JAN FABRE

Fabre vem escrevendo suas ideias desde 1975, embora elas só tenham sido performadas, de fato, em meados de 80. Seus textos formam uma excepcional coleção de miniaturas, ou blocos, que podem sofrer mudanças durante o processo de criação a partir dos próprios performers ou servir apenas como dispositivos para a criação e nem serem utilizados em cena ao final do processo.

Uma boa parte do teatro experimental dos anos 1960 e 1970 já era pós- dramática trinta anos antes mesmo de o termo ser cunhado, partidária de uma rejeição generalizada de textos dramáticos tradicionais e de estruturas narrativas e literárias convencionais em prol do visual e do performativo (CARLSON, 2015, p. 581).

Às vezes, o diretor vem com fragmentos de textos para que os artistas possam criar ações (seja texto, imagens, ideia de movimentos), ou ainda, alguns temas (sexualidade, filosofia, moralidade, corpo, etc.), discussões, ou desenhos. Os textos vão sendo criados nesse fluxo, com um estilo de escrita aberto e refletindo o conceito do trabalho de Fabre como uma forma abrangente de arte, em que as funções de diálogo/texto colidem com outros elementos, tais como o visual, a dança, música, ópera, performance e improvisação.

Em 1982, o trabalho This is Theatre Like it Was to Be Expected and Foreseen e, dois anos depois, The Power of Theatrical Madness, desafiaram os fundamentos do estabelecido teatro europeu. A mistura de caos e disciplina, repetição e loucura, metamorfoses e animais em cena foram alguns dos ingredientes que Fabre utilizou e se fizeram presentes nas obras citadas.

Essas obras marcam a entrada do artista no mundo do teatro europeu, como um gladiador armado, para mostrar formas de pensar/fazer teatro, o que o levou nos últimostrinta anos, a produzir um conjunto de trabalhos como artista plástico, diretor de teatro e autor. Produções como: Je suis sang (2001); Tannhäuser (2004); Angel

of Death (2003); Quando L’uomo Principale è Una Donna (2004); Orgy of Tolerance

(2009); Preparatio Mortis (2007-2010); e Prometheus-Landscape II (2011)30, fizeram

Fabre se tornar conhecido internacionalmente. Em 2005, Jan Fabre foi um dos artistas associados ao Festival d’Avignon (França), lá criou “Historie des Larmes”, festival onde ele já havia performado Je suis sang, em 2001 e em 2005.

Muitos dos “blocos textuais” de Fabre são escritos na intenção de serem produzidos em palco. No início dos anos 70, Fabre já escrevia para dar forma/vida ao seu intenso mundo imaginativo. Mas, como informei nas datas, esses trabalhos somente se tornaram acessíveis ao público muitos anos depois, quando foram encenadas pelo próprio autor. Muitas obras foram criadas no âmbito dos ensaios e a partir de jogos de improvisação junto aos performers.

Em alguns casos, eles são uma combinação dos escritos do autor e scripts improvisados. Vários desses escritos são monólogos, muitas vezes escritos para a performer mais próxima a Fabre, Els Deceukelier, artista aliada ao diretor que assume suas produções como performer, desde 1982.

[...] Els Deceukelier apresenta possuir uma fonte de imaginação bastante bizarra e incansável. “Sua imaginação está brincando contigo”, Fabre diz a ela, “mas isso é bom: imaginação, selvagem e irreconhecível”. Mas ele provoca-a quando ela sobe ao palco enquanto uma galinha, portando uma quantidade de plumas indígenas (indian feather): “É por isso que minhas produções sempre falham, é você, com a sua imaginação estranha. [...] Além da imaginação selvagem, capacidade de se readaptar também é um aspecto importante” (VAN DEN DRIES, 2006, p. 106)31

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Por mais de vinte anos ele tem se envolvido com um núcleo de pessoas relativamente fixo. Elas se tornaram parte do trabalho e estão intrinsecamente ligadas, feito raízes, à sua obra. Por exemplo, Miet Martens, que trabalha com o

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Disponível em: < http://janfabre.be/troubleyn/en/archive/ >. Acesso em junho de 2015.

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Versão original: Especially his fetish actress Els Deceukelier turns out to possess a very bizarre and inexhaustible source of imagination. “Your imagination is playing tricks on you,” Fabre tells her, “but that is good: imagination, wild and irreconcilable. But he teases her when she enters the stage as a chick, sporting a pack of Indian feathers: “That is why my productions always fail, it’s you, with your weird imagination.[…] Besides the wild imagination, readability is an important aspect as well.

diretor há mais de três décadas e é o braço direito de Fabre nas salas de ensaio: ela auxilia Fabre durante todas as etapas de seu processo de trabalho e contribui com a dramaturgia de algumas obras.

E ainda, Renée Copraij, que dançou pela primeira vez em Das Glas Im Kopf

Wird Vom Glas (The Danced Sections) (1987) e esteve no palco por onze anos.

Começando com Swan Lake (2002), ela se entregou completamente à assistência, dramatizações e coreografia. Heike Langsdorfis, que é um dos vários jovens performers que auxiliaram no processo de trazer o trabalho de Fabre à vida, teve sua primeira dança em Je Suis Sang (2001), bem como Els Deceukelier, que trabalha com Fabre há um longo tempo.

Curiosamente, alguns textos foram escritos por Fabre tendo como inspiração a própria Els Deceukelier – integrante do grupo. Suas peças detinham textos que eram produzidos, em treinamento, por cada integrante (e pelo diretor) compondo uma espécie de monólogo pessoal.

Dificilmente se encontram diálogos realistas (comunicação, no sentido, pergunta-resposta) ou anedotas tiradas da vida nas obras teatrais de Fabre. As peças escritas são de natureza conceitual e poética e procuram materializar rituais antigos, temas que fascinam o encenador; bem como questões filosóficas que o obcecam.

Já no que diz respeito à esmagadora maioria do público, o que ela espera do teatro, grosso modo, é a ilustração de textos clássicos, talvez aceitando ainda uma encenação “moderna”, desde que dotada de fábula compreensível, de um contexto que faça sentido, de uma autenticidade cultural, de sentimentos teatrais tocantes. [...] nas formas de teatro pós- dramáticas de Robert Wilson, Jan Fabre, [...] normalmente encontram pouca compreensão (LEHMANN, 2007, p.22).

O trabalho literário de Jan Fabre, ao mesmo tempo, ilustra o que ele pensa sobre o teatro: um trabalho completo de arte, onde é dada a palavra um lugar ponderado, assumindo os mesmos parâmetros funcionais que a dança, a música (a ópera), elementos da performance e a improvisação.

A severidade com a qual Fabre se utiliza das palavras como um meio de expressão, o força a colocar seu teatro em um lugar diferente, onde não existem hierarquias entre as formas artísticas. A palavra entra nesse jogo, enquanto

experimentação potente para compor suas obras. Como pode ser observado no texto falado pelos artistas na obra The Power of Theatrical Madness (a versão reperformada em 2012), escrito para ser enunciado enquanto os performers dançam ritmicamente à pulsão imagética e simultânea que ocorre no palco, em contraposição a frenética corrida do corpo dos atuantes.

Figura 4: O texto em The Power of Theatrical Madness, foto de Wonge Bergmann, 201232 A imagem acima ilustra o momento em que o texto Fabriano entra em cena em contraposição às várias coisas que estão acontecendo no palco, assumindo a função quase rítmica ao processo desencadeado no palco, como pode ser lido a seguir:

Actor 1: Eighteen hundred seventy-nine. A Doll’s House. Actor 2: Nora oder Ein Puppenheim! Hendrik Ibsen.

Actor 5: Ibsen? Eighteen hundred seventy-six, The Pretenders, Saxe- Meiningen Compagnie, Berlin.

Actor 4: Mille-huit-cent quatrevingt-treize (1893), Fröken Julie, August Strindberg.

Actor 6: Mademoiselle Julie, André Antoine, Théâtre Libre, Paris Actor 3: Théâtre de l’Oeuvre, Paris. Mille-huit-cent quatrevingt-seize (1896)?

Actor 8: Achttienhonderdzesennegentig (1896). Actor 6: Ubu.

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Disponível em: < http://janfabre.be/troubleyn/en/performance/the-power-of-theatrical-madness/ >. Acesso em 13 de agosto de 2015.

Actor 1: Ubu Roi! Alfred Jarry

Actor 7: Eighteen hundred ninety-eight (1898), The Seagull, AntonTchekhov Actor 2: Constantin Stanislavski

Actor 5: Stanislavski? Nineteen hundred eleven, Hamlet, Gordon Craig. Actor 3: Neunzehn hundert zwölf (1912)!

Actor 4: Nineteen hundred eleven. Art theater, Moscow. Actor 1: Moscow? Maurice.

Actor 5: Maeterlinck!

Actor 7: Nineteen hundred six, Soeur Beatrice, St. Petersburg. Actor 6: Nineteen hundred nine.

Actor 2: Neunzehn hundert neun. Oedipous Rex. Actor 3: Reinhardt, Max! Zircus Schumann, Berlin.

Actor 8: Vsevolod Meyerhold, Nineteen hundred twenty-two, Actor’s Theater, Moscow.

Actor 6: Le Cocu. Actor 7: Le Cocu?

Actor 6: Le Cocu magnifique! Actor 5: La biomécanique!

Actor 3: Arnold Schönberg, Erwartung, Prague, neunzehn hundert vierundzwanzig.

Actor 8: Der Verfremdungseffekt! Neunzehn hundert achtundzwanzig (1928), Bertolt Brecht.

Actor 5: The Beggar's Opera? Actor 1: Die Dreigroschenoper!

Actor 6: Kurt Weill, Mahagonny-Songspiel, Baden-Baden, 1927. Actor 2: Negentienhonderdeenenveertig (1941), Zurich.

Actor 3: With actors in exile: Mutter Courage! Actor 4: Mille-neuf-cent trente-cinq.

Actor 8: Negentienhonderdvijvendertig. Actor 7: Antonin Artaud!

Actor 6: Artaud! Artaud!

Actor 5: Les Cenci, Théâtre des folies, Paris. Actor 1: Le Théâtre de la Cruauté.

Actor 4: Le Théâtre de l’Absurde! Mille-neuf-cent cinquante (1950). Actor 3: Beckett.

Actor 7: Ionesco! Eugène Ionesco.

Godot, Théâtre de Babylon, Paris.

Actor 6: Théâtre des Noctambules, Mille-neuf-cent cinquante, La Cantatrice Chauve.

Actor 8: Nineteen hundred fifty-one: La Leçon!33

O texto é organizado como um encaixe de blocos modulares de sentido, compostos de data-artista-obra-lugar, às vezes distribuídos sobre várias réplicas, e então, divididos entre os vários performers. Como em C’est du Théâtre, The Power

of Theatrical Madness vence igualmente o princípio do plurilinguismo, justificando-

se, nesse caso, pela fidelidade à língua original dos espetáculos/artistas citados. As ligações entre as réplicas são combinadas por afinidades de argumentos, por repetições sonoras, por jogos de palavras e por simples traduções ou correções. A partir desse texto (ou enciclopédia da vanguarda teatral) de Fabre, a história do teatro torna-se um quebra-cabeça, com o qual se pode jogar e se divertir (BOATO, 2013).

Perpendicular a toda essa produção teatral que atravessa o cotidiano do diretor, Jan Fabre atua ainda como artista plástico sob coordenação da Angelos

(anjos; mensageiros) – uma companhia privada que cobre todos os projetos, de

museus à exibições em galerias, comissões públicas e privadas, na publicação de catálogos e edições especiais. Angelos também atua nas produções fílmicas de

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Tradução: Ator 1: mil oitocentos e setenta e nove. Casa de Bonecas. Ator 2: Nora Oder Ein Puppenheim! Hendrik Ibsen. Ator 5: Ibsen? Dezoito cento e setenta e seis, The Pretenders, Saxe- Meiningen Compagnie, Berlim. Ator 4: Mille-huit cento Quatrevingt-treize (1893) Fröken Julie, Agosto Strindberg. Ator 6: Mademoiselle Julie, André Antoine, Théâtre Libre, Paris. Ator 3: Théâtre de l'Oeuvre, Paris. Mille-huit cento Quatrevingt apreensão-(1896). Ator 8: Achttienhonderdzesennegentig (1896). Ator 6: Ubu. Ator 1: Ubu Roi! Alfred Jarry. Ator 7: mil oitocentos e noventa e oito (1898), A Gaivota, Anton Tchekhov. Ator 2: Constantin Stanislavski. Ator 5: Stanislavski? Mil novecentos e onze, Hamlet, Gordon Craig. Ator 3: neunzehn hundert zwölf (1912)! Ator 4: novecentos e onze. Teatro Arte, Moscou. Ator 1: Moscou? Maurice. Ator 5: Maeterlinck! Ator 7: Novecentos e seis, Soeur Beatrice, St. Petersburg. Ator 6: Novecentos e nove. Ator 2: neunzehn hundert neun. Oedipous Rex. Ator 3: Reinhardt, Max! Zircus Schumann, Berlim. Ator 8: Vsevolod Meyerhold, novecentos e vinte e dois, Actor’s Theater, Moscou. Ator 6: Le Cocu. Ator 7: Le Cocu? Ator 6: Le Cocu magnifique! Ator 5: La biomécanique! Ator 3: Arnold Schönberg, Erwartung, Praga, hundert neunzehn vierundzwanzig. Ator 8: Der Verfremdungseffekt! Neunzehn hundert achtundzwanzig (1928), de Bertolt Brecht. Ator 5: ópera do mendigo? Ator 1: Die Dreigroschenoper! Ator 6: Kurt Weill, Mahagonny-Songspiel, Baden- Baden, 1927. Ator 2: Negentienhonderdeenenveertig (1941), de Zurique. Ator 3: Com atores no exílio: Mutter Courage! Ator 4: Mille-neuf-cent trente-cinq. Ator 8: Negentienhonderdvijvendertig. Ator 7: Antonin Artaud! Ator 6: Artaud! Artaud! Ator 5: Les Cenci, Théâtre des Folies, Paris. Ator 1: Le Théâtre de la Cruauté. Ator 4: Le Théâtre de l'Absurde! Cinquante Mille-neuf-cent (1950). Ator 3: Beckett. Ator 7: Ionesco! Eugène Ionesco. Ator 2: Samuel Beckett, de mil novecentos e cinquenta e três, En attendant Godot, Théâtre de Babilônia, Paris. Ator 6: Théâtre des Noctambules, Mille-neuf- cent cinquante, La Cantatrice Chauve. Ator 8: de mil novecentos e cinquenta e um: La Leçon! (FABRE apud BOATO, 2013, p. 447-448)

Fabre e coordenação de suas performances. Nesse sentido, esta companhia é um ponto de contato entre o artista e museus, galerias, curadores, freelancers, publicações, colecionadores e jornalistas.

Os trabalhos visuais de Jan Fabre são mantidos na própria sede teatral – o Troubleyn, assim como os escritórios da produtora Angelos, os espaços para ensaios, estudos e treinamentos.

O atravessamento contínuo desse artista entre as diversas artes resultou na contaminação entre linguagens e na proposição de um trabalho sem fronteiras, marcado pela miscigenação. O crítico Van Den Dries (2006) observa que, além da múltipla formação artística de Fabre, tal contágio é decorrente de seu grande interesse pelo corpo e suas metamorfoses, e isso acaba por influenciar tanto seu trabalho visual quanto teatral.

Os corpos, conforme descreve Dries (2006), por exemplo, na produção de

Parrots and Guinea Pigs (2002), parecem possuir a noção de que sua energia vital

se estabelece por meio do poder da metamorfose. Os performers estão sujeitos a um permanente processo de mudança. Toda forma estática, se converte em algo alienante para eles. A eles o espaço é dado para se tornarem animais, para tentarem outro sexo, ou para mudarem de uma criança para um senhor grisalho, instantaneamente.

Figura 5: Parrots and Guinea Pigs fotografado por Malou Swinner, 200234

A capacidade de esquiva faz deles impossíveis de serem controlados, como mostra a imagem acima. Tornam-se um carnaval de corpos em constantes transformações, modificam a ordem de tudo, o dentro torna-se fora e vice-versa. Trata-se da permissividade do corpo quando se liberta da ordem da normalidade. O

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Imagens retiradas do site: < http://janfabre.be/troubleyn/en/performance/parrots-guinea-pigs/ >. Acesso em 28 de agosto de 2015.

corpo ideal não é mais o centro das importâncias, ao contrário, é o corpo imperfeito e deformado. Consiste em colocar em cena as imperfeições que possuímos, os cansaços, as dores, sem indeferir o fisiológico do corpo.

[...] num ritual de instrumentalização, o auditório é perturbado e provocado, sacudido por performances em que a resistência física e os limites do corpo são transgredidos ao longo de um processo em que, mais uma vez, prazer e dor se fundem para construir, numa nova estética, uma nova obra de arte: sangue, urina, esperma, excrementos, músculos, pele, órgãos são mobilizados, manipulados, dissociados do indivíduo como se fossem as tintas de uma paleta a serem lançadas sobre a tela vazia (ANDRÉ, J.M, 2003, p.14-15).

A possibilidade de metamorfose é vista como premissa nas obras de Fabre, o corpo assume as mais diferentes formas ao compor um jogo de confirmação do orgânico enquanto efêmero, obsoleto pelo tempo e pelo seu próprio funcionamento. Corpo lindo, corpo feio, corpo em dor, corpo em transe, que incorpora as engrenagens da vida e da arte.

Todos os tipos de monstruosidades são permitidos nesse banquete carnavalesco, ou trabalhos teatrais. O corpo sublime cede espaço para o estranho, que já não almeja uma forma ideal, mas encontra-se voluntariamente moldado por sua natureza terrena e primitiva. Ele aceita o seu humilde estado e se permite misturar com todos os outros tipos de estados superiores e inferiores. O corpo grotesco é conectado a terra num infinito processo de regeneração. Vida e morte são partes indivisíveis desse processo.

A morte não é um fim e ela não incute medo, pelo contrário, ela é bem-vinda enquanto um aspecto natural do corpo. O corpo pitoresco é uma figura emblemática: não apenas vira do avesso todos os relacionamentos, como também ri do decaimento e da morte. Precisamente nessas fases de putrefação o novo pode nascer. O odor da decomposição traz consigo algo sagrado também, que se ancora justamente na possibilidade do renascimento das coisas.

Este é o ponto de partida (a metamorfose) para qualquer investigação sobre o artista, aquilo que o estimula a promover relações intensas entre as diversas linguagens que pensa o corpo como elemento fundamental de sua constituição. No

processo de criação dos espetáculos, procedimentos de dança, performance, teatro e artes plásticas, encontram-se em cena e transformam-se mutuamente.