Profusão de imagens, formas e cores no capitalismo
A imagem no modo de produção capitalista tem sido farta. As versões imagéticas foto- gráfica e pós-fotográfica40 são suas filhas diletas. Desde o surgimento da fotografia, no pri- meiro quartel do século 19, a escalada da imagem e de seus equipamentos produtores é de permanente ascensão. Multiplicam-se as formas e os processos para obtê-la. Nos grandes cen- tros urbanos, hoje, a imagem jorra aos borbotões. Outdoors, displays, backlights, transdoors, painéis eletrônicos e um sem número de impressos menores povoam os espaços públicos, ao lado de "olhos" eletro-mecânico-digitais que planificam o real. A verve manual e de observa- ção imprecisa, concretizada no desenho e na pintura, cede lugar à exatidão maquínica da foto- grafia e das imagens em movimento. Tudo está condenado a transformar-se em ícone.
As estimativas do que se dispõe, na atualidade, em termos de artefatos produtores e produtos já vão sendo feitas:
[...] ―a grande massa de informações produzidas nesse universo digital é constituída, hoje, pelas imagens capturadas por mais de 1 bilhão de dispositivos. São celulares, câmeras fotográficas, de vídeo, de segu- rança e de equipamentos de imagens médicas em todo o mundo.‖ [...] ― o número de imagens capturadas apenas com as câmeras fotográfi- cas (de imagens fixas ou still pictures) passou a 150 bilhões em todo o mundo em 2006. E as fotos e imagens de vídeo capturadas por telefo- nes celulares chegam a quase 100 bilhões‖ (SIQUEIRA, 2007: 361). Nas bancas de revista, das grande cidades ―globalizadas‖, e em especial as brasileiras, imagens vistosas são destaques nas coloridas capas de publicações para todos os gostos: jar- dinagem, decoração, moda, gastronomia, esporte, política, atualidade, religião, esoterismo, educação, humanidades, informática, artes, jogos, sexo, saúde, entretenimento e outras tantas. Qualquer que seja o tema há sempre uma imagem cuidadosamente concebida e leiautada para despertar interesse no potencial comprador de bens e/ou serviços. Também no interior de cada publicação, belas fotos, cada vez mais nítidas e coloridas, vão encher os olhos dos leitores, ávidos por verem mais. Vê-se a penugem do pêssego, enxerga-se o orvalho da flor ou os po-
40 Santaella (1998) estabelece uma tríade paradigmática para imagem de âmbito abrangente, que adotaremos da- qui para a frente: paradigma pré-fotográfico, que teria a referência na produção artesanal das imagens, quais pintura, gravura e escultura; paradigma fotográfico em que estariam incluídos fotografia, cinema, TV, vídeo e holografia, tendo a máquina como dispositivo de mediação e paradigma pós-fotográfico cuja referência é a imagem numérica ou digital, oriunda do computador.
ros da pele. Pequenas espécies animais são transformadas, pelas poderosas lentes das câmeras, em assustadores e estranhos monstros, ainda que fascinantes. Nem o esboço terno do um sor- riso de um projeto de vida, cujo sexo já se sabe cedo, ainda abrigado no útero materno, escapa das engenhosas técnicas computadorizadas de registro imagético. Em outras páginas, mas já numa macro-dimensão, vê-se, na imensidão do espaço, um corpo celeste, há muito extinto, mergulhado em profusão de halos cromáticos luminosos e difusos. O ver, sem a mediação das câmeras e aparatos tecnológicos, fica sem graça. A realidade nua e crua tornou-se totalmente desprovida de glamour.
Há pouco mais de três décadas Sodré já mencionava sobre o contínuo aprimoramento das técnicas de reprodução da imagem:
―Os editores de revistas do século XX compreenderam cedo que a ex- ploração da fotografia era um dos mais valiosos meios de incorpora- ção da Revolução Gráfica ao jornalismo moderno. Por outro lado a imagem oferecia às revistas um campo não trabalhado pelos jornais diários. Desta forma, para o moderno jornalismo de evasão, informar passou a significar, principalmente, mostrar‖ (SODRÉ,1972:52).
Em seu livro homônimo sobre a sintaxe da linguagem visual, escrito mais ou menos no mesmo período do texto de Sodré, acima, Dondis assim se manifestava sobre a importância do ver:
―Para os que vêem, o processo requer pouca energia: os mecanismos são automáticos no sistema nervoso do homem. Não causa assombro o fato de que a partir desse output mínimo recebamos uma enorme quantidades de informações, de todas maneiras e em todos os níveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo que não há necessida- de de desenvolver nossa capacidade de ver e de visualizar, e que basta aceitá-la como uma função natural. [...] Não é difícil de detectar a ten- dência da informação visual no comportamento humano. Buscamos um reforço visual de nosso conhecimento por muitas razões; a mais importante delas é o caráter direto da informação, a proximidade da experiência real. Quando a nave espacial norte-americana Apolo XI alunissou, e quando os primeiros e vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfície da lua, quantos, dentre os telespectadores do mundo inteiro acompanhavam a transmissão do acontecimento ao vi- vo, momento a momento, teriam preferido acompanhá-lo através de um reportagem escrita ou falada, por mais detalhada ou eloqüente que fosse? [...] Havendo opções, a escolha é muito clara. Não só os astro- nautas, mas também o turista, os participantes de um piquenique ou cientistas, voltam-se, todos, para o modo icônico, seja para preservar um lembrança visual seja para ter em mãos um nova técnica‖ (DON- DIS, 1991: 6-7).
O grande apelo emocional das imagens, mas nesse caso as dotadas de movimento e vi- sualizadas, em primeira instância, na tela de grande dimensão, foi traduzido pelo americano Richard Brooks (1912-1992) diretor e roteirista de cinema: ―As imagens vêm primeiro, e com as imagens, como a música, a primeira reação é emocional.‖ Ele sabia, por experiência pró- pria, enquanto realizador, o quanto as produções de Hollywood podiam tocar no coração (e no bolso) das platéias de todo o mundo, e incluir-se no rol dos produtos de excelente faturamento e dos maiores de exportação do seu país.
De qualquer modo, não se pode dizer que apenas o paradigma fotográfico suscitou entu- siasmo. Já no século XVII, a qualidade pedagógica da imagem estática, situada do paradigma anterior, isto é, do pré-fotográfico, já era reconhecida e aclamada com reverência, conforme Planque:
―A pintura, escreve o Pe. Ménestrier numa obra publicada em 1662, é desde muito tempo a escola dos sábios e o estudo dos soberanos. É uma locutora muda que se explicita sem nada dizer e uma eloqüência de vitrina que ganha o coração pelos olhos. Seus discursos não se es- gotam, dá lições públicas, sem interromper seu silêncio e, por ser sem movimento, não é menos operante nem menos eficaz para persuadir‖ (PLANQUE,1974:11).
Nos shoppings, nas grandes cidades, não se vê diferente do que se tem nas vias públi- cas: belas vitrines sedutoramente montadas. Cores, luzes, formas exuberantes, apelos táteis, auditivos, olfativos gustativo, sinestésicos e, como não poderia deixar de ser, chamamentos visuais dotados de bi e tridimensionalidade. Os olhos são magnanimamente premiados. Ar- quitetura e design dão a apoteose da forma na amplidão do espaço acolhedor. A precisão dos spots luminosos valoriza ainda mais as imagens competentemente distribuídas pelos locais acolhedores dos recintos comerciais. A realidade inóspita de alguns logradouros ditos perifé- ricos, desassistidos pelos poderes públicos, ganha um charme especial ao ser transmutada para imagens fotográficas, de belas composições e equilíbrios tonais plenos, emolduradas com es- mero.
Nas lojas de eletrodomésticos, a pujança da imagem e do som manifesta-se em cada modelo high-tech de aparelhos de TV, de plasma ou digital, de home theater ou de dispositi- vos sonoros sofisticados, dividindo o espaço com CPUs de monitores de LCD de alta resolu- ção, que avassaladoramente vêm substituindo os de tubos catódicos, além de videogames de última geração e novíssimos aparelhos celulares, dublês de telefone móvel e câmera digital.
Ainda nos grandes shoppings, os parques eletrônicos e as salas de multiplex fazem da imagem de alta qualidade a sua grande aliada.
Embora tudo o que foi mencionado até agora, de certa forma, diz respeito à área comer- cial, não significa dizer que a imagem, apenas, a ela se limita. De alguma maneira, todas as esferas sociais são por ela afetadas. O que é passível da comunicação e informação, nas suas múltiplas formas, a ela se rende, como por exemplo, a administração, o planejamento, a indús- tria, a segurança, a defesa, a medicina, a meteorologia, a engenharia, a arte, o entretenimento, a culinária, a religião, enfim, a todos os campos da atuação humana.
A cada dia surgem novas soluções tecnológicas, no âmbito da imagem, que afetam de algum modo ou comprometem radicalmente outras anteriormente apresentadas. A TV digital decreta o fim da TV analógica, da mesma forma que o surgimento e disseminação da TV aberta fez reduzir o número de salas de cinema41. Ou, no espaço da música, o iPod, ou similar digital, alteram a relação do usuário com o rádio de pilha portátil ou qualquer outro tocador de música analógico. Assistem-se, contemporaneamente, a calorosas discussões sobre a substi- tuição ou não do livro tradicional por leitores eletrônicos, os conhecidos e-books. Para acirrar mais a polêmica, apenas para ilustrar o fato, em novembro de 2007, o mercado americano passa a ter acesso ao Kindle42, um aparelho sem fio e com bateria de grande autonomia, que disponibiliza a livraria online Amazon e edições mais recentes de jornais como o NY Times. A grande vantagem desse pequeno aparelho, de dimensões de um livro comum e de espessura um pouco maior do que a de um lápis, está no fato de transformar-se em uma biblioteca portá- til, capaz de permitir, em qualquer que seja as condições de iluminação do ambiente, a leitura de 200 títulos ou mais, a depender da capacidade de memória do cartão que abriga. O tempo para acessar cada título é de 60 segundos, valendo-se da mesma tecnologia utilizada nos celu- lares de última geração, nos Estados Unidos. O Kindle dispensa computadores e permite que o usuário faça anotações ao longo das suas ―páginas‖.
41 Nos Estados Unidos, as 19.323 salas específicas de cinema, em 1950, foram reduzidas, em 1960, para 13.500, ao passo que os 8.000.000 aparelhos receptores de TV existentes no mesmo ano de 1950, dez anos depois, o número desses aparelhos subiu para 54.000.000, de acordo com Wittich e Schuller (1964:15). Por outro lado, os cinemas em “drive-ins”, no mesmo período pesquisado, expandiram-se de 3.323 para 5.000 unidades, con- forme dados da referida fonte. Segundo a Secretaria Para o Desenvolvimento do Audiovisual do Ministério da Cultura em 1953 existiam aproximadamente 3.200 salas no país. Hoje [1999] existem cerca de 1.300, de acordo com Dias(1999). Já o site Porta 80 fornece os seguintes dados em relação às salas de cinema no território nacio- nal: ―No final dos anos 70 havia 3.500 salas no país. Em 1995, esse número caiu para 1.000 e, hoje [em 2003], 1.700 salas estão espalhadas em todo território brasileiro.“ (Porta 80:2003). Dados da Revista Speculum (2007) registram atualmente, no Brasil, 2.355 salas de cinema.
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Consulte: Castellón, Lena, O iPOD das letras. Revista ISTOÉ, nº 1897-28/11/2007; Veja também no site da Amazon: http://www.amazon.com/Kindle-Amazons-Wireless-Reading-Device/dp/B000FI73MA, (Visitado em 17/2/2007).
Da mesma forma, no âmbito doméstico, o acesso a dispositivos exibidores e produtores de belas imagens vem-se disseminando rapidamente. Soma-se, agora, o computador que vai dividindo espaço com a TV. Esta passa a ser digital e se encaminha para a hipermídia, com promessa de ampla interatividade. Vislumbram-se mídias híbridas nunca vistas antes, bem como hardwares multitarefa. Aos poucos, os leitores (players) e gravadores óticos de DVDs, no ambiente caseiro, vão substituindo os videocassetes magnéticos, assim como os filmes das velhas câmeras fotográficas vão perdendo prestígios para as potentes memórias digitais. Da mesma forma, no ambiente profissional fotográfico e cinematográfico, tanto no industrial quanto no comercial, a película de celulóide pode, dentro em breve, ser mera e curiosa atração de museu da imagem e som.
Em curto período de tempo, ou pouco mais de uma década, o disquete foi substituído pelo CD, que já perde terreno para o DVD, que roubou o espaço da mídia cassete. Enquanto isso o pen drive e o blu-ray entram em cena. Mais e mais dispositivos de armazenamento e mídias43 digitais vêm sendo desenvolvidos, tamanha é a aptidão da sociedade atual em produ- zir imagens. Robustecem-se os hard disks. As unidades modestas de medidas em megabytes atualizam-se velozmente para gigabytes e já caminham para terabytes.
A imagem na escola ontem e hoje
A partir do século 20, a imagem do paradigma fotográfico foi se expandindo. Em janei- ro de 1904, a Revista Kósmos44, no seu primeiro número, publicou uma crônica de autoria de Olavo Bilac, grande poeta parnasiano brasileiro, justamente ele, homem das letras, incluindo- se experiência com a publicidade, sobre o deslumbramento diante das promessas tecnológicas
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Atualmente, as principais mídias de armazenamento de dados são: VHS – abreviação de Video Home System (Sistema de Vídeo Caseiro), em franco declínio; CD – abreviação de Compact Disc (Disco Compacto); DVD – a- breviação de Didital Versatili Disc (Disco Digiral Versátil); Blu-Ray – semelhante ao DVD, mas com maior ca- pacidade, cujo nome deriva-se do inglês “blue ray”, que significa raio azul, que por sua vez se refere à longitu- de de onda curta do raio laser, de cor violeta, usado na gravação ; HD DVD – abreviatura de High Density Digi- tal Versatile Disc (Disco Digital Versátil de Alta Densidade) ou High Definition Digital Video Disc (Disco Digital de Vídeo de Alta Definição); VMD – Versatile Multilayer Disc (VMD ou HD VMD), Disco Versátil de Múltiplas Ca- madas; EVD – abreviatura de Enhanced Versatile Disc - é um formato de áudio e vídeo digital baseado em mí- dia ótica; Mini DVD – que é um disco ótico; UMD – abreviatura de Universal Media Disc (Disco de Mídia Uni- versal) – é uma mídia em formato de disco óptico; HVD – abreviação de Holographic Versatile Disc (Disco Vesá- til Holográfico ) é uma tecnologia de discos óticos, cotada para suceder o Blu-Ray, dada a sua capacidade de armazenamento em terabyte (TB). Para que se tenha idéia desta última unidade: 1B (byte)=100 ; 1KB (quilo- byte)=103 ; 1MB (megabyte)=106 ; 1GB (gigabyte)=109 ; 1TB (terabyte)=1012 .
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para o que seria a comunicação audiovisual do futuro, antecipando, em décadas, os telejor- nais:
―Justamente, agora, nos últimos dias de 1903, dois physicos francezes, Gaumont e Decaux, acabam de achar uma engenhosa combinação do phono- grapho e do cinematographo — o chronophono —, que talvez ainda venha a revolucionar a indústria da imprensa diária e periódica. Diante do apparelho, uma pessoa pronuncia um discurso: o chronophono recebe e guarda esse dis- curso, e, d'ahi a pouco, não somente repete todas as suas phrases, como re- produz, sobre uma tela branca, a figura do orador, a sua physionomia, os seus gestos, a expressão de sua face, a mobilidade dos seus olhos e dos seus lábios.
Talvez o jornal futuro seja uma applicação desta descoberta... A atividade humana aumenta, n'uma progressão pasmosa. Já os homens de hoje são for- çados a pensar e a executar, em um minuto, o que os seus avós pensavam e executavam em uma hora. A vida moderna é feita de relâmpagos no cérebro, e de rufos de febre no sangue. O livro está morrendo, justamente porque já pouca gente pode consagrar um dia todo, ou ainda uma hora toda, à leitura de cem páginas impressas sobre o mesmo assumpto. Talvez o jornal futuro — para attender à pressa, à ansiedade, à exigência furiosa de informações completas, instantâneas e multiplicadas — seja um jornal fallado, e illustra- do com projeções animatographicas, dando, a um só tempo, a impressão au- ditiva e visual dos acontecimentos, dos desastres, das catastrophes, das fes- tas, de todas as scenas alegres ou tristes, sérias ou fúteis, d'esta interminável e complicada comédia, que vivemos a representar no immenso tablado do planeta... Por agora — enquanto não chega essa era de supremo progresso —, contentemo-nos com o que temos, que já não é pouco...‖
Embora bem menos do que no setor comercial, de uma forma ou de outra a imagem e o audiovisual, em sentido mais amplo, foram ocupando espaços no meio pedagógico, ainda que timidamente, com o surgimento de materiais de projeção fixa, do rádio educativo e do cinema. É desnecessário dizer que por alguma motivo, qualquer que seja, algumas escolas sempre acabaram saindo na frente de outras, quanto ao uso mais sistematizado da tecnologia audiovi- sual. Desde o início da comercialização dos primeiros projetores, alguns educadores já se ma- nifestavam interessados em conhecer os benefícios que os denominados meios de ensino po- diam trazer para a prática pedagógica. Chinien e Hlynka (1993:60-66) demonstram que a ava- liação desses meios pedagógicos iniciam-se no início dos anos 20, nos Estados Unidos, com o trabalho de análise sistematizada de material didático usado em sala de aula, inclusive de fil- mes e de programas de rádio escolar. Para Almenara, em avaliação dos meios e materiais de ensino,
―[...] um dos estudos pioneiros e mais significativos foi o Motion Pic- ture Project da Americam Council on Education, com o qual se procu- rava avaliar os filmes didáticos que estavam sendo produzidos; para isso, colheu-se a opinião através de entrevistas com 5.500 professores
e 12.000 estudantes sobre as suas características mais significativa‖ (ALMENARA, 1998: 261).
Após essa avaliação (Saettler, 1990), foi produzido nos Estados Unidos um relatório, in- titulado Selected Educacional Motion Pictures, uma espécie de guia para docentes, com in- formações sobre mais de 5.000 filmes didáticos catalogados com as devidas indicações de uso e sua adequação para utilização em sala de aula.
No Brasil, nomes influentes da educação, praticamente à mesma época, como os de Jo- nathas Serrano, de Francisco Venâncio Filho e Joaquim Canuto Mendes já se manifestavam sobre a importância do cinema na sociedade e da necessidade do posicionamento do Estado frente a essa questão.
Pode-se dizer que os aportes teóricos desse período, via de regra, ainda procuravam fundamentar o uso desses recursos na perspectiva da psicologia sensual-empirista, ressaltando os aspectos físicos dos recursos sensoriais, sob influência daquelas primeiras vozes que de- fendiam com ―certo entusiasmo a integração dos recursos audiovisuais, ou de concretização, nos processos correntes de ensino‖, conforme escreveu Nélio Parra (1977: 17).
Após a Segunda Guerra Mundial a escola passou a conhecer dispositivos eletro- eletrônicos de funções diversas e começaram a surgir os primeiros empenhos, tanto dos edu- cadores quanto das indústrias ligadas à produção de material escolar, para integrá-los à prática pedagógica.
Parra identifica a liderança dos Estados Unidos, após experiências com os esforços de guerra, na utilização dos chamados equipamentos audiovisuais nas práticas docentes e das primeiras tentativas de abordagem metodológica desses recursos:
―Definida a posição norte-americana neste conflito, viram-se os Esta- dos Unidos frente a uma tarefa urgente e para a qual não possuíam es- quemas prévios de solução: receber milhões de homens e mulheres jo- vens, com as mais distintas formas de preparação, mentalidade e habi- lidades, e treiná-los rápida e eficientemente, para os serviços da guer- ra.
Treinar muita gente, em pouco tempo e da forma mais eficiente possí- vel, era o grande desafio proposto às Forças Armadas americanas. O programa planejado para a solução deste problema desenvolveu-se tendo como centro os recursos audiovisuais. Somente para esse fim, o Exército americano adquiriu 55.000 projetores e gastou cem milhões de dólares em filmes educativos.O êxito pela aplicação coordenada e integrada dos recursos audiovisuais no treinamento das Forças Arma- das, como não poderia deixar de acontecer, provocou debates, mesas-
redondas, artigos em jornais e revistas, mobilizando, principalmente, os educadores. ―Por que não aplicar em nossas escolas os mesmos mé- todos que tanto sucesso alcançaram o treinamento militar?‖, pergunta- vam os educadores‖ (PARRA, ibid.: 16-17).
Nas décadas que se seguiram ao conflito mundial, algumas escolas, principalmente as de nível superior, conheceram episcópios, diascópios, epidiascópios, retroprojetores e projeto- res cinematográficos de 16mm, aparelhos de procedência americana ou européia, que já des- pertavam interesse em alguns educadores. Até mesmo antes, no início das primeiras décadas do século 20, os filmes já eram pensados como auxiliares do trabalho docente. O uso do ci- nema, entretanto, ficava limitado ao material produzido no âmbito industrial, o que tornava impossível a produção doméstica, voltada para as especificidades pedagógicas locais. Além do que era produzido comercialmente com vistas para o universo escolar, e ainda assim escas- samente, havia a produção patrocinada por órgãos estatais, cujos objetivos educacionais, em muitos casos, eram esvaziados em favor da propaganda de governos.
Pode-se dizer que, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa e no restante do conti-