INTERSTÍCIOS E INTERTEXTOS HITCHCOQUIANOS

Paul Fry (2012) procede a uma análise da questão do autor em nossos dias como uma questão que se prolonga desde a morte de deus, detectada por Nietzsche, no sentido de considerar a nossa contemporaneidade como herdeira da descrença moderna. Do relato bíblico consta a passagem segundo a qual Josué teria parado o sol, durante a batalha de Jericó. Porém a humanidade sabe, há milênios, que o sol não gira em torno da terra. Há que se reivindicar pressupostos outros para a leitura da Bíblia. A Batalha de Jericó não pode ser lida de outra forma que não uma metáfora. Na perspectiva de Fry (2012), uma forma de lidarmos com o desencanto da modernidade consiste em considerar a figura do autor como gênio individual, momento a marcar a migração do pensamento teísta e teleológico dantes voltados exclusivamente à ciência e à religião para a produção artística, na qual sujeitos dotados de qualidades e sensibilidades supostamente superiores se colocariam neste lugar de autores por excelência, um gesto a ter como pressuposto a perspectiva de se localizar uma centralidade no texto artístico, relacioná-lo a um ponto de presença, a uma origem fixa e imutável. Na perspectiva Derridiana:

A história da metafísica, como a história do Ocidente, seria a história dessas metáforas e dessas metonímias. A sua forma matricial seria - espero que me .perdoem tão pouco demonstrativo e tão elítico, mas é para chegar mais depressa ao meu tema principal – a determinação do ser como presença em todos os sentidos desta palavra. Poder-se-ia mostrar que todos os nomes do fundamento, do princípio, ou do centro, sempre designaram o invariante de

uma presença (eidos, arquê, telos, energeia, ousia (essência, existência, substância, sujeito) aletheia, transcendentalidade, consciência, Deus, homem, etc.). (DERRIDA, 2009, p. 231).

A discussão a respeito do autor consiste em tema de debates recorrentes no âmbito dos estudos de literatura e, mais recentemente, na produção de análise fílmica. Aqui pretendemos reforçar a perspectiva de uma influência da filmografia hitchcoquiana sobre a produção audiovisual contemporânea, especulando que os realizadores cinematográficos dos nossos dias tiveram acesso à filmografia hitchcoquiana, sendo esta um dos pilares do cânone cinematográfico internacional. Com isso, filmes produzidos em contextos diferentes ou inseridos em culturas diversas da ocidental são passíveis de um diálogo intertextual com a filmografia hitchcoquiana, mantendo a sua perspectiva de gerar pathos na audiência mediante imagens de violência contra a mulher. Mesmo em recente filme de terror adolescente produzido na Coreia do Sul, o intitulado em inglês Whispering Corridors (Yeogogoedam, 1998) recorre a gritos de mulheres na apresentação dos seus créditos iniciais, em substituição aos violinos na abertura de Psicose, que os meteforizavam.

Kristeva (1988) considera o texto como numa relação dialógica com o que ela chama de real, mas, considerando o texto como constitutivo deste – numa superação quanto ao raciocínio binário que tende a rebaixar e excluir a ficção em comparação com a realidade empírica. Antes, a estudiosa considera o texto como parte de um vasto processo do movimento material e histórico, não se limitando a seu autodescrever ou a fantasmáticas subjetivas, mas como algo vivo, em movimento, participante das modalidades e das transformações do real. Pois este real torna-se, ele mesmo, um texto e, conforme Kristeva (2005, p. 68): “todo texto se constrói como mosaico decitações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto”.

Uma das vigas mestras do pensamento de Linda Huchteon (1998), em relação ao que ela chama de Poética do Pós-modernismo é a perspectiva de uma produção cultural contemporânea que, longe de negar o passado, o expõe ao questionamento e ao desafio, mediante, sobretudo, a paródia. A violência contra a mulher na filmografia hitchcoquiana, neste sentido, ocupa espaço privilegiado, pois as referências a si raramente implicam em citações irônicas e burlescas, mas se referem ao âmbito de uma autorreflexividade a qual necessariamente envolve uma metalinguística, no sentido de se pensarem os limites e as possibilidades narrativas do audiovisual. Por outro lado, Hutchteon (1998) transcende a perspectiva tradicional que correlaciona a paródia à citação irônica e pontua:

(...) quando falo em 'paródia', não estou me referindo à imitação ridicularizadora das teorias e das definições padronizadas que se originam das teorias de humor do século XVIII. A importância coletiva da prática paródica sugere uma redefinição da paródia como uma repetição com distância crítica quepermite a indicação irônica da diferença no próprio âmago da semelhança. Na metaficção historiográfica, no cinema, na pintura, na música e na arquitetura, essa paródia realiza paradoxalmente tanto a mudança como a continuidade cultural: o prefixo grego para- pode tanto significar 'contra' como 'perto' ou 'ao lado' (HUTCHEON, 1988, p. 47).

A questão dá conta da perspectiva da ambiguidade do que se aciona quando se colocam em movimento os regimes e perspectivas da citação, a qual sempre reservará um aspecto ambíguo, em relação ao texto que coloca em causa – numa ambiguidade entre a reverência e a violação de algo sagrado, manifestado na ousadia de se trazer em causa um texto canonizado, inviolável, portanto. O cânon cinematográfico se manifesta no segredo de algumas imagens, as quais não poderiam ser vistas por olhos não iniciados – como aquelas esculturas religiosas cobertas de panos durante todo o ano e que podem ser vistas apenas em determinados rituais, os quais demandam intensa preparação e sacrifícios. Citar Alfred Hitchcock, por outro lado, tangencia outro conceito caro a Linda Huchteon (1998), a “metaficção historiográfica” – no sentido de uma referência a personagens e eventos históricos, considerando o realizador como personagem fundamental à história do audiovisual no século XX, tendo se tornado, a partir dos seus cameos (as aparições nos filmes) uma das pessoas mais famosas durante o período.

A “metaficção historiográfica” refere-se ao âmbito de investigação e interrogação do passado, imbuído do pressuposto da releitura deste passado, atualizando a perspectiva nietzschiana de que “não há fatos, mas versões”. Haveria, neste sentido, a recuperação do passado histórico não consoante a um olhar objetivo, desinteressado, mas a perspectiva de uma narrativa histórica determinada em função do contexto e do olhar que se lança sobre este passado. Para Huchteon (1998, p. 12): “[a metaficção historiográfica consegue ser]ao mesmo tempo, intensamente auto reflexiva e paródica, e mesmo assimprocura firmar-se naquilo que constitui um entrave para a reflexividade e a paródia: o mundo histórico”.

Procedemos a uma perspectiva de se analisar os ecos da produção hitchcoquiana como algo para além das citações diretas ou pastiches. Psicose ganhou três sequencias avaliadas por Haeffner (2014)como decepcionantes, julgamento determinado em função da comparação com o filme original e da devoção suscitada pelo diretor inglês, em função da pujança de sua obra. As sequências foram as seguintes: Psicose II (1983), Psicose III (1986) e Psicose IV. Uma experiência interessante foi realizada pelo artista plástico Douglas Gordon,

que, em 1993, produziu uma instalação chamada 24 Horas de Psicose (24 Hours Psycho). O trabalho consistia na projeção do filme, em slow motion(câmera lenta), de forma que a exibição durasse o tempo a qual se propunha. Na avaliação de Haeffner (2014, p. 111): “despida de suas propriedades narrativas originais, as imagens impressionavam os espectadores com a beleza da sua composição que, agora, aparecia como uma escultura dotada de movimento”75_.

O estudioso ainda observa o fracasso das sequencias de Psicose como vinculado não apenas à morte do diretor, mas do declínio do sistema de estúdios hollywoodiano, em relação ao qual Psicose representava um contraponto e, igualmente, à atmosfera de repressão sexual nos anos 1960, a qual permitia a emergência de prazeres perversos nas telas do cinema. Um dos principais aspectos do legado de Psicose foi a perspectiva de se elevar a um novo patamar o nível de aceitação de cenas de violência e comportamento sexual desviante no cinema hollywoodiano (BURGER, 1984). Justamente o território das ambiguidades quanto ao tratamento desta sexualidade “desviante”é algo a marcar a filmografia hitchcoquiana. Algumas versões de Psicose terminam por carecer deste grau de ambiguidade tão caro ao filme original, lançado em 1960. No remake de Gus Van Sant, o Psicose, de 1998, Norman Bates se masturbava, enquanto espionava Marion por um buraco aberto na parede do seu escritório. A versão original, ao ser mais sutil e apenas insinuar o onanismo de Norman, abre caminho à leitura do seu desejo como escópico, algo a ganhar uma significação no sentido de se reforçar o aspecto perverso [não normativo] da sexualidade do personagem (REQUENA, 2004).

Algumas estratégias nas quais houve o pioneirismo de Alfred Hitchcock podem ser perceptíveis numa gama de filmes de suspense [thrillers], lançados nos primeiros anos desta década de 2010. Selecionamos alguns filmes deste período, os quais se caracterizam pelo baixo orçamento, inclusive em sua divulgação, o que os faz circular em comunidades de aficionados pelo gênero. A plataforma de compartilhamentos de vídeos You Tube torna-se estratégica como vetor gregário destas comunidades, ou antes cybercomunidades, as quais compartilham o gosto pelo bizarro, a obsessão por imagens de violência e repetem, décadas depois, a fórmula hitchcoquiana do “torture as mulheres”, como forma de potencializar a participação afetiva do espectador mediante o pathos gerado pelo sofrimento delas.

Em O Tempo das Tribos, Mafessoli (1998) analisa o que ele classifica como o declínio do individualismo nas sociedades contemporâneas, sendo este substituído pela

75 _{No original: “Stripped of their proper narrative rhythm, the images stun the viewer with the beauty of their}

necessidade de aproximação e identificação com um determinado grupo. O livro, lançado quase 20 anos antes da explosão das redes sociais e plataformas de compartilhamento de vídeos on line pode, ainda assim, apontar caminhos para que possamos elaborar hipótese em torno de grupos de sujeitos dispostos nos cinco continentes, mas que, apesar da distância, compartilham gostos em comum. Em relação ao assunto do presente capítulo, buscamos investigar a gama de pulsões envolvidas na agregação de sujeitos em torno do incessante desejo por imagens de violência, nas quais se pode perceber um diálogo intertextual com a filmografia hitchcoquiana.

Há que se considerar a possibilidade de grande parte destes sujeitos desconhecerem a filmografia hitchcoquiana e verem nestes filmes apenas o entretenimento gratuito que tangencia e frequentemente transgride as normas de veiculação determinadas pelo you tube. As postagens de filmes quase sempre ferem os direitos autorais, tornando a análise como a transitar num terreno movediço, no qual os vídeos e mesmo canais são retirados do ar, em função de seu desrespeito aos pressupostos das plataformas de compartilhamento. Contra as forças conservadoras defensivas em relação aos copyrights, se insurge algo delimitado por Mafessoli (1998) como vitalismo. Num diálogo bastante próximo com o conceito nietzschiano de vontade de potência, o estudioso define o vitalismo como um impulso a mover as pessoas para uma vivência em grupo, os quais compartilham sentimentos e experiências.

A escrita de Maffesoli (1998),perpassada por sua sonoridade, com o uso de recursos caros à poesia, demarca o vitalismo como algo a referendar o viver social como do movimento dinâmico de um sistema no qual interagem sujeitos impulsionados por desejos partilhados em comunidades. Na perspectiva que adotamos aqui, este vitalismo refere-se à comunhão de um desejo sádico, de um olhar sedento de violência contra a mulher, um olhar desejante e, ao mesmo tempo, ameaçado pela visão de algo insuportável – algo correlato à dimensão da morte e do sexo. O vitalismo refere-se ao impulso de estar junto, compartilhar, estar próximo ao outro num tangenciar de pele. Trata-se de um conceito que emerge a no contexto de O tempo das Tribos (MEFFESOLI, 1998). O estudioso caracteriza esse tempo como aquele no qual os sujeitos se reconhecem na alteridade, numa vivência e comunhão pautada por afetividade e interesses comuns.

Estes grupos são dinâmicos e se formam e desagregam como num movimento de nuvens, mas conservam em comum o gosto pelos thillers. Apropriando-nos da perspectiva de Mafessoli (2008), as comunidades virtuais sedentas pela violência contra a mulher são formas de organização social pós-modernas, algo sintomático em relação a um processo de

esgotamento do individualismo moderno. As comunidades virtuais se deslocam dentro dos processos de massificação nas culturas de massa, de forma a construir identidades tendo como elementos e pressupostos os produtos midiáticos – numa sensibilidade cimentada em torno de um contágio emocional. Há uma perspectiva presente nos atuais estudos acerca da teoria da comunicação que tendem a relativizar determinados termos caros ao campo, como massa e indústria cultural – no qual a perspectiva de produtos padronizados destinados a uma massa se torna relativizado em função de uma crença na capacidade de apropriação e ressignificação por parte da audiência (HOHLFELDT, MARTINO, FRANÇA, 2008).

O legado hitchcoquiano, manifestado na produção dos realizadores cinematográficos contemporâneos, abrange um caleidoscópio de citações perceptíveis aos olhares iniciados na filmografia do diretor e acessível a jovens aficcionados por thrillers de terror e suspense. O público é formado por pessoas que, muito provavelmente, não travaram contato com clássicos como Marnie, Confissões de uma Ladra (1964) ou Frenesi (1972), mas desfrutam dos ecos e das influências dos filmes de Hitchcock na produção audiovisual contemporânea Haeffner (2014, p. 113):

Torna-se claro que os filmes de Hitchcock irão ocupar um lugar privilegiado na cultura do filme. A influência exercida por sua filmografia sobre as novas gerações mostra, porém, uma diminuição gradual do apelo exercido sobre os jovens, que tiveram contato com os seus filmes pela televisão, vídeo, Internet e DVD. A mídia seguiu adiante buscando novos temas, mas os temas e o choque visceral gerado pelos filmes de Hitchcock continua a inspirar e excitar, bem como a gerar consideráveis lucros, como o seu criador fervorosamente esperava.76

Para além de compartilhar gostos por slash movies, o público disperso pelos quatro cantos do globo e agregados em comunidades virtuais perfazem o caminho apontado por Levy (1999), no sentido da proposição de comunicações transversais, interativas e cooperativas. Há que se considerar os vetores que impelem estes sujeitos a estarem juntos em constante diálogo nas redes sociais como um capítulo do hedonismo e do impulso ao ‘estar junto’, como uma forma de construção de subjetividades e laços de solidariedade e conflito no âmbito do ciberespaço – definido por Levy (1999, p. 15/16) como:

[o] ciberespaço (que também chamarei de ‘rede’) é o novo meio de comunicação que surge da interconexão mundial dos computadores. O termo

76_{it becomes clear that Hitchcock’s films will retain a privileged place in film culture. They show little sign of}

diminished appeal for a new generation who have come into contact with them largely through television, video, the Internet and DVD. The media may have moved on but the meanings and visceral shocks generated by Hitchcock’s films continue to inspire and excite, as well as to make considerable profits as their creator so fervently wished.(HAEFFNER, 2014, p. 113)

especifica não apenas a infraestrutura material da comunicação digital, mas também o universo oceânico de informações que ela abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo. Quanto ao neologismo ‘cibercultura’, especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço.

O livro Cibercultura (LEVY, 1999), lançado pelo intelectual há cerca de 20 anos, é iniciado com a citação bíblica do dilúvio, como metáfora para que se possa dar conta do turbilhão de informações no ciberespaço, em sua natureza exponencial, explosiva e caótica. Porém, o tráfego neste espaço não se delineia de maneira caótica, aleatória, mas os internautas procedem por afinidades, as quais compõem nichos de gostos, opiniões e cultura, agregando pessoas que compartilham de determinados valores. A imagem subsequente ao dilúvio é a da arca, na qual se guarda algo a ser preservado, resgatado do que seria um turbilhão potencialmente destrutivo.

As imagens hitchcoquianas, ou seus ecos, seriam algo componente de uma gama de desejos e pulsões profundamente misóginas e inseridas no âmbito de uma produção audiovisual que ainda elege as mulheres como vítimas de violências diversas, inclusive a sexual – ou, antes, não se poderiam colocar fronteiras estanques entre as diversas formas de violência as quais ainda se abatem sobre as mulheres nas telas, pois tratam-se de agressões profundamente sexualizadas.

Compreendemos o âmbito do diálogo intertextual da filmografia como pautado pelo aspecto rizomático, no sentido que Deleuze & Guatari (2011) emprestam ao termo, aqui convocado com o objetivo de abandonar o pressuposto da origem de uma influência a emanar a partir da filmografia hitchcoquiana como algo unívoco, numa via de mão única. O modelo do rizoma, por sua vez, permite pensar algo a ser acionado a partir de uma multiplicidade de pontos, caminhos e aproximações cujas origens não podem ser determinadas – aliás, a própria ideia de origem se torna altamente questionada, senão farsesca. O conceito de rizoma deriva de uma metáfora advinda da botânica, derivada da estrutura de algumas plantas cujos brotos podem ramificar-se em qualquer direção:

Um rizoma como haste subterrânea distingue-se absolutamente das raízes e radículas. Os bulbos, os tubérculos, são rizomas. Plantas com raiz ou radícula podem ser rizomórficas num outro sentido inteiramente diferente: é uma questão de saber se a botânica, em sua especificidade, não seria inteiramente rizomórfica. Até animais o são, sob sua forma matilha; ratos são rizomas. As tocas o são, com todas suas funções de hábitat, de provisão, de deslocamento, de evasão e de ruptura. O rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua extensão superficial ramificada em todos os sentidos até suas concreções em bulbos e tubérculos. Há rizoma quando os ratos deslizam uns sobre os outros. Há o melhor e o pior no rizoma; a batata

e a grama, a erva daninha. Animal e planta, a grama é o capimpé-de-galinha. (DELEUZE; GUATARI, 2011, P. 5)

As máquinas desejantes acionadas pela ficção hitchcoquiana procedem como rizomas, sistemas abertos, descentrados, os quais se reconstituem como organismos vivos, quando perdidos determinados elos de cadeias constitutivas de si – ou seja, ainda que desconheça os filmes de Hitchcock, mesmo realizadores de formação precária, os acionam, considerando que suas subjetividades foram constituídas a partir das cadeias de citações agregadas em torno do trabalho do diretor. Não existem pontos ou posições fixas num rizoma, como acontece na estrutura, na árvore ou nas raízes. Existem, em contrapartida, linhas (DELEUZE & GUATARI. 2011). São linhas de resistência ou tensão, as quais apontam determinados percursos múltiplos, sem centro possível a demarcar um espaço de origem – trata-se de colocar em questão a filmografia hitchcoquiana como em diálogo intertextual com a literatura:

Um rizoma pode ser rompido, quebrado em um lugar qualquer, e também retoma segundo uma ou outra de suas linhas e segundo outras linhas. É impossível exterminar as formigas, porque elas formam um rizoma animal do qual a maior parte pode ser destruída sem que ele deixe de se reconstruir. Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele é estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuído, etc.; mas compreende também linhas de desterritorialização pelas quais ele foge sem parar. Há ruptura no rizoma cada vez que linhas segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte do rizoma. Estas linhas não param de se remeter umas às outras. É por isto que não se pode contar com um dualismo ou uma dicotomia, nem mesmo sob a forma rudimentar do bom e do mau. Faz-se uma ruptura, traça-se uma linha de fuga, mas corre-se sempre o risco de reencontrar nela organizações que reestratificam o conjunto, formações que dão novamente o poder a um significante, atribuições que reconstituem um sujeito - tudo o que se quiser, desde as ressurgências edipianas até as concreções fascistas.(DELEUZE & GUATARI, p. 6, 2011)

O mesmo pode ser dito dos aficionados pelos thrillers, o que os une é a misoginia constitutiva de uma série de culturas tão diversas quanto as verificadas na Índia, Egito, EUA, França ou Brasil. Tratam-se de aproximações entre sujeitos afastados fisicamente, mas que comungam dos prazeres sórdidos dos thillers e horror movies, aos quais, muitas vezes, têm acesso a partir de rudimentos da língua inglesa, acionados em atividades como a compreensão das narrativas e no intrincado processo de colocar legendas nos filmes, atividade a partir da