O jogo que se joga junto

A fotografia enquanto jogo é, ao que parece no discurso de Dubois e Flusser, um jogo que se joga solitariamente: o fotógrafo e o equipamento.

Tendo em vista a participação ativa de mais de uma pessoa durante o ato fotográfico, o jogo proposto pelas fotografias realizadas neste percurso é um jogo jogado em grupo: a experiência narrativa se faz no coletivo, é necessário que uma pessoa narre e outra escute, o locutor e o interlocutor são sempre imprescindíveis para que uma história seja propagada.

Enquanto processo criativo e elaboração das fotografias, vídeo e livro de artista, as ideias nunca surgiram sozinhas. Elas vieram de livros, histórias escutadas em aulas, ou por amigos e familiares, foram anotadas em frases soltas, pequenos parágrafos em cadernos diversos, aqueles que estivessem à mão no momento da leitura ou da escuta.

Essas frases e parágrafos anotados ficaram um tempo guardados, apenas grafados nas páginas dos cadernos (Figura 20), ganhando corpo sozinhos, enquanto outras leituras e escutas aconteciam.

O gesto fotográfico foi, em todos os trabalhos desenvolvidos, executado por uma outra pessoa, e, dentro desse processo, posso estabelecer as seguintes relações poético- narrativas: as histórias escutadas ou lidas são assimiladas, reelaboradas por mim e transmitidas verbalmente para aqueles que serão responsáveis pelo ato de fotografar. As imagens são produzidas, então, a partir do olhar de uma outra pessoa, após escutar algumas orientações técnicas (posições corporais e enquadramentos) e reelaborar, dentro de si, a narrativa contada por mim. Além disso, e levando em consideração as discussões propostas por Philippe Dubois e Vilém Flusser, há outro elemento que deve ser levado em consideração na análise dessas imagens especificamente, a pessoa que fotografa também está sujeita às regras e ao jogo proposto pela câmera fotográfica.

Em suma, a narrativa inicial, aquela lida ou escutada antes de se tornar imagem, é transmitida e reelaborada por outra pessoa além de mim, que, seguindo algumas orientações e direcionamentos, devolve, em forma de imagens, aquilo que ouviu e elaborou.

O fato de meu rosto estar coberto em grande parte das imagens, faz com que o executor do ato fotográfico tenha uma liberdade considerável para interpretar minhas orientações. Por esse motivo, a seleção de imagens para compor finalmente os trabalhos, por vezes apresente sequências não antes previstas, ou que incorporem elementos e gestos daquele

que fotografou.

A narrativa se repete e se transforma diversas vezes e de maneiras diferentes, ora texto e fala, ora imagem, sempre acompanhada de um movimento de ir e vir, um primeiro narra, o outro, escuta, elabora e devolve de outra forma a narrativa, e por fim, há a seleção e finalização dos trabalhos em sequências fotográficas, vídeo ou livro de artista, que são então, o resultado dessa contação de histórias.

A repetição de uma narrativa está diretamente relacionada à ideia de brincar proposta e apresentada por Benjamin (1996, p.271) na qual relaciona o desejo e a concretização da experiência no seu retorno, na restauração de seu ponto de partida. Para o autor, o adulto se alivia e regozija quando narra sua própria experiência, já a criança recria tudo partindo do “mais uma vez”, de seu início. Nesse sentido, a repetição, que para o adulto se dá no ato de narrar e para a criança no recomeço faz com que o jogo e a narrativa estejam relacionados.

Durante o período da graduação (2007- 2010) as histórias e frases anotadas eram literalmente incorporadas nos trabalhos gráficos, integravam as gravuras, os desenhos como ruídos visuais e como frases para serem lidas pelo espectador, como aconteceu no conjunto de desenhos ‘Estudos para o meu corpo’ (Figura 22) e na série de gravuras ‘Instruções para subir escada I, II e III – homenagem à Cortazar’.

Figura 22 - Fragmento de “Estudos para o meu corpo”, 2012. Fonte: Acervo pessoal, imagens da autora.

Figura 23 - “Instruções para subir escada I”, 2009. Fonte: Acervo pessoal, imagens da autora.

Figura 24 - Detalhe do texto de “Instruções para subir escada I”, 2009. Fonte: Acervo pessoal, imagens da autora.

A fotografia, que passou a figurar como principal meio de experimentação, colocou o corpo em primeiro plano, incorporou o ambiente e o espaços de criação e elaboração da artista e, por esse motivo, deu à escrita, um outro papel, o de esboço, de ponto de partida, de fagulha para a criação visual.

Se, por um lado, a criação fotográfica não esteve presente em outros momentos da criação, e exploração artística, a literatura e a escrita, sim, a fotografia, surge com equipamentos caseiros, com edições também caseiras, sem profundos conhecimentos de técnica e de softwares.

Toda a produção visual continua sendo, assim como foi nos trabalhos de escrita presente, pessoal, dentro do que era possível fazer a partir dos equipamentos que estavam disponíveis, isso por que não houve grandes preparações para as sessões fotográficas.

Alguns “cuidados” foram tomados nas primeiras sessões, nas primeiras experiências, como prender a cadela no quintal da casa, mas a decisão de antemão de fotografar em um dia específico, não foi feita.

Todas as sessões foram decididas com pouco tempo entre a tomada de decisão e a foto, por esse motivo não temos registros do processo, dos “bastidores” das fotografias. As anotações e a reflexão a respeito das frases e parágrafos anotados tiveram um tempo de maturação onde foi pensado o que seria fotografado, onde e como, mas a ação propriamente, aconteceu a partir de algumas variantes, como a disponibilidade do(s) assistente(s) e a presença dos materiais utilizados, como no caso de 'O Retorno do Corpo que Sabe' (Figuras 2 e 3), as flores.

Apesar de ainda manter uma ordem linear fixa, diferente do que acontece com as fotografias de 'Sobre o que é meu que sobra dele' (Figura 5), o tempo de leitura e o ritmo de movimento das imagens depende neste caso, exclusivamente do leitor.

Esse trabalho sintetiza em fotografias a influência da narrativa e da palavra escrita em minhas pesquisas, onde mais uma vez meu corpo é coberto gradativamente, desta vez, por páginas de um livro segurado em mãos.

Como já apresentado em capítulos anteriores, os trabalhos que seguem envolvem e incorporam ações e espaços habitados cotidianamente. Nessas experimentações, o corpo é camuflado de forma a agregar o volume dos objetos, diferente dos trabalhos anteriores, onde os objetos se moldam ao corpo.

As cenas fotográficas presentes em 'Hidden Mother' (Figura 14) e 'Tentativas caseiras de desaparição' (Figuras 12 e 13), funcionam como artimanhas, jogos de desaparições e propõem um outro questionamento: é possível se esconder do próprio cotidiano?

Conforme comentado anteriormente, em uma primeira tentativa de produzir ao ar livre (Figura 11), me dei conta de elementos incontroláveis, como o vento, a passagem das nuvens e o escurecer do dia, bem como das ações da Preta, minha cachorra.

controlar algumas adversidades, não é possível ter o controle do todo. A incorporação desses elementos foi um ponto de virada na pesquisa e a observação do espaço e dos elementos que fazem parte dele, fomentou um novo direcionamento do olhar para o meu próprio cotidiano e as minhas ações e funções dentro do espaço que habito.

Apesar de partir de uma ótica essencialmente pessoal, uma vez que me fotografo dentro do meu espaço e com tudo o que preenche esse espaço e a minha experiência cotidiana, não se trata, aqui, de afirmar que apresento uma visão específica e única, como se apenas a minha pessoa sentisse a necessidade de me camuflar e desaparecer vez ou outra da rotina cotidiana.

Ao passo em que apresento essas imagens e essas camuflagens utilizando objetos espalhafatosos e chamativos, apresento justamente a incapacidade de desaparecer totalmente, o camuflar permite o desaparecer momentâneo e a escolha dos objetos para camuflagem estão fadados ao fracasso. Essas pequenas ironias propostas, ora com uma toalha xadrez colorida e uma cachorra no colo, ora com muitos balões coloridos juntos em volta da cabeça, mostram que, por mais que haja a vontade de sumir, de abandonar algumas situações rotineiras, isso não é totalmente possível, e sempre vai haver alguma coisa, algum objeto, alguma ação que nos traga de volta para o lugar onde estamos, seja os balões, seja a Preta.

Em 'Hidden Mother' (Figura 14) três fotografias são colocadas lado a lado, sendo a primeira e a última da tríade, muito parecidas em suas composições. A imagem central denuncia o corpo humano coberto pela toalha, ao mesmo tempo em que prolonga e une as pernas humana e canina. É essa imagem central, ao lado das outras duas que sugere o fracasso da camuflagem.

O movimento dos pés e a posição do cachorro, assim como as posições corporais dentro do espaço da casa no livro de artista, ou a quantidade de flores no vídeo, ou ainda a quantidade de tricôs e folhas de um livro está fixado em cada fotografia. Nada impede que elas sejam vistas individualmente, porém, devido ao fato de estarem organizadas em conjuntos, é o que organiza em imagens, as palavras ouvidas e lidas de antemão e que, por sua vez, originaram tais imagens.

Mesmo em se tratando de lentas variações de movimento, como acontece similarmente às sequências fotográficas de Muybridge, 'Animal Locomotion', de 1887, o fato de uma foto estar ao lado da outra evidencia a real intenção do fotógrafo, capturar, fixar em imagens, aquilo que dificilmente veríamos a olho nu.

Figura 25 - Da série Animal Locomotion, 1887. Fonte: Getty Museum, Estados Unidos.

O livro de artista ‘Tentativas caseiras de desaparição’ (Figura 13) pode ser visto de algumas maneiras, as imagens sequenciadas em formato sanfona permitem que o leitor manipule desdobrando e dobrando as páginas, ora para a direita, ora para a esquerda. Outra possibilidade é deixá-lo como objeto, já que há uma abertura em uma das páginas que permite dobrá-lo e deixá-lo em pé. Isso permite que o leitor ande em volta do livro e percorra suas imagens com o próprio corpo, o livro não se move, o leitor sim, como aconteceu durante a exposição coletiva ‘Arte Impressa: ação e produção’, na Galeria de Artes do Instituto de Artes da Unicamp.

As sequências das imagens, originalmente, sejam como livro de artista, vídeo ou fotografia propriamente ditas, esbarram na seguinte noção de movimento: “sucessão

simultânea” de imagens (NICOLAJEVA; SCOTT, 2014, p.196) utilizada amplamente durante

a idade medieval, baseada em uma figura/personagem central que retratada em momentos desconexos, ao serem dispostas uma ao lado da outra indicam tempo e ritmo, ou seja, movimento. Apesar de, muitas vezes, as imagens isoladas representarem momentos e períodos de tempo muito distantes, o fato de elas estarem juntas gera um “tempo narrativo” único que abarca muitos anos.

O intervalo entre uma imagem e outra, o ritmo que indica o movimento e a passagem de uma fotografia a outra, no caso das fotografias ampliadas ou no caso dos livros

de artista indicam uma sucessão de acontecimentos que por sua vez, criam a narrativa.

Todas essas relações sequenciais, de ritmo e movimento, presentes no objeto livro foram ampliadas e experimentadas artisticamente ao logo dos trabalhos desenvolvidos, há, no entanto, algumas questões que continuam em aberto, pulsando para novos trabalhos, que serão apontadas a seguir.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O livro, objeto de primeira potência narrativa, com o qual tive contato ainda na infância, foi, sem dúvidas, o grande ponto de partida das pesquisas que aqui se apresentaram, por outro lado, pouco explorado enquanto objeto artístico em potência.

Algumas questões inerentes ao livro estiveram presente nos ensaios fotográficos, mas, foram pouco aprofundados, tendo em vista o curto prazo para o desenvolvimento dos mesmos e a escritura deste volume.

A palavra escrita não se fez presente nos trabalhos desenvolvidos nos últimos dois anos, e é desconsiderada visualmente nos trabalhos, abriu possibilidades de interpretações para eles.

Tendo em vista a relação pessoal que tenho com o objeto livro busquei investigar as relações sequenciais e possíveis narrativas visuais sem que a palavra escrita liderasse ou indicasse possíveis caminhos, essa ausência abriu-se para representações não miméticas (NICOLAJEVA; SCOTT, 2014, p.237) ou simbólica, que estimula o leitor a decodificar as imagens como expressões de possibilidade, impossibilidade, desejo ou necessidade, diferente da representação mimética, que estimula o leitor a decodificar um texto ou imagem como indicativa de veracidade.

As imagens, quando desacompanhadas do texto, argumentam Maria Nikolajeva e Carole Scott (2014, p.238) não deixam explícito se o que está sendo retratado é real, se trata de um sonho, desejo, ordem ou dúvida. Essa abertura de significados faz com que sejam atribuídas às sequências visuais, a ideia da fantasia, da brincadeira.

Apesar de as imagens abrirem a possibilidade da dúvida, colocada pelas autoras citadas anteriormente, a palavra não me parece tão limitadora e comprometida com o verdadeiro.

A combinação dos dois elementos, em especial, da imagem fotográfica, é um dos desdobramentos que pretendo explorar em novos trabalhos.

A camuflagem foi um dos nortes da produção, mas dentro desse conceito, outra forma se mantém em todos os trabalhos, apesar de ainda não ter sido abordada com afinco, o fato de primordialmente o rosto ser sempre o foco das transformações e tentativas de desaparições.

Cobrir o rosto é tentar ocultar uma identidade e utilizar objetos para fazê-lo poderia indicar a tentativa de criar máscaras para este rosto/identidade. Para Gaston Bachelard

(1985, p.164), mascarar ou encobrir um rosto estaria relacionado à ideia de “dissimulação”, que, de acordo com a fenomenologia, remonta “à raiz da vontade de ser outro que se é”. E ainda, “[...] a máscara é a vontade de ter um futuro novo, vontade não somente de comandar

o próprio semblante, mas de reformar o rosto, de ter doravante um novo rosto”.

Mesmo que a ideia de se transformar em outra pessoa esteja diretamente relacionada com as camuflagens propostas nos trabalhos desenvolvidos até então, a possibilidade de criar novos seres por meio da camuflagem está sinalizada em alguns dos trabalhos, como na imagem central de ‘Hidden Mother’ (Figura 13), onde há a possibilidade de hibridizar o corpo humano com o canino por meio de suas sobreposições, formas e cores.

Essa sinalização, atrelada à discussão proposta por Bachelar, é um dos possíveis desdobramentos da produção, uma vez que não há meios de escapar ao cotidiano buscar outras alternativas de escape, aponta para novos desdobramentos.

O camuflar deu-se em propostas distintas e tornou-se um dos fios condutores dessa produção. Nos primeiros trabalhos a camuflagem ocorreu em ambientes “neutros”, sem identificações, cenários e objetos. Houve, nesse primeiro momento, o desejo de refletir e criar artisticamente, a partir de narrativas literárias, como no vídeo ‘O retorno do corpo que sabe’ (Figuras 2 e 3), na série de fotografias ‘Espera (,) Penélope’ (Figura8), até o limite da relação corpo e narrativa escrita, apresentado em ‘Sobre o que é meu que sobra dele’ (Figura 5).

Dentro desta pesquisa houve uma predileção pela presença do corpo feminino e de narrativas que estivessem diretamente relacionadas a ele. Segundo o sociólogo francês Michel Maffesoli o feminino está diretamente relacionado com o fluxo vital e com o conceito de eterno, uma vez que esse é o responsável pela perduração da espécie e, em última instância, de conexão com a natureza. Ophelia shakespeariana deixa sua cabeleira flutuando livremente na água (MAFFESOLI, 2003, p. 168) enquanto que não só conta com a natureza, mas “faz

com ela”. O feminino carrega junto de si essa ideia, de que vida e morte estão nele

conjugados, as mulheres seriam as guardiãs, ligadas à “Grande Mãe” e o universo feminino, bem como os afazeres tipicamente atribuídos ao universo feminino estariam relacionados a esse paradoxo de viver plenamente, em comunhão com a natureza, no tempo presente.

O novo caminho traçado pela produção com os trabalhos finais desse processo, ‘Hidden Mother’ (Figura 14) e ‘Tentativas caseiras de desaparição’ (Figura 13), apontam para um desdobramento da pesquisa que invoca novas perspectivas e trabalhos futuros.

O olhar sobre a vida cotidiana, sobre os hábitos e rituais constantes da vida comum estão diretamente relacionados à ideia do instante eterno, apresentado por Michel Maffesoli (2003), no qual discute os rituais do dia a dia com relação à produção artística de

nosso tempo.

Sobre os artistas de maneira geral, Maffesoli fala: “daquele que pretende fazer de

sua vida uma obra de arte. É dizer, reformulando ou não deste modo, daquele que, no cotidiano, dá valor ao aspecto qualitativo da existência” (2003, p. 21). Citando Oskar

Kokoschka o autor segue: “Não podemos escapar a uma vida que devemos fatalmente viver”. A vida cotidiana é, por si só, considerada alienada, como retratou Charles Chaplin, citado em capítulos anteriores, porém, as atividades rotineiras do dia a dia favorecem o aparecimento de rituais e de repetições. As repetições fazem com que entremos em um tempo mítico, afirma Michel Maffesoli, ou, então, parafraseando Gilbert Durand, um “não-

tempo mítico”. As repetições de rituais, ou o que o autor chamará de rotina cotidiana, “são maneiras idênticas de expressar e viver o retorno do mito e, portanto, de escapar de uma temporalidade muito marcada pela utilidade e linearidade”, as ações rotineiras não têm

sentido específico, são ‘porque são’ e é justamente nessa ausência de sentido que devem ser vistas como paralisantes do tempo, como presentificantes, como agentes de suspensão do tempo.

A redundância, tônica das ações ritualísticas cotidianas, carrega em si o trágico, o inevitável eterno recomeço, que por mais que individualizado, transita à esfera coletiva justamente por levar junto de si as sensações do “já visto”, “sentido” ou “ouvido”.

Para Maffesoli (2003) a criação artística acontece justamente nos momentos de redundância e repetições, uma vez que são para ele considerados “momentos de existência

plena”. É nesses momentos, em que estamos presentes, executando ações repetidas que

vivemos plenamente, e que por isso, vivenciamos a morte. Segundo o mesmo, há algo de divino nas ações de repetições cotidianas. Elas acentuam o presente, de uma mentira divina e ao mesmo tempo trágica e, porque não, cruel, não projetam no futuro a solução de problemas do tempo presente. Nessas ações vive-se ‘porquê sim’, porque aqui a vida, de fato, se faz presente.

A imagem, dentro desse pensamento, e considerando a pesquisa e os textos de Walter Benjamin, é uma “sedimentação da história” (2003, p. 67) na qual o eterno e o efêmero dividem espaço, o movimento é detido e, junto com ele, o anedótico, o rito, os detalhes, ou seja, a poesia que preenche o cotidiano, poesia que segundo Maffesoli

[...] não é reivindicada como tal, mas que se encontra presente na ironia para com toda a instância dominante, no humor próprio das múltiplas discussões anódinas ou, em especial, nas comunicações não verbais pelas quais se expressa a paixão social (MAFFESOLI, 2003, p. 56)

Nesse sentido o ritual nada mais é do que o suspender do tempo, assim como a fotografia, e daí sua relação imediata.

Dentro da esfera poética na qual nos localizamos há muito ainda a ser pesquisado

e experienciado. Me apropriando da fala de Dr. Volpius, amigo pessoal de José Ortega y Gasset, citado no livro Adão no Paraíso e outros ensaios de estética, termino este texto.

Não há forma de aprisionar em um conceito a emoção do belo que foge pelas juntas, flui, liberta-se como os espíritos inferiores a quem o cultivador da magia negra tentava em vão caçar para prendê-lo no interior das redomas. Em estética sempre alguém esquece alguma coisa depois de fechar penosamente o baú, e é mister voltar a abrir e voltar a fechá-lo, e ao fim, começar de novo. Com uma peculiaridade: isso que havíamos esquecido é sempre o mais importante (GASSET, 2002, p.29)

REFERÊNCIAS  

ALVES, Cauê, O corpo no trabalho de Nino Cais. Disponível em: <http://performatus.net/corpo-nino-cais/>. Acesso em: 17 mar.2015.

BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2012 ________. O Direito de Sonhar. Lisboa: Difel, 1985.

BATCHEN, Geoffrey. Burning with desire: the conception of photography. Massachusetts: MIT Press Paperback Edition, 1999.

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da

cultura. São Paulo: Brasiliense, 1996 (Obras escolhidas v. 1).

BERGSON, Henri. Matéria e Memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999. BORGES, J. Luis. Cinco Visões Pessoais. Brasília: UNB, 1985.

CANTON, Katia. Narrativas Enviesadas. São Paulo: Martins Fontes, 2009. ________. Tempo e Memória. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano: Artes do Fazer. Petrópolis: Vozes, 2009. ________; GIARD, Luce; MAYOL, Pierre. A invenção do Cotidiano: Morar, Cozinhar. Petrópolis: Vozes, 2003.

CORREIA, Hélia. Adoecer. Lisboa: Relógio D’Água, 2010.

DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico e outros ensaios. São Paulo: Papirus, 2013.

FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Hucitec, 1985.

GASSET, José Ortega y. Adão no Paraíso – ensaios de estética. São Paulo: Cortez, 2002. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, Escrever, Esquecer. São Paulo: Editora 34, 2006.