1 4 Notas 1 FOUCAMBERT, J (1994), p
59 ISER, W ( 1996 b), p 15 60 Idem, p
61 Idem, p. 123 62 Idem, p. 126 63 Idem, p. 127 64 Idem, p. 123
65 ECO, U. ( 1986 ), p.43: O autor usa como referência a obra de Joyce, Finnegans Wake: "Por conseguinte, o Finnegans Wake espera contar com um leitor ideal, que disponha de muito tempo, tenha muita perspicácia associativa, com uma enciclopédia com limites indefinidos, mas não qualquer tipo de leitor. Constrói o próprio Leitor-Modelo, escolhendo os graus de dificuldade lingüística, a riqueza das referências e inserindo no texto chaves, alusões, possibilidades mesmo que variáveis de leituras cruzadas. O Leitor-Modelo de Finnegans Wake é aquele operador capaz de efetuar, no tempo, o maior número possível dessas leituras cruzadas"
66 Idem, p.IX 67 Idem, p.46
68 Idem, p.46 69 Idem, p.75
70 ISER, W. (1996b), p.80 71 Idem, p. 73
72 Ibidem
73 CHARTIER, R. (1996), p.98: O autor sugere que a leitura implícita de uma obra pelo impressor-livreiro pode, inclusive, vir a se opor àquela imaginada pelo autor, considerando que os dispositivos tipográficos servem de "suportes móveis" para a atualização dos textos. O impresso traduziria as 'mutações de horizonte de expectativa do público', e propõe novas significações .. .
74 ECO, U. (1991), pp.144-145 7S Idem, p.36
76 Idem, p.255: "Se na pintura informal como na poesia, no cinema como no teatro observamos o afirmar-se de obras abertas, cuja estrutura é ambígua, submetida a certa indeterminação de resultados, tal acontece porque as formas, deste modo, se adaptam a uma visão do universo fisico e das relações psicológicas propostas pelas disciplinas científicas contemporâneas, e sentem a impossibilidade de se falar deste mundo nos mesmos termos formais com que era possível definir o Cosmo Ordenado que já não é nosso." 77 HUTCHEON, L. (1991), p.87 78 Ibidem 79 CALVINO, I. (1990), p.134 80 Idem, p.127 81 Idem, p.134 82 Ibidem
83 COOVER, R. ln: _. O Globo, 9 ag. 1992 84 Ibidem
85 Ibidem
86 RONAI, C. ln: _. O Globo, 9 ag. 1 992 87 Ibidem
88 Ibidem
89 CALVINO, I. ( 1990), p.134
90 COOVER, R. ln: _.
o
Globo, 9 ag. 1 992 91 Ibidem 92 Ibidem 93 FOUCAULT, M. (1992), p.34 94 Idem, p.35 95 Idem, p. 70 96 Idem, p.35 97 PARENTE, A.S (1995), p.67 98 Idem, pp.67-68 99 Idem, p.68 100 BARTHES, R. (1977), p.101 1 0 1 Ibidem1 02 Idem, p.102: "O Zen pertence ao budismo torin, método de abertura abrupta, separada, rompida ( ... ) O fragmento (como o hai-kai) é torin; ele implica um gozo imediato: é um fantasma de discurso, uma abertura de desejo."
107 ECO, U. (1991 ), p.61 108 Idem, p.62
109 BARTHES, R. (1 987), p.76 1 10 HUTCHEON, L. (1991), p.20
-Mãe preta conte uma história -Então feche os olhos filhinho:
Raul Bopp *
No Brasil, é comum encontrar, em obras clássicas de ficção, a evocação nostálgica da infãncia movida a histórias transmitidas, oralmente, pelas boas figuras das contadoras de histórias. O papel de "tecedeira de histórias" 1 é, geralmente, exercido, nas narrativas, pelas mães pretas, cozinheiras, filhas de escravos, ou velhas avós, profundas conhecedoras da sabedoria popular, mestras na arte de narrar histórias empolgantes para meninos cheios de imaginação e de fantasia. Pode-se constatar, a partir desses exemplos extraídos da literatura que, no passado, o interesse manifestado pela narração de histórias para crianças e adultos e a freqüência dessa atividade, era muito maior do que o verificado na atualidade.
Zilbermann e Lajolo lembram que a cultura brasileira vivenciou, até muito recentemente, a experiência do modelo de transmissão oral de histórias universais e contos do folclore nacional, ressaltando, inclusive, que a memória dessas personagens foi sempre tida como muito positiva no imaginário popular 2. As contadoras de histórias possuíam o dom especial de atrair a atenção da meninada, reunida nos quintais para os serões tão ansiados, a fim de ouvir, entre encantada e extasiada, as narrativas
maravilhosas de seu sempre renovado repertório.
Walter Benjamin atribui o declínio da arte narrativa à difusão da informação, através da imprensa, no alto capitalismo 3. A burguesia ascendente, segundo sua análise, favoreceu a difusão do romance, arte narrativa característica do
*BOPP, Raul . Coha-Norato e outros poemas. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1 988, 1 6n ed , p. 1 31
O romancista segrega-se. A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los 4.
Segundo Benjamin, o surgimento do romance provoca a morte da narrativa e do narrador. Entretanto, ao datar essa etapa da evolução da arte narrativa, ele vai além, relacionando a causa do fim dessa arte ao desaparecimento da arte de tecer conselhos, formulados a partir das vivências, do conhecimento, enfim, da sabedoria dos sujeitos.
"O narrador é um homem que sabe dar conselhos"5 ' afirma, categoricamente, o ensaísta. Comunicam-se, nas narrativas, as experiências do narrador ou as experiências alheias. O caráter utilitário do discurso é aqui destacado, portanto, como traço distintivo das verdadeiras narrativas. Elas se constituiriam "num ensinamento moral, numa sugestão prática, num provérbio ou numa norma de vida." 6. O fim da Primeira Guerra Mundial é citado por Benjamin como o momento de empobrecimento dessa experiência comunicável.
Atualmente, podemos receber inúmeras informações a respeito de todo o mundo, entretanto, este fato não nos toma, segundo Benjamin, ricos em experiência: " ... somos pobres em histórias surpreendentes" 7. Tudo, em nossas sociedades, está previsto, explicado e esclarecido, restando pouco ou quase nada para se descobrir ou imaginar. A informação acaba com a novidade que narra, enquanto a narrativa procura evitar as explicações concedendo autonomia ao leitor para realizar a livre interpretação das histórias. Benjamin distingue a informação e a narração baseando-se no conceito de
duração: enquanto a informação está associada a valores mutáveis, transitórios, a narração associa-se, ao contrário, aos valores permanentes, perenes 8.
Em nossos dias, a prática de contar histórias, segundo Michele Simonsen, restringe seu público às crianças, tanto no universo familiar, quanto no escolar. No passado, porém, os adultos também interessavam-se por essa prática 9.
Ao estudar a literatura oral, Simonsen concluiu que a atividade de contar histórias não era espontânea, mas fundava-se num sistema de instituições de transmissão. De um modo geral, estas instituições se apresentavam como "uma reunião na qual um recitante tem a palavra" 10.
Dentre as instituições listadas por Simonsen, estão os serões coletivos que compreendiam desde a narração de contos a jogos que previam a participação do ouvinte. Privilegiava-se um ou outro tipo de atividade, conforme a região e o público. A autora exemplifica essa variação de escolhas, citando a região francesa de Aubrac, no princípio do século. Lá, as crianças privilegiavam os contos e os jovens preferiam as danças e as brincadeiras 1 1 . Nos serões bretões, também citados como exemplo, a variedade de atividades associadas à narração dos contos é bastante expressiva:
Os serões bretões ( ... ) compreendem sempre um conto, maravilhoso ou humorístico, mas começam por várias histórias de almas de outro mundo, apresentadas como verídicas, e terminam em dois cantos, um gwerz épico, um sône lírico. Em outros lugares há adivinhações, canções, provérbios, piadas 1 2.
O depoimento do escritor José de Alencar em Como e porque sou romancista acrescenta alguns dados curiosos à configuração da instituição de transmissão oral denominada "serões". Em pleno século XIX, José de Alencar assumia seu cargo de ledor familiar nos encontros literários. Os serões ocorriam uma vez por semana e deles participavam personalidades da vida pública: o presidente do Clube
Celebravam-se os serões em um aposento de fundo, fechando-se nessas ocasiões às visitas habituais, a fim de que elas nem suspeitassem do plano político, vendo iluminada a sala da frente 13. O "aposento do fundo" também servia de espaço para os encontros familiares, nos quais o menino Alencar ocupava o lugar de honra. A sala dos fundos era "a estação habitual da família" 14 e, cada um tinha nela a sua função: lá, a mãe e a tia costuravam e as amigas ajudavam-na. Ele, por sua vez, lia. Consistiam em dois, portanto, os momentos do encontro: o da conversação e o da leitura, sempre associados à culinária e à costura e, por conseqüência, às figuras femininas. Algumas passagens de seu depoimento autobiográfico o confirmam: "Lia-se até a hora do chá ... " 15, ou "Até que chegava a hora do chocolate" 16•
O repertório de leituras dos serões de Alencar constituía-se de um reduzido número de obras românticas as quais, muitas vezes, era preciso reler. O auditório era fonnado por senhoras, que se comoviam, às lágrimas, diante de uma página lida com maior emoção. Alencar, no papel de "ledor" também confessava-se comovido por sua própria leitura. Tal fato ocorria, quando ele se encontrava "possuído" 1 7 pelo livro.
Ao descrever algumas peculiaridades sobre a arte de contar histórias, Walter Benjamin ressalta a estreita relação entre as figuras do narrador e do ouvinte, enfatizando o dom de ouvir, fator responsável por levar os ouvintes a se tomarem, também eles, espontaneamente, narradores. Benjamin ainda associa os aspectos da memorização e da concisão. Aquele que possui o dom de narrar, evita as longas explicações e faz � ouvinte envolver-se de tal modo com o narrado, a ponto de esquecer-se de si mesmo. Todo narrador possui uma marca própria, moldada, artesanalmente, no processo de comunicação da narrativa:
Ela [ a narrativa ] não está interessada em transmitir o "puro em si" da coisa narrada como uma informação ou um relatório. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele18•
Em entrevista a Gunther Lorenz, ao ser indagado sobre o seu processo de fonnação como escritor, Guimarães Rosa comenta a sua capacidade inata de contar histórias. Para ele, um homem do sertão já traria marcado no sangue, desde o berço, o seu destino natural de fabulista:
Desde pequenos, estamos constantemente escutando as narrativas multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e também nos criamos em um mundo que às vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel. ( ... ) Deus meu! No sertão, o que pode uma pessoa fazer do seu tempo livre a não ser contar histórias? 19
Guimarães Rosa confessa o orgulho de menino, ainda sem ambições literárias, perante sua condição de escritor de histórias. Ser escritor é um fato impressionante, que o distingue dos demais contadores de histórias. Suas reminiscências o levam às origens do processo de amadurecimento do seu talento. Ele recorda: "Eu trazia sempre os ouvidos atentos, escutava tudo o que podia e comecei a transformar em lenda o ambiente que me rodeava ... " 20
Michele Simonsen fala de uma "maneira própria de contar" dos narradores orais. Basicamente, eles situam sua atividade no exato limite entre a criação e a reprodução de histórias. Ela ainda afirma: "Os contadores de histórias têm orgulho de sua arte e consciência de seu prestígio" 21 . A par de enumerar alguns procedimentos
especiais da arte dos contadores, tais como o uso de repetições, refrões, interpelações aos ouvintes, apelo às brincadeiras rimadas e improvisos - a ensaísta reitera, de um modo geral, a existência de um estilo próprio, de um modo utilizado, por cada narrador, para arranjar sua história.
narrada. Geralmente, aa contadoras de histórias são descritas como mulheres de vozes macias, ou com todos os tons de voz, que possuem um dom de contar diferente, atraente, utilizando-se de recursos ora cômicos, ora misteriosos, deixando o público desejoso de deleitar-se com outras histórias.
Italo Calvino observa que o emprego da rapidez ou da lentidão nas narrações orais não obedece a critérios rígidos. Não se trata de definir o tempo narrativo, mas sim a sua duração, enquanto fator que age sobre a passagem do tempo. Ele destaca, por exemplo, o valor das repetições de frases, de palavras, de situações, recUrso este bastante apreciado pelo público infantil 22 e lembra as expectativas provocadas no leitor pelos textos concisos. O ouvinte, naturalmente, parte para o preenchimento dos vazios intencionais dos textos.