Imagens em movimento

Na primeira metade do século XIX, ao mesmo tempo que surgia e se desenvolvia a fotografia, vão sendo dados novos passos no sentido de explorar a ilusão das imagens animadas.

O espírito positivista encoraja o pensamento e aguça o engenho humano que desde Newton se interro- gava sobre o fenómeno da persistência retiniana. Para além do estudo sobre os fenómenos da percepção, não deixa de ser curiosa a atenção que a ciência vai dedicar a formas de espectáculo, como a lanterna mágica,111

e à concepção e fabricação de uma série de brinque- dos ópticos, desde o taumatrópio de Herschel ao teatro óptico de Reynaud. Mas, se podemos ver os anteces- sores do cinema nesses brinquedos, que utilizavam desenhos e silhuetas, para que nascesse o cinema propriamente dito, como diz Sadoul, faltava utilizar a fotografia.112

O c i n e m a s u r g e q u a s e n a t u r a l m e n t e c o m o “amadurecimento” da fotografia como invento técnico. A consolidação da indústria fotográfica veio ajudar a resolver alguns dos problemas técnicos sentidos e a tornar possível não só a recolha dos instantâneos, para decompor o movimento, como também a sua adequada exibição, para se reconstituir ou se proceder à síntese desse movimento.

A física óptica, a química e a mecânica foram as principais componentes científicas a impulsionar este processo inventivo - mais evolucionário que revolucio- nário. De facto, no tocante à invenção técnica, tal como aconteceu com a fotografia, o cinema não resulta de um feliz acaso. Antes pressupõe todo um longo pro- cesso de gestação e maturação no qual a fotografia, como exemplo óbvio, desempenhou um papel decisivo. Afinal trata-se de, numa verdadeira exploração das capacidades de reprodução mecânica da imagem, con- ferir às imagens a ilusão de movimento, através de fotogramas e de dispositivos de projecção adequados. Assiste-se à passagem da imagem fixa pelo processo fotográfico, que permite a decomposição e a análise do movimento, à reconstituição ou síntese desse movimento, pelo processo cinematográfico.

A máquina fotográfica e a câmara de filmar têm muitos aspectos em comum.113 _{Não só os aspectos}

técnicos em si mas uma série de implicações inerentes aos próprios dispositivos técnicos e às relações que e l e s p e r m i t e m e s t a b e l e c e r e n t r e o p e r a d o r e s e audiências. Como diz Arnold Hauser,114 _{“o filme é,}

sobretudo, uma “fotografia” e, como tal, já é uma arte técnica, com origens mecânicas e visando a repetição mecânica, por outras palavras, graças ao baixo custo da sua reprodução, é uma arte popular e fundamentalmente “democrática”. Para além disso, como refere Morin,115 _{“a originalidade do cinemató-}

grafo é relativa. Edison já havia animado a fotografia e Reynaud projectara sobre um ecrã imagens anima- das. Mas é essa relatividade do cinematógrafo - ou seja, na relação criada, dentro dum único sistema, entre a fotografia animada e a projecção - que reside a sua originalidade.

Na fotografia, a fidelidade às aparências das formas dava já uma surpreendente impressão de realidade.

Com o cinematógrafo, a impressão de realidade aumenta graças ao movimento projectado sobre o ecrã.

O cinematógrafo aumenta duplamente a impressão de realidade da fotografia, na medida em que, por um lado, restitui aos seres e às coisas o seu movimento natural, e, por outro lado, os liberta tanto da película como da caixa do quinetoscópio, projectando-os sobre uma superfície em que parecem autónomos.”116 _A

história contada pelas imagens em movimento tende para uma completude e para uma coerência que lhe parecem dar uma autonomia, independentemente, portanto, do relato que a constrói. A história aparece, assim, dotada de uma existência própria que a cons- titui em simulacro do mundo real.

No ecrã a luz faz-se escrita. Se na fotografia a escrita da luz era ainda “letra” morta, à semelhança dos caracteres ou das gravuras impressas no suporte de papel, no ecrã assistimos ao jogo da escrita que se revela no instante e continuamente, fenómeno esse que traduz uma nova concepção do tempo.

Na fotografia e no cinema podemos classificar estruturalmente as imagens em função da represen- tação da estrutura temporal da realidade através da imagem. Na fotografia a temporalidade baseia-se na simultaneidade de todos os elementos da imagem e nisso consiste a sua dimensão temporal, própria das imagens isoladas. No cinema esses mesmos elemen- tos estão ordenados de modo a não actuarem em simultâneo mas através de um certo tempo e esta é a dimensão própria das imagens sequenciais a que também chamamos, com alguma incorrecção, imagens em movimento.117

Nesta medida podemos afirmar que a imagem cinematográfica é radicalmente nova, não só por representar um movimento mas também porque ela própria se encontra em movimento, como destacaram

Münsterberg, ou Michotte e seus seguidores na aproxi- mação fenomenológica ao cinema, e também Metz nos seus primeiros artigos de 1964.

P a r a G i l l e s D e l e u z e11 8 _{a i m a g e m -m o v i m e n t o}

encarna-se no plano, definido este como “corte móvel da duração”. Deleuze estabelece três variedades de i m a g e m - m o v i m e n t o : i m a g e m - p e r c e p ç ã o , e m q u e predomina o processo perceptivo; imagem-acção, com predominância do processo narrativo e imagem - -afecção, com o predomínio do processo afectivo e expressivo. A montagem de um filme consiste também na combinação destas três variedades, embora haja a predominância de uma delas, o que nos levará a fa- lar de uma montagem activa, perceptiva ou afectiva.119

Esta proposta é conciliável com as leituras que temos vindo a fazer do conceito de distância. Assim, uma distância adequada que se traduz num plano de conjunto é aquela que nos permite uma melhor per- cepção de todas as coisas. À redução das distâncias corresponde um decréscimo proporcional dos níveis de percepção e um crescente nível de envolvimento afec- tivo. Por isso é que um jogo inteligente dos planos pode permitir que se estabeleça um equilíbrio entre razão e coração.

No processo de gestação do cinematógrafo, para além das dificuldades técnicas já referidas, o desafio humano foi ainda estimulado pela curiosidade e pelo fascínio do brinquedo e do espectáculo.120 _{Diz Morin}

que “é precisamente no momento em que a obtenção da mais apurada fidelidade deveria orientar o cinema- tógrafo para aplicações científicas e fazer-lhe perder todo o interesse espectacular, que Lumière, ao apontar a câmara pelo puro prazer da contemplação, trans- forma as imagens em espectáculo.”121

As imagens movem-se no sentido da espectacula- r i z a ç ã o e o e s p e c t á c u l o m o v e - s e n o s e n t i d o d a

industrialização e das massas. Vejamos o que diz Arnold Hauser: “ O cinema significa a primeira tenta- tiva, desde o começo da nossa moderna civilização individualista, de produzir arte destinada a um público de massa. Como se sabe, as mudanças na estrutura do público teatral e do público leitor, relacionadas no começo do século com o surgimento do teatro de

boulevard e do folhetim, formaram o verdadeiro início

d a d e m o c r a t i z a ç ã o d a a r t e , q u e a t i n g i u o p o n t o culminante com a afluência maciça aos cinemas. A transição do teatro privado das cortes dos príncipes para o teatro estatal e municipal da burguesia, e depois para as fundações teatrais, ou da ópera para a opereta e desta para a revista, marcou as fases separadas de um desenvolvimento caracterizado pelo esforço de captar círculos cada vez mais vastos de consumidores, a fim de cobrir os custos dos crescentes investi- mentos.(...) os frequentadores de cinema do mundo inteiro têm de contribuir para o financiamento de uma superprodução.”122

A busca desenfreada da espectacularidade corres- ponde a um novo olhar burguês submetendo tudo a uma nova lógica de industrialização - a do lucro, ou da rentabilização dos investimentos a qualquer preço. Deste modo tornam-se pertinentes os esforços para i n t r o d u z i r u m a d i m e n s ã o é t i c a n o n o v o e s p a ç o comunicacional dominado pelas imagens mecânicas fixas e em movimento.