigrafia, colocando os estudantes no papel de produtores de imagens táteis, em que se transpôs a informação apreensível por normovisuais para uma informação a ser lida com os dedos.
As várias produções foram testadas num continuum, sendo os estudantes colocados no lugar do emissor e do produtor, procurando, pela imagem, entender a possível per- ceção do recetor. Mais do que tradutores de imagens, procurou-se uma reflexão sobre o Outro, sobre a produção para o Outro e sobre a forma como se pode potenciar a comu- nicação através de uma imagem impressa legível, com caraterísticas táteis.
Introdução
A comunicação, entendida como um processo ativo entre dois, ou mais, intervenien- tes, através do qual se dá a troca de informação que envolve a codificação, a transmissão e a compreensão de uma mensagem (Sim-Sim, 2006) é inata ao ser humano e essencial à vida em comunidade. Esta acontece através do uso da língua (oral ou escrita) mas tam- bém de outros códigos, nomeadamente não-verbais, como é o caso das expressões faciais, da música ou da imagem (Calero, 2005).
Para que a comunicação seja eficaz, é essencial que, por um lado, se adotem estratégias expressivas que traduzam a ideia mental do autor mas que, por outro lado, sejam pensa- dos formatos que tenham por base a possibilidade do recetor reconhecer e descodificar a mensagem produzida, atribuindo-lhe significado.
Prevendo a Constituição da República Portuguesa que “1. Todos os cidadãos têm a mesma dignidade social e são iguais perante a lei.” (artigo 13º - Princípio da Igualdade) e que “1. Os cidadãos portadores de deficiência física ou mental gozam plenamente dos
direitos (…)” (artigo 71º - Cidadãos portadores de deficiência), facilmente se depreen- de que a implementação de formatos de comunicação acessível, que permitam que o processo comunicativo seja eficaz entre todos, independentemente de possuírem algum comprometimento sensorial ou cognitivo, deve ser uma das preocupações do emissor/ produtor de mensagens e, de uma maneira geral, de toda a sociedade.
O Modelo Biopsicossocial decorrente da Classificação Internacional de Funcionali- dade, Incapacidade e Saúde (Organização Mundial da Saúde, 2004) reitera esta perspe- tiva ao preconizar que as eventuais limitações apresentadas pelas pessoas, nomeadamente por pessoas com deficiência, deixam de ser a tónica, passando a ser o défice de respostas do contexto às características do indivíduo que limita a participação dos cidadãos.
Comunicação Acessível pela Arte: o acesso à imagem por pessoas com incapacidade visual
A arte possibilita a participação dos cidadãos e o desenvolvimento de princípios e valores considerados essenciais e estruturantes no seio de uma comunidade. Pelas artes constrói-se uma identidade pessoal que permite “afirmar a singularidade de cada um, promovendo e facilitando a sua expressão, podendo tornar-se uma ‘mais-valia’ para a sociedade; (…) Desempenham um papel facilitador no desenvolvimento/integração de pessoas com necessidades educativas especiais” (CNEB, 2010, pp. 149-150).
Vivemos, no entanto, num mundo preparado essencialmente para pessoas sem limita- ções, pelo que se torna essencial conceptualizar meios e implementar ações que efetiva- mente possibilitem o acesso e fruição da arte por todos os cidadãos, com ou sem defici- ência. Só assim se atinge o objetivo máximo de qualquer obra artística, comunicando por e através dela.
Esta abordagem à arte, formada por elementos a que todas as pessoas consigam aceder e compreender, inclui o uso da imagem que é uma das formas mais ancestrais de comunicar, sendo possível encontrar nas cavernas pré-históricas diversas representações produzidas pelas primeiras civilizações.
Embora seja anterior à escrita, a sua popularidade não foi afetada pelo surgimento desta, sendo atualmente usada para os mais diversos propósitos e por áreas tão variadas como a educação, a ciência ou a cultura.
Apesar das imagens serem recebidas, pela maior parte das pessoas, através da visão, existe uma camada minoritária que não pode aceder desta forma a estas representações, pelo facto de terem uma incapacidade visual, ou seja, um impedimento total ou parcial da visão.
Em Portugal, segundo o Censos de 2011, a população residente contava com 10 562 178 pessoas, sendo que o número de cidadãos com dificuldades de visão atingia um valor próximo dos 900 mil indivíduos. Destes cerca de 28 mil eram cegos, não tendo sido determinado o número de pessoas com baixa visão.
Apesar de não existir um valor concreto para o total de cidadãos com deficiência vi- sual no nosso país (pessoas cegas e com baixa visão), reconhece-se que este é um núme- ro elevado que justifica o investimento na (re)produção de imagens táteis que é, ainda,
muito precário. Reconhece-se, portanto, que o sucesso da perceção da representação das imagens depende do leitor mas também do ilustrador, devendo-se procurar uma partilha do mesmo código, ou seja, uma zona de comunicação acessível entre o ilustrador/produ- tor da imagem e o recetor/público-alvo da mensagem produzida.
Foi justamente a necessidade de preencher essa lacuna que conduziu à inclusão de uma oficina de gravura e serigrafia no âmbito da Unidade Curricular de Laboratório de Comunicação Aumentativa, que decorre no segundo semestre do curso de Mestrado em Comunicação Acessível do Instituto Politécnico de Leiria. Este é um curso, criado em 2013, que acolhe estudantes de diversas áreas profissionais com o intuito de formar especialistas na mediação de processos comunicativos, considerando a diversidade de públicos (Freire & Mangas, 2017).
Gravura e serigrafia: algumas reflexões
Os estudantes do Mestrado em Comunicação acessível, ao aceitarem desenvolver trabalho numa Oficina de serigrafia e gravura, são claramente colocados fora da sua zona de conforto, sendo-lhes pedido que se posicionem no papel de produtores, mais do que no de tradutores, reforçando a tomada consciente de decisões por um processo de investigação-ação, numa prática participada, colaborativa e interventiva. Aos estudantes é pedido que reforcem o entendimento da procura das especificidades de cada trabalho a produzir, sendo que cada imagem pede uma representação tátil diferenciada, uma pro- cura individualizada que ajudará a criar um guia próprio, um mapa específico, para uma comunicação tátil clara e objetiva.
O objetivo principal da oficina foi o de levar os estudantes a refletir sobre as suas próprias produções, no que diz respeito à textura e ao relevo das imagens, procurando que o acesso às mesmas fosse possível através de uma leitura tátil, à semelhança do que acontece no sistema Braille. Os resultados alcançados surgiram como uma representação viável, em relevo, da informação original, que relacionam uma função referencial, que remete para uma transmissão cognitiva, com uma função poética, que remete para uma transmissão estética.
Criar uma imagem com intuito comunicativo será criar uma mensagem. Uma ilustra- ção, sendo mensagem, será mais do que uma simples imagem ou um desenho colocado a favor de um texto. Ser mensagem implica ser consciente do vocabulário de que dispõe para potenciar o ato de comunicação.
Numa ilustração os elementos constituintes da mesma (o desenho, os materiais e técnicas, as formas e as cores, o modo de representação espacial, a composição) são colo- cados a favor do processo criativo. Cada elemento adiciona-se a outro, e a outro, criando um sentido, que poderá ser aplicado como reforço do texto em que se baseie; que poderá criar uma visão diferente da transmitida pelo texto; que poderá tornar-se independente do texto ou que poderá incluir o próprio texto enquanto forma visual.
“A vista chega antes das palavras. A criança olha e vê antes de falar.” (Berger, 1972, p. 11). O mundo poderá ser explicado por palavras mas as palavras não poderão substituir- -se ao mundo, sendo estas uma explicação ou tradução que nunca se adequa totalmente à visão. O que se vê e o conhecimento que se tem sobre algo influencia a perceção. O que olhamos torna-se alcançável, num jogo de relações entre o que estamos a ver e nós próprios. Tudo é interpretação.
Uma ilustração, como uma imagem, será um conjunto de aparências que foi isolada e que foi conservada. Algo que perdura no tempo, além da circunstância que levou ao seu surgimento. Sendo inicialmente criada como forma de evocar a presença de algo ausente, será uma imagem que reflete sempre um ponto de vista, o de um autor, da sua perceção e do seu modo de ver, da sua época, contexto histórico e herança cultural.
Na introdução do livro Illustration – A Visual History (Heller & Chwast, 2008), refere-se que a ilustração, considerada uma arte aplicada por colocar o processo criativo a favor da comunicação pela imagem, tem como objetivo iluminar algo, criar uma repre- sentação visual que torne a informação (normalmente um texto) mais acessível. Produ- zida para ser acessível e legível, a ilustração manifesta-se nos mais diversos estilos. Uma ilustração deve comunicar uma mensagem específica à sua audiência, podendo ou não ser apresentada como trabalho de autor, surgindo muitas vezes aplicada enquanto traba- lho anónimo, não identificado. O trabalho em ilustração será tendencialmente trabalho narrativo e representacional.
O desafio da ilustração será um desafio intelectual por envolver um conceito, e um desafio artístico por envolver uma prática, uma execução. Os ilustradores terão tendência a utilizar determinadas técnicas, por diversas razões, sejam estas emocionais, intelectuais, estéticas ou de execução prática. Por vezes, o objetivo da representação ou o objeto da representação levam à escolha da técnica a usar. O uso de determinada técnica muitas vezes influencia o resultado e a expressão da mensagem e quantas vezes a relação que o ilustrador cria com a técnica se torna uma relação única e pessoal.
Na base da representação encontramos o desenho. O desenho é uma ferramenta para a criação enquanto esboço, esquematização e processo. O desenho permite explorar, desenvolver e refinar conceitos de um modo flexível e fluido, servindo como um registo rápido, como a visualização de uma ideia, como possibilidade de caminho a ser explora- da, potenciando a aplicação de mudanças que afinem a comunicação pretendida.
No prefácio de Writing on Drawing (Taylor, 2008), a autora refere que o desenho pode fornecer um registo permanente de algo ou ter uma relação transitória e temporal com o mundo. O desenho, como ferramenta de investigação, transformação e geração, colocada a favor da concretização e transferência de ideias, surge valorizado quando os meios usados para a sua execução estão diretamente ligados à investigação e concreti- zação de conceitos e ideias, quando se torna inventivo nele mesmo e no seu significado. O ato de desenho é o que permite registar ideias e visualizá-las, sendo o desenho o que faz a passagem de um mundo concetual (das ideias) para um mundo real (da produção). O desenho surge como ferramenta de análise, de procura, de experimentação. Produzir a partir de um ato de desenho, entendendo este ato de desenho como a procura de criar um corpo, um ato que levando à concretização de algo, o revela. O ato de criar algo é um ato de desenho, um ato de design.
Ambrose (2010) define design como um nome e um verbo que pode referir-se tanto a um processo como a um produto finalizado, tendo a palavra recentemente surgido, mais até como adjetivo do que como nome, fruto de uma ligação criada ao objeto de design como possível objeto passível de moda. O design geralmente articula duas formas de raciocínio: raciocínio imaginativo e raciocínio mecânico, criatividade e produção, conhe- cimentos técnicos e conhecimentos visuais.
Oficina de gravura e serigrafia: colocar o estudante no papel de produtor e designer
Ao longo das aulas na Oficina de serigrafa e gravura, aos estudantes do Mestrado em Comunicação Acessível foi pedido que se colocassem no lugar de produtores, designers, na procura de soluções criativas, reprodutíveis e de comunicação.
Esperava-se que a ideia de design fosse ensinada como um processo de aprendiza- gem pelo fazer, pela apresentação de questões a resolver e pela procura prática da sua resolução, analisando em paralelo ou de forma complementar, posteriormente, soluções encontradas para questões similares. O que anteriormente existia em pensamento foi adquirindo forma para que pudesse ser apresentado, explicado e testado no momento de produção.
Tendo como principal público-alvo pessoas com deficiência visual, procurou-se que a representação de espaço fosse o elemento-chave de uma linguagem visual, sendo criada a ilusão de espacialidade tridimensional numa representação plana bidimensional. Os es- tudantes/designers foram chamados a levar algo de si para o trabalho que desenvolveram. Era esperado que se propusessem soluções criativas para o produto a desenvolver, que tivessem uma visão artística e que identificassem restrições e problemas, solucionando-os.
Existiu, na forma de produzir design, uma reflexão no ato de fazer e uma reflexão sobre o ato de fazer, a produção e o que foi produzido. A reflexão no ato de fazer abre portas a diferentes soluções e caminhos a explorar, a reflexão sobre o ato de fazer permite analisar as escolhas e testes realizados, apontando conclusões para futura referência.
Existiu, portanto, uma reflexão contínua acerca de problemas e da validação de so- luções, relacionando inspiração e utilidade, na procura e aplicação de métodos, tecno- logias e técnicas. De modo a conseguir comunicar, uma imagem e os elementos que a compõem (linhas, formas,…) devem ser especificamente planificados para essa função. Sendo a imagem tátil uma imagem com relevo, que quando graficamente simplificada permite o reconhecimento pelo tato, pode ser criada por variados processos, como o ar- tesanal, a impressão em papel microcapsulado sensível ao calor, ou a impressão 3D. Para tal, devem ser tidas em conta a simplicidade, a orientação, a escala, e as caraterísticas que permitam que as componentes da imagem possam ser percebidas pelo tato, pela ponta dos dedos.
Os estudantes do Mestrado em Comunicação Acessível foram desafiados a criar este tipo de imagens, entre a procura de comunicação e a procura de expressividade através de processos diretos de reprodução gráfica, nas técnicas de impressão em linoleografia (téc- nica similar à xilografia mas que utiliza uma placa de linóleo como base para a criação da matriz) e impressão em serigrafia.
Em linoleografia, uma placa de linóleo escavada torna-se a matriz da imagem a im- primir, sendo a criação de relevo controlada por variáveis como o modo como a pressão surge aplicada, o papel utilizado, o papel estar ou não humedecido. Em serigrafia, há uma passagem de tinta através de uma rede de fios cruzados que estará intencionalmente obturada em determinadas zonas definindo áreas e linhas que criam a imagem a ser lida.
Figura 1 - Exemplos de matriz e da resultante impressão, com relevo criado por ação da prensa.
Em serigrafia o relevo surgirá de modo propositado, pela aplicação de tintas ou verni- zes com caraterísticas específicas que permitam criar diferenças táteis sobre a superfície do material a imprimir. Pensando a procura de criação de imagem tátil, em linoleografia obtemos relevo por subtração de matéria, sendo a placa de linóleo escavada com utensí- lios chamados goivas. A imagem em relevo surge pelo diálogo criado entre as áreas esca- vadas e as áreas onde se mantém a altura original da placa de linóleo, surgindo a imagem sobre o papel por ação da força exercida pela prensa.
Aos estudantes foi pedido que, num workshop de aproximadamente 6 horas, se si- tuassem como produtores na criação de imagens impressas com caraterísticas táteis por junção das técnicas da serigrafia e da linoleografia, a partir de fotografias de monumen- tos. Imagens com a possibilidade de simultaneamente serem acessíveis a pessoas cegas e normovisuais.
Compreendendo o uso da serigrafia para aplicação de tinta sobre papel e a linoleo- grafia para criar relevo, foi decidida a ordem das técnicas de impressão, refletindo sobre a utilização inicial da serigrafia para aplicar cor e de seguida a linoleografia para o relevo ou se produzir por ordem inversa, testando qual a ordem mais prática para a impressão pretendida, uma para a cor, outra para o relevo.
Por desenho direto com caneta obturadora sobre folha de acetato os estudantes cria- ram abordagens às fotografias dos monumentos, simplificando as suas características de forma a serem comunicadas o mais facilmente possível e decidindo quais as caracteristi- cas próprias que tornam cada monumento reconhecível e diferenciado. Criaram, assim, a imagem a ser transferida para a seda de serigrafia (a rede de fios cruzados que após aplicação de uma emulsãoo fotossensível irá receber a imagem). A impressão surge por pressão de um rodo que pressiona a tinta através dos fios da seda transferindo-a para o papel.
Pela serigrafia os alunos criaram a imagem a ser lida pelo olhar, pela linoleografia criaram a imagem a ser lida pelos dedos. A sobreposição precisa das duas impressões resulta na imagem que pretende potenciar uma leitura visual e tátil.
Figura 2 - A matriz escavada e a imagem resultante da impressão nas duas técnicas.
Num outro workshop com a duração de 10 horas, foi proposta a um grupo de estu- dantes a criação de imagens com caraterísticas táteis a partir de pinturas de reconheci- mento público. Através do recurso à técnica collagraph, que procura a expressividade por aglomeração de matérias como papéis, tecidos, areia e outros que possam ser impressos com recurso a prensa, procurou-se gerar impressões que resultassem numa tradução reconhecível da imagem original para imagem tátil.
Figura 3 - Matrizes criadas por aglomeração de matérias e duas das impressões realizadas.
Foram equacionadas questões como a espessura e expressividade das linhas numa ligação direta com a exploração de materiais, que permitissem demostrar a intenção de cada estudante que equacionou formas de criação de texturas e de tradução de formas (mais abstratas ou de cariz realista consoante a pintura escolhida).
Num outro exercício, numa exploração de procura de criação de imagens táteis ex- pressivas, os estudantes produziram imagens a tinta-da-china e grafite, criando diferen- tes gradações, espessuras de linha e texturas. Os estudantes reunidos em grupo juntaram
as experimentações individuais e criaram duas imagens de formato 20x20 cm. Após digitalização, tratamento da imagem ao nível do contraste e criação de modelos CAD 3D, foram produzidas duas matrizes por meio de técnica de impressão 3D, processo de fabricação aditiva com formação de camadas sucessivas de matéria até se obter a altura desejada. Após a criação das matrizes, testou-se a resistência das mesmas e a sua capa- cidade para a produção de imagens com caraterísticas táteis por ação da prensa sobre papel.
Figura 4 - Exemplos de desenhos, matrizes criadas por impressão 3D e respetivas impressões.
Figura 5 - Execução do desenho original e matrizes impressas com alto e baixo-relevo.
A prática oficinal colocou os estudantes alternadamente no lugar de produtores/ tradutores de imagens e no lugar de leitores, sendo confrontados com as dificuldades a ultrapassar e com as oportunidades que podem surgir da tentativa-erro.
A leitura da imagem resultante, imagem impressa sobre papel, foi criada, traduzida, pelas relações de altura entre as linhas e formas que são criadas, pelos contornos e rele-
vos que surgem por ação da força aplicada através da prensa sobre o papel humedecido. Foram surgindo diversas questões, tais como: se o relevo para uma leitura tátil otimizada deve ser o da folha em contacto direto com a matriz ou o do verso dessa folha; qual a ca- pacidade de resistência da matriz à pressão; qual o limite de pressão que pode ser aplica- da pela prensa; a gramagem do papel; a capacidade de absorção de água e elasticidade do papel; a altura do relevo a ser produzido de modo a conseguir ser legível pelo tato, entre outras.
Foi-se percebendo que na mistura entre a tecnologia 3D e as técnicas oficinais, as matrizes criadas por fabricação aditiva de ejeção de ligante devem ser aplicadas sobre uma outra superfície para que as matrizes ganhem resistência à ação da força aplicada