Invisible or Open Frame?

A construção de The Invisble Frame, que, sob um primeiro olhar, aparece como linear, é na verdade uma coletânea de fragmentos do trajeto percorrido e da realização do passeio. Tilda Swinton nos aparece a cada momento com trajes diferentes, com adereços e objetos que não se encontravam com ela na cena anterior. Não se busca a construção ilusória de um efeito de continuidade, tão caro ao cinema clássico, para fortalecer a ilusão de realidade. Estamos conscientes de que nosso trajeto é uma colagem de fragmentos do percurso realizado por Swinton. Esse aspecto se manifesta tanto na montagem quanto nas escolhas que Beatt realiza no correr do filme. Ela escolhe uma diversidade de pontos, marcos da memória, que coletados e reunidos pela urdidura invisível do Muro-que-já-não-é, reforçam o caráter de mosaico do filme, uma colagem de fragmentos visuais, sonoros e espaciais que a diretora, como uma arqueóloga, coleta e organiza ao realizar sua obra.

É pertinente frisarmos uma vez mais que o material audiovisual de Cyntia Beatt é uma união entre som e imagem de forma poética, onde ambos têm um papel igual no sentido do

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Texto original: open doors, open eyes, open ears, open air, open country, open season, open fields, open hearts, open minds, open locks, open borders, open future, open sky, open arms, open sesame.

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filme. Assim, a construção sonora do músico Simon Fisher Tuner também envolveu o trabalho de coleta de fragmentos que formaram uma colagem de sons posteriormente utilizados como paisagem sonora (PETROWSKAJA, 2009). O músico procedeu à gravação de sons nos locais de filmagem, depois os manipulou eletronicamente e por fim elaborou uma trilha sonora que é um misto dos fragmentos coletados na realidade factual e sons sintetizados que a eles se somam, como dissemos anteriormente. Assim, The Invisble Frame é a estruturação de uma memória fragmentária no presente, 20 anos após a queda do Muro, uma escritura pessoal da diretora que se faz através de articulações inusitadas entre som, imagem e espaço.

Desta forma, a topografia de The Invisble Frame é extremamente rica em seu “relevo”: as camadas sonoras que provocam uma viagem simbólica pela memória; a experiencia de um espaço da tela e do fora-de-tela ampliado e agudamente material, que se transforma num espaço amplo, virtualizado, de experiência sensível; a expressão sutil e pessoal da fala poética que nos distancia da realidade da tela e nos aproxima do mundo subjetivo de Swinton e Beatt; os marcos da experiência política berlinense que se transformam em símbolos de dor e de esperança, numa costura personalíssima da diretora.

O documentário de Cynthia Beatt expressa uma ética modesta, em que a experiência pessoal do espaço, da memória, das sensações e vivências da diretora são o objeto inicial do filme. No entanto, essa experiência é ampliada ao conjugar o espaço compartilhado, o espaço político, que detém uma memória pública, múltipla, constituída no dialogo entre grupos, gêneros e populações diversas. The Invisble Frame aponta para um estilo performático, onde a liberdade de uso do material é resultado da voz pessoal que se expressa através do filme. No entanto, o documentário se aproxima de outros estilos documentais, como o poético, onde a ênfase na sensorialidade é acentuada, com passagens de grande beleza plástico/sonora. O uso da voz-eu acentuadamente poética, e sonoramente sutil e personalíssima, complementa essa perspectiva. Por outro lado, escolhas reflexivas, que demonstram a escritura cinematográfica e seus procedimentos, como a descontinuidade explícita em relação à personagem, o uso do som claramente manipulado, nos lembram de que assistimos a um filme, a uma representação construída por Beatt e seus companheiros. Desta forma, a fluidez e a multiplicidade estilística da película são o que a caracteriza, espelhando a multiplicidade de fragmentos e de camadas que a compõem.

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Considerações Finais

som que sai do barulho que sai do silêncio ponto

som que nasce do silêncio BARULHO que sai do som SILENCIO pronto

Bruno Verner

A contemporaneidade é marcada pela fragmentação, pela fluidez e pela multiplicidade dos valores, das escolhas, dos olhares, das enunciações. Esse mundo em fluxos constantes, agenciamentos múltiplos e linhas de fuga que potencializam sempre novas organizações parece manifestar-se no cinema documentário produzido na contemporaneidade. Segundo Francisco E. Teixeira,

A paisagem documental atual não se ergue num horizonte canônico único, mas numa multiplicidade sem precedentes de formas, certamente como algo que se deixou afetar e abriu passagens por entre as tantas ondulações e revoluções da cultura audiovisual contemporânea. (TEIXEIRA, 2004, p. 19).

Essa característica se expressa na atualidade através de uma liberdade de uso dos materiais audiovisuais em articulações provocativas, inovadoras e carregadas de expressividade. Banda sonora e banda de imagem complementam-se, opõe-se, dialogam, coirrigam-se, constituindo topografias imagético-sonoras complexas e singulares. Por outro lado, como observa Fernão P. Ramos, podemos falar de certa “padronização” do documentário se pensarmos na profusão do documentário cabo77. Devemos pensar que a multiplicidade de formas e a experimentação estilística não aparecem unicamente na contemporaneidade, assim como os padrões não são fenômenos perdidos no passado. Desde a origem do documentário observamos diversas linhas que foram percorridas por diferentes

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realizadores. A cada padrão proposto por um documentarista e aceito por uma comunidade, observam-se tentativas de fuga e de experimentação.

Mesmo antes do estabelecimento do som no cinema, as produções já faziam uso de elementos sonoros durante a projeção e, mesmo quando não o faziam, a própria estrutura de montagem das películas já compartilhava características de universos musicais ou organizações sonoras: ritmicidades, pulsações e andamentos diversos. Uma vez que a conexão som e imagem faz parte do cinema de forma orgânica, a experimentação de formas, estilos e propostas poéticas deve incluir o material sonoro como elemento passível e potente de articulações expressivas, assim como os elementos imagéticos. As complexas topografias sonoras que pudemos encontrar nos filmes documentários analisados confirmam essa observação. É claro que não há uma única forma ou valor possível atribuível ao universo sonoro do audiovisual. Cada diretor confere importância e funções diversas para a banda sonora de seus filmes. Assim, podemos encontrar experimentos onde o som, ou mesmo o silêncio, é central para a constituição de sentido do filme, ao mesmo tempo em que podemos encontrar produções nas quais o som atua de forma secundária e cujo centro é a imagem.

Os quatro filmes analisados, Entuziazm ou Simfonija Donbassa (1931), de Dziga Vertov, Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman, Chulas Fronteras (1974), de Les Blank, The Invisible Frame (2009), de Cynthia Beatt, lidam de formas diversas com as relações entre som e imagem, embora tenham pontos em comum, como foi observado nas análises dos mesmos. Percebemos que o caminho percorrido entre Entuziazm e The Invisible Frame ao final apresenta certa circularidade. A linguagem sonora desses filmes parte de uma experimentação radical com o som, na composição de uma sinfonia eletroacústica por Vertov onde os quatro elementos sonoros são tratados da mesma forma, passa por estilos diversos, como a exploração da voz em Titicut Follies e da música e da canção em Chulas Fronteras, e retorna, de certa maneira, em Cynthia Beatt na elaboração de uma paisagem sonora multifacetada onde todos os elementos sonoros têm (novamente) o mesmo valor. Vertov foi o marco inicial e o gênio que propôs as formas mais inovadoras de conexão entre som e imagem, abrindo um leque de possibilidades que lentamente vieram a fazer parte do cinema documentário. Titicut Follies utiliza a articulação entre voz e imagem, o silêncio e o fora de campo sonoro como centro organizador de seu filme, tanto esteticamente, quanto em relação a seu sentido. No entanto, não o faz como os documentários expositivos, através da narração,

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mas usando um mosaico complexo de organização sonora e imagética. Chulas Fronteras, mescla voz e música, centrando-se no cancioneiro texano-mexicano para elaborar seu argumento/narrativa. O diretor se liberta de uma tradição de articulação entre voz e música com caráter emotivo de documentários do passado, ao mesmo tempo que não está preocupado unicamente com o star system da música. Les Blank antecipa a experiência estética do vídeo- clipe, mesclando questões políticas a essa estética, tornando a expressão de uma cultura praticamente invisível naquele momento, o centro de seus clipes. Até que chegamos em The Invisible Frame, onde a poética sonora retoma, de forma muito menos radical, é claro, as conexões metafóricas mais livres entre som e imagem, exploradas no início do cinema, como centro irradiador de sentido no filme, sem se preocupar se esse procedimento poderia esgarçar as fronteiras entre o documental e o ficcional.

Quando se fala de possibilidades estéticas e estilísticas, o cinema documentário não difere do cinema de ficção: há, com certeza, abertura para a experimentação de diferentes formas e estilos. Por outro lado, o cinema documentário se vê às voltas com questões ético- políticas que nem sempre78 estão presentes em filmes ficcionais e que poderiam, aparentemente, limitar suas possibilidades expressivas. As escolhas estilísticas, como pudemos observar nesta pesquisa, implicam, sempre, em posições e escolhas ético-políticas. Não se pode falar em implicações diretas, unívocas, mas em complexas articulações que se estabelecem entre ambos os espaços, as quais são expressas, ou até mesmo constituídas, nas próprias escolhas expressivas feitas pelo realizador. O som, e sua relação com as imagens, é um elemento que pode ser o centro articulador entre ambas as esferas, como pudemos verificar ao analisarmos os documentários elencados nesta dissertação. As propostas estilísticas baseadas no uso dos elementos sonoros na construção dos argumentos/narrativas de cada um dos quatro filmes, ao mesmo tempo em que solicitam a escuta de maneira múltipla e acentuadamente expressiva, também revelam posições e propostas ético-políticas contundentes.

O filme Entuziazm, de Vertov, busca reforçar a experiência da revolução russa (recente para o filme), onde uma nova visão do que seria a sociedade começa a se consolidar. Os papéis de cada um dentro desse novo contexto estão sendo estabelecidos e o filme se faz

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com o intuito de formar os proletários, iluminar-lhes a consciência e destacar a importância de cada um dentro dessa nova articulação política. Mesmo que seja um filme de propaganda, o que hoje não vemos com bons olhos, o filme de Vertov busca resignificar a teia de relações sociais na Rússia daquele período. Dentro de uma tradição da propaganda política, da qual foi um dos primeiros, aponta para questões de caráter amplo, geral, das ideias e valores que deveriam ser compartilhados, para alcançar, até certo ponto, o pessoal, o papel de cada ser humano naquela transformação.

Titicut Follies de Frederick Wiseman, também fala de questões mais amplas, mas não tão ideológicas quanto Vertov. O diretor aborda uma instituição e questiona a forma como seres humanos estabelecem relações nesses local, relações que são políticas, que determinam quem pode fazer o quê, quem tem poder e quem deve se submeter a ele, quem pode participar das decisões e quem somente as obedece. Ao questionar o lugar social atribuído aos doentes mentais e ao mesmo tempo a função de um sistema prisional para esses pacientes, Wiseman busca uma reflexão sobre o que desejamos como sociedade, como queremos estabelecer nossa conduta em relação ao próximo, e, principalmente, àqueles que são diferentes de nós. O diretor não busca uma resposta simples, incontroversa, como nos oferece Vertov, mas abre a discussão sobre essa questão de interesse geral para que o espectador reflita sobre ela.

Chulas Fronteras, de Les Blank, dá mais um passo rumo à pessoalidade das questões políticas abordadas nos documentários, lidando com a expressão estética e ao mesmo tempo política de um pequeno grupo de migrantes de origem mexicana na fronteira entre esse país e os Estados Unidos. O diretor busca constituir uma nova forma de visibilidade para essa população, valorizando sua cultura, sua música, suas características, sua linguagem e sua expressão poética. Não se trata de levantar bandeiras, mas ressensibilizar o espectador para a riqueza expressiva das culturas que não são vistas, e, desta maneira, criar um novo lugar para esse grupo dentro de uma estrutura macropolítica.

The Invisible Frame é o mais pessoal dos quatro, fechando um trajeto rumo a uma micropolítica dentro do documentário. Cynthia Beatt não quer fazer propaganda ideológica, nem tampouco discutir o lugar social de um grupo ou a forma como o vemos e a sua cultura. A diretora fala de uma experiência pessoal sobre questões que dizem respeito a todos. Inicialmente, fala de seu universo pessoal para seus concidadãos, os berlinenses. Num

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segundo nível, fala de um olhar estrangeiro (que é um lugar político diferente dos que àquele local pertencem) sobre uma experiência política compartilhada por um país em que vive. Num terceiro nível, fala a todos sobre a experiência do sofrimento decorrente das relações de poder, do pertencimento a um lugar, da memória pessoal e pública, da dor da perda e da limitação de direitos e desejos por imposições políticas. Beatt fala de si, mas fala de todos os seres humanos. Assim, os quatro filmes delineiam um trajeto percorrido pela forma de questionamento e reflexão política no cinema documentário, que parte da visão ampla, geral, sociológica, para a pessoalidade dessa questão; da distância da ideologia, para a proximidade da micropolítica.

O cinema documentário, assim como qualquer cinema, é uma escritura pessoal que parte de um olhar e de uma escuta específicos. Documentários são registros de acontecimentos tanto quanto são obras de arte. A expressividade e a poesia fazem parte do universo documental e não são necessariamente opostas a uma atitude ética do realizador. O som pode ser utilizado com toda a sua força poética, assim como seu poder político, nos argumentos/narrativas documentais para delinear territórios de expressão de nosso pensamento sobre o mundo em topografias diversas, complexas, repletas de acidentes, cumes, ondulações, movimentos e platôs, que nos provocam a sensibilidade e a reflexão.

Por fim, observamos que muito já se tem escrito sobre os documentários e, aos poucos, mais sobre o papel do som nesse cinema. Esperamos que esta pesquisa possa contribuir, ainda que pontualmente, para a reflexão sobre as articulações som/imagem no cinema documentário e suas funções estético-políticas. Embora tenhamos abordado questões pertinentes neste trabalho, há ainda diversas demandas para serem exploradas nesse campo, como avançar a análise da evolução histórica do som no documentário; abordar com maior profundidade a relação entre as tecnologias de registro sonoro e as escolhas estilísticas; ou analisar o processo de criação das articulações entre som e imagem durante a produção de filmes documentários. Todas essas reflexões trarão uma escuta aprofundada e ampliada para a exploração inventiva do som no cinema, contribuindo para uma compreensão maior do papel do som no universo audiovisual.

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