O espaço público, enquanto palco das ações arquitetónicas que pretendemos explorar ao longo deste trabalho, constitui um lugar democrático onde ocorrem as relações socioculturais que sustentam uma comunidade podendo, por isso, ser considerado como um lugar social. Já por ‘atores’, entendamos todo o conjunto de sujeitos envolvidos tanto na conceção como na vivência destas mesmas ações, por outras palavras, os delegados da ação e o público participante. Com o intuito de descortinar estas relações multidirecionais entre lugar, ação arquitetónica e atores, torna-se essencial debater alguns conceitos que as intervenções artísticas no espaço público - comummente designadas por ‘Arte Pública’ -, foram estabelecendo com o lugar de intervenção. Implicitamente, as correlações destes dois últimos - lugar e intervenção artística - com os atores - primeiramente diferenciados entre ‘autor’ e ‘observador’-, foram evoluindo desde finais da década de 1960.
Esta tríade acima referida constitui nada mais senão um paralelismo entre a tríade ‘sítio(site)/obra/observador’, que a autora Gabriela Vaz Pinheiro1 nos apresenta: “Os
críticos de arte (…) que nessa década [1960] falaram em defesa da obra Minimalista, fizeram uso da tríade formada pela obra, pelo sítio (site) e pelo observador, para justificar aquela intrínseca dependência. E esta tríade não deve ser menosprezada.”2
Citando a autora Julia Schulz-Dornburg3, “Nos discursos teóricos e culturais dos anos
sessenta, a questão do lugar apropriado da Arte na sociedade incitava a discussões.”4
Recorrendo mais uma vez a Gabriela Vaz Pinheiro, “os artistas começaram a obra de arte num espaço de relações que não dependia já da formalização intrínseca e
1 Gabriela Vaz Pinheiro (portuguesa) é uma artista, investigadora e curadora, que leciona e supervisiona investigação pós-graduada no Central Saint Martin’s College of Art & Design em Londres, e nas Faculdades de Belas Artes de Lisboa e Porto. Realizou o seu doutoramento no Chelsea College of Art & Design em Londres, intitulado “Art from Place: the expression of cultural memory in the urban environment and in place-specific art interventions”. A sua pesquisa debruça-se sobre temas como: localidade e a revogação das iconologias locais; narrativas do quotidiano; e ainda, território e fluidez. A artista transporta algumas destas questões para as suas intervenções de carácter referencialmente contextual, que realiza tanto em Portugal como no estrangeiro.
2 PINHEIRO, Gabriela Vaz –Curadoria do local – Algumas abordagens da prática e da crítica. p.68 3 Julia Schulz-Dornburg (alemã) é uma arquiteta, curadora e investigadora, formada pela Architectural Association em Londres. Exerce arquitetura desde 1991 na cidade de Barcelona. Atualmente a sua pesquisa tem incidido no abandono da construção especulativa em Espanha.
4 SCHULZ-DORNBURG, Julia –Arte e arquitectura, novas afinidades. p.9 Genealogia
‘site-specificity’
Tríade lugar(place)/ação/atores
autorreferencial da obra.”5 Este ‘espaço de relações’, que se pode estabelecer entre o sítio e a arte, no sentido de pertença a um lugar específico, foram exploradas pelo conceito ‘site-specificity’ que surgiu no final da década de 1960.
A autora Miwon Kwon6 explica-nos que a genealogia deste conceito provém dum entendimento fenomenológico do local:
“Surgindo das lições do minimalismo, ‘site-specific art’ baseou-se inicialmente num entendimento fenomenológico ou experimental do sítio, definido primariamente através da aglomeração de atributos físicos de um determinado local (o tamanho, a escala, a textura, e a dimensão das paredes, tetos, divisões; condições existentes de iluminação, características topográficas, padrões de movimento, características sazonais climáticas, etc), utilizando a arquitetura para destacar a obra de arte, em muitos casos.”7
‘Site-specific art’ implicava presença. Mesmo que as intervenções artísticas fossem materialmente efémeras, os seus autores seriam intransigentes em relação à sua imobilidade. Existiam infinitas possibilidades para onde poderiam ser pensadas, fosse para dentro ou fora do museu, fosse para uma envolvente urbana ou paisagista, as intervenções ‘site-specific’ eram realizadas para pertencer a um determinado sítio específico, enquanto realidade tangível, cuja identidade era composta por uma combinação única de elementos físicos.
“Se houver a necessidade de mudar uma escultura de lugar, há algo de errado com a escultura.”8Segundo a autora Miwon Kwon, fosse a arte ‘site-specific’ interruptiva ou assimilativa, esta entregava-se ao seu contexto envolvente, sendo formalmente determinada ou orientada por este. Contrariando o preceito modernista da ‘tabula rasa’, o espaço de intervenção não seria mais entendido como um quadro em branco, mas sim um espaço real. Assim, reforçar-se-ia a perceção da intervenção artística - fosse um objeto ou um evento de arte -, experienciado fenomenologicamente por cada sujeito observador individual ou coletivo, no imediato sensorial em ambas as suas extensões espaciais e temporais.9
As instituições culturais modernistas, caso das galerias e museus, com as suas características genéricas - de controlo climático, iluminação artificial, rígidas paredes brancas -, foram ignoradas enquanto espaços de dimensões e proporções variáveis, e ajuizadas como um disfarce institucional, como dispositivos de exposição que serviam exclusivamente uma função ideológica do enquadramento institucional da arte. Estes
5 PINHEIRO, Gabriela Vaz – Performance Architecture, Da intervenção do espaço público como potenciadora de ação e futuro. p.28
6 Miwon Kwon (coreana-norte americana) é uma curadora e professora de história de arte, que leciona no
Art History Department na Universidade da Califórnia em Los Angeles. Realizou o seu doutoramento em História e Teoria da Arquitetura em Princeton University. O seu trabalho foca-se na arte contemporânea,
‘land art’ e ‘site-specific art’.
7“Emerging out of the lessons of minimalism, site-specific art was initially based in a phenomenological or experimental understanding of the site, defined primarily as an agglomeration of the actual physical attributes of a particular location (the size, scale, texture, and dimension of walls, ceilings, rooms; existing lightening conditions, topographical features, traffic patterns, seasonal characteristics of climate, etc.), with architecture serving as a foil for the art work in many instances.”
KWON, Miwon –One place after another: site specific art and location identity. p.3 8“If you have to change a sculpture for a site, there is something wrong with the sculpture” KELLY, Mary Apud ibid. p.11
espaços estariam condenados a ser conotados como instrumentos que dissociavam fortemente o espaço da arte do mundo exterior.
Reforçando a conjuntura de que a arte começava a extravasar os limites dos espaços expositivos, Kwon refere que “ o lugar da arte começa a divergir do espaço de arte literal, e as condições físicas duma localização específica recuam enquanto elementos primários na conceção de um sítio.”10
Segundo a autora Schulz-Dornburg, Herbert Marcuse e Theodor Adorno foram os primeiros a defender a ‘libertação’ da arte em relação ao museu e a encontrar uma fórmula para um contacto mais direto com o público.11
Também o autor Gerhard Bott, no seu livro “Das Museum der Zukunft” [“O futuro dos Museus”] proclama que “a Arte deve ter uma presença extramuros, para afastar a infame exclusividade. A Arte faz parte da vida e a vida está exposta a mudanças e a novas orientações, que devem ser visíveis e efetivas em todo o lugar.”12
Segundo a autora Isabel Carlos13, a propósito de uma exposição intitulada ‘Eight Contemporary Artists’ que teve lugar no museu nova-iorquino MoMa, William Rubin, o então responsável pelo departamento de pintura e escultura do museu, também sugeria que a arte contemporânea - nomeadamente de vertente conceptual - iria eventualmente deixar os museus:
”[William Rubin] defendia que os museus tinham sido instituições inventadas pelas democracias burguesas com o objetivo de reconciliar largas faixas de público com a elite do patronato. Ou seja, dito de outro modo, tinham sido criados para efetuarem uma democratização de gosto. Rubin, sugeria ainda que, precisamente esta situação estava a chegar ao fim: o que transformava os museus em algo irrelevante para a prática de arte contemporânea. Nomeadamente se esta mesma arte contemporânea assumisse uma vertente de arte conceptual. Chegando mesmo a dizer que a arte conceptual exigia outro
ambiente e outro contexto, e talvez, quem sabe, um outro público.”14/15
10“the site of art begins to diverge from the literal space of art, and the physical condition of a specific location recedes as a primary element in a conception of a site.”
Ibid, p.19
11 Cf. SCHULZ-DORNBURG, Julia – [op. cit.]. p.9 12 BOTT, Gerhard Apud ibid. p.9
13 Isabel Carlos (portuguesa) é curadora, e crítica de arte desde 1991. Tem um mestrado em Estudos da
Media, e é doutorada em Filosofia. Foi consultora de exposições para ‘Lisboa 94 Capital Europeia de Cultura’; foi cofundadora e subdiretora do Instituto de Arte Contemporânea do Ministério da Cultura (1996-2001); organizou as exposições portuguesas para a Bienal de São Paulo em 1996 e 1998 e para a
Bienal de Veneza em 2001; foi membro do júri na Bienal de Veneza em 2003, diretora artística da Bienal de Sydney em 2004, curadora do Pavilhão de Portugal na Bienal de Veneza em 2005, e curadora da 9ª
Bienal de Sharjah (Emirates Árabes Unidos) em 2009. Desde Abril de 2009, é diretora do Centro de Arte Moderna (CAM) na Fundação Calouste Gulbenkian. A 25/02/2012 integrou o debate na conferência de entrega de prémios do concurso ‘Performance Architecture’.
14 CARLOS, Isabel –Performance, Arquitetura, Museu e outras dificuldades. p.112
15 Contrapondo esta crença de William Rubin, a autora Isabel Carlos afirma que tanto a arte como a performance arquitetónica são plausíveis de pertencer ao museu ou ao local expositivo. Justificando-o exatamente através de ‘site-specificity’ - a criação de obras específicas para um determinado local. A autora subverte assim a crença de que o museu é um lugar genérico, e explica-o como um lugar arquitetónico, pré-existente, que juntamente com a obra de arte originam uma nova identidade:
“O que me parece então estar em causa quando se parte para uma atitude de criar uma obra para um espaço determinado, pré-existente, como é o caso de muita da arte contemporânea hoje, o que se passa é
espaços estariam condenados a ser conotados como instrumentos que dissociavam fortemente o espaço da arte do mundo exterior.
Reforçando a conjuntura de que a arte começava a extravasar os limites dos espaços expositivos, Kwon refere que “ o lugar da arte começa a divergir do espaço de arte literal, e as condições físicas duma localização específica recuam enquanto elementos primários na conceção de um sítio.”10
Segundo a autora Schulz-Dornburg, Herbert Marcuse e Theodor Adorno foram os primeiros a defender a ‘libertação’ da arte em relação ao museu e a encontrar uma fórmula para um contacto mais direto com o público.11
Também o autor Gerhard Bott, no seu livro “Das Museum der Zukunft” [“O futuro dos Museus”] proclama que “a Arte deve ter uma presença extramuros, para afastar a infame exclusividade. A Arte faz parte da vida e a vida está exposta a mudanças e a novas orientações, que devem ser visíveis e efetivas em todo o lugar.”12
Segundo a autora Isabel Carlos13, a propósito de uma exposição intitulada ‘Eight Contemporary Artists’ que teve lugar no museu nova-iorquino MoMa, William Rubin, o então responsável pelo departamento de pintura e escultura do museu, também sugeria que a arte contemporânea - nomeadamente de vertente conceptual - iria eventualmente deixar os museus:
”[William Rubin] defendia que os museus tinham sido instituições inventadas pelas democracias burguesas com o objetivo de reconciliar largas faixas de público com a elite do patronato. Ou seja, dito de outro modo, tinham sido criados para efetuarem uma democratização de gosto. Rubin, sugeria ainda que, precisamente esta situação estava a chegar ao fim: o que transformava os museus em algo irrelevante para a prática de arte contemporânea. Nomeadamente se esta mesma arte contemporânea assumisse uma vertente de arte conceptual. Chegando mesmo a dizer que a arte conceptual exigia outro
ambiente e outro contexto, e talvez, quem sabe, um outro público.”14/15
10“the site of art begins to diverge from the literal space of art, and the physical condition of a specific location recedes as a primary element in a conception of a site.”
Ibid, p.19
11 Cf. SCHULZ-DORNBURG, Julia – [op. cit.]. p.9 12 BOTT, Gerhard Apud ibid. p.9
13 Isabel Carlos (portuguesa) é curadora, e crítica de arte desde 1991. Tem um mestrado em Estudos da
Media, e é doutorada em Filosofia. Foi consultora de exposições para ‘Lisboa 94 Capital Europeia de Cultura’; foi cofundadora e subdiretora do Instituto de Arte Contemporânea do Ministério da Cultura (1996-2001); organizou as exposições portuguesas para a Bienal de São Paulo em 1996 e 1998 e para a
Bienal de Veneza em 2001; foi membro do júri na Bienal de Veneza em 2003, diretora artística da Bienal de Sydney em 2004, curadora do Pavilhão de Portugal na Bienal de Veneza em 2005, e curadora da 9ª
Bienal de Sharjah (Emirates Árabes Unidos) em 2009. Desde Abril de 2009, é diretora do Centro de Arte Moderna (CAM) na Fundação Calouste Gulbenkian. A 25/02/2012 integrou o debate na conferência de entrega de prémios do concurso ‘Performance Architecture’.
14 CARLOS, Isabel –Performance, Arquitetura, Museu e outras dificuldades. p.112
15 Contrapondo esta crença de William Rubin, a autora Isabel Carlos afirma que tanto a arte como a performance arquitetónica são plausíveis de pertencer ao museu ou ao local expositivo. Justificando-o exatamente através de ‘site-specificity’ - a criação de obras específicas para um determinado local. A autora subverte assim a crença de que o museu é um lugar genérico, e explica-o como um lugar arquitetónico, pré-existente, que juntamente com a obra de arte originam uma nova identidade:
“O que me parece então estar em causa quando se parte para uma atitude de criar uma obra para um espaço determinado, pré-existente, como é o caso de muita da arte contemporânea hoje, o que se passa é
Este processo de democratização da arte, procurava uma maior ligação com o seu público, indo ao seu encontro no espaço público, palco do mundano, dos seus fluxos quotidianos. Os artistas minimalistas foram substituíndo os métodos convencionais de apresentação da obra de arte, tal como o pedestal, em favor de uma implantação direta sobre as superfícies do espaço público - como as ruas, praças e parques.
De facto, poderia esperar-se um grande impacto, fosse positivo ou negativo, num mais abrangente público, já que a obra de arte fazia agora parte das suas vidas quotidianas. Claro que o contexto histórico-cultural de diferentes geografias proporcionou diferentes condições para a génese da arte ‘site-specific’.
No caso do continente Europeu, onde a arquitetura modernista vigorou num pós-segunda Grande Guerra, a arte pública veio procurar humanizar esta mesma arquitetura. A intervenção dos artistas no espaço público foi motivada pela vontade de preencher o vazio existente entre as disciplinas da arte e da arquitetura, mas também pela possibilidade de expansão do mundo da arte e do papel dos artistas enquadrados no crescimento do mercado internacional de arte.
Segundo o autor Jeremy Hunt16, “A arte pública foi vista como agregadora das possibilidades humanistas e sensíveis da arte com a experiência brutalista, tecnológica e comercial da arquitetura.”17
No Reino Unido, esta ‘humanização da arquitetura’ através da arte, com um olhar incidente nos espaços públicos, pode fundamentar-se nas diversas atividades administrativas que se vieram a desenvolver desde o início da década de 1970. O autor Jeremy Hunt aponta-nos alguns destes momentos, como a exposição de 1970 de arte em espaços públicos organizada por Peter Stuyvesant, a exposição de 1980 na
Serpentine Gallery denominada de ‘Paint the Town Green’, e ainda, a conferência de
que o artista ou o curador, ao tomar essa decisão, está precisamente a conjugar o lugar simbólico da obra de arte com o lugar arquitetónico, ou seja, o lugar que procede a uma criação de identidade, que é simultaneamente simbólico e real.”
Ibid. p.114
Clarifica ainda, que com uma intervenção específica o museu, ou o lugar expositivo, pode sofrer a
transformação de ‘sítio’ para ‘lugar’:
“Porque já assinalaram muitos estetas e críticos do fenómeno arquitetónico, um sítio é apenas um sítio, um espaço vazio (ou melhor um não espaço, uma neutralidade), um bocado de qualquer coisa. Quando nele se intervém - com uma obra de arquitetura (…) - o sítio passa a ser lugar.
É provável que os museus e as galerias, com toda a quantidade de meios de conservação e vigilância, com as suas paredes brancas, cada vez mais iguais entre si, dizia eu, que os museus e as galerias sejam cada vez mais sítios. Apenas sítio.
E que só com uma intervenção específica passem a ser lugares.” Ibid. p.115
16 Jeremy Hunt (britânico) é curador, editor e historiador de arte. Formou-se em História de Arte na Universidade de Essex. Mais tarde, no Goldsmith’s College especializou-se em Arte Britânica do século XX, particularmente ‘The Independent Group’ e Arte Britânica dos anos 50. Atualmente edita e publica a revista ‘Art & Architecture Journal’, que debate arte pública e arquitetura. Encontra-se envolvido na gestão de encomendas de arte pública. E desde meados da década de 1980 que participa na gestão da organização ‘Art & Architecture’ no Reino Unido, promovendo uma maior colaboração em artistas e arquitetos.
17 HUNT, Jeremy –O princípio de Ozimandias. p.89
‘Site-specific art’
Este processo de democratização da arte, procurava uma maior ligação com o seu público, indo ao seu encontro no espaço público, palco do mundano, dos seus fluxos quotidianos. Os artistas minimalistas foram substituíndo os métodos convencionais de apresentação da obra de arte, tal como o pedestal, em favor de uma implantação direta sobre as superfícies do espaço público - como as ruas, praças e parques.
De facto, poderia esperar-se um grande impacto, fosse positivo ou negativo, num mais abrangente público, já que a obra de arte fazia agora parte das suas vidas quotidianas. Claro que o contexto histórico-cultural de diferentes geografias proporcionou diferentes condições para a génese da arte ‘site-specific’.
No caso do continente Europeu, onde a arquitetura modernista vigorou num pós-segunda Grande Guerra, a arte pública veio procurar humanizar esta mesma arquitetura. A intervenção dos artistas no espaço público foi motivada pela vontade de preencher o vazio existente entre as disciplinas da arte e da arquitetura, mas também pela possibilidade de expansão do mundo da arte e do papel dos artistas enquadrados no crescimento do mercado internacional de arte.
Segundo o autor Jeremy Hunt16, “A arte pública foi vista como agregadora das possibilidades humanistas e sensíveis da arte com a experiência brutalista, tecnológica e comercial da arquitetura.”17
No Reino Unido, esta ‘humanização da arquitetura’ através da arte, com um olhar incidente nos espaços públicos, pode fundamentar-se nas diversas atividades administrativas que se vieram a desenvolver desde o início da década de 1970. O autor Jeremy Hunt aponta-nos alguns destes momentos, como a exposição de 1970 de arte em espaços públicos organizada por Peter Stuyvesant, a exposição de 1980 na
Serpentine Gallery denominada de ‘Paint the Town Green’, e ainda, a conferência de
que o artista ou o curador, ao tomar essa decisão, está precisamente a conjugar o lugar simbólico da obra de arte com o lugar arquitetónico, ou seja, o lugar que procede a uma criação de identidade, que é simultaneamente simbólico e real.”
Ibid. p.114
Clarifica ainda, que com uma intervenção específica o museu, ou o lugar expositivo, pode sofrer a
transformação de ‘sítio’ para ‘lugar’:
“Porque já assinalaram muitos estetas e críticos do fenómeno arquitetónico, um sítio é apenas um sítio, um espaço vazio (ou melhor um não espaço, uma neutralidade), um bocado de qualquer coisa. Quando nele se intervém - com uma obra de arquitetura (…) - o sítio passa a ser lugar.
É provável que os museus e as galerias, com toda a quantidade de meios de conservação e vigilância, com as suas paredes brancas, cada vez mais iguais entre si, dizia eu, que os museus e as galerias sejam cada vez mais sítios. Apenas sítio.
E que só com uma intervenção específica passem a ser lugares.” Ibid. p.115
16 Jeremy Hunt (britânico) é curador, editor e historiador de arte. Formou-se em História de Arte na Universidade de Essex. Mais tarde, no Goldsmith’s College especializou-se em Arte Britânica do século XX, particularmente ‘The Independent Group’ e Arte Britânica dos anos 50. Atualmente edita e publica a revista ‘Art & Architecture Journal’, que debate arte pública e arquitetura. Encontra-se envolvido na gestão de encomendas de arte pública. E desde meados da década de 1980 que participa na gestão da organização ‘Art & Architecture’ no Reino Unido, promovendo uma maior colaboração em artistas e arquitetos.
17 HUNT, Jeremy –O princípio de Ozimandias. p.89