Jongo e Memória

Ao mesmo tempo, a validade da nova expressão jongueira, como vetor da reafirmação da identidade afro-brasileira, é enfatizada por seus fundadores: “Acho que o movimento de Jongo lá na Lapa vem contribuindo muito para que as pessoas possam enxergar, e possam se enxergar. Se enxergar brasileiro, afro, afro descendente. Enxergar o tambor e perder a vergonha do tambor”. (Marcus Bárbaro, entrevista em 2014).

Com base nas premissas teóricas expostas acima, as Rodas de Jongo, da forma em que são realizadas pelo Jongo da Lapa no atual contexto da cidade do Rio, junto ao entendimento de seus realizadores, certamente poderão ser consideradas como um novo espaço de pertencimento afro-brasileiro, no qual a prática engajada conjugada às memórias atualizadas incitam a novas percepções e transformações da noção de identidade.

2.2 Jongo e Memória

Segundo NORA (1993:98), “memória é a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, ela está em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento, inconsciente de suas deformações sucessivas, vulnerável a todos os usos e manipulações, receptível de longa latência e da repetida revitalização”. No presente estudo, busca-se dimensionar o conceito de memória em que se enraíza o Jongo (e como também definida por CONNETON²⁶) com sua indiscutível ligação com a experiência da diáspora e do

26CONNETON (1993:2-3) distingue as dimensões da construção e papel da memória na conduta das pessoas, grupos e sociedades, ao propor os conceitos de memória em geral - "nossa experiência do presente depende em grande medida do nosso conhecimento do passado”, e memória social: “as imagens do passado legitimam geralmente uma ordem social presente; se as mesmas divergem, é sinal de que seus membros não partilham das mesmas experiências/opiniões,etc”.

cativeiro vividos pelos negros africanos. MUKUNA (2000:58) nos chama a atenção para o contexto em que essa memória foi originalmente construída, em um processo ao mesmo tempo doloroso e consistente:

Desde o tempo do respectivo rompimento das tribos e das terras, até a época em que foram vendidos nos mercados brasileiros de escravos, considerando-se a natureza da atividade principal que exerceram durante os períodos de espera na África e no Brasil, e o tempo que levaram para cruzar o Atlântico, membros de clãs e tribos diferentes provindos do reino e de regiões vizinhas tiveram tempo suficiente para formar um estoque cultural do que tinham em comum culturalmente e para cristalizar os denominadores comuns que Maurice Halbwachs denominou de "memória coletiva”.

Esta memória continua sendo alimentada por uma “vigorosa tradição oral, que atualiza a memória do tráfico, do cativeiro e da luta pela terra” (SILVA 2013:17) e constituiu uma das energias básicas para a formação das comunidades afro-brasileiras, bem como para a defesa de seu patrimônio cultural imaterial e para a construção simbólica e social de seu território comunitário. Em recente comunicação sobre a visibilidade da cultura negra, SCHAUN (2014:3) afirma que “a liturgia afro-brasileira forma uma comunidade, no sentido dado por SODRÉ, como sendo um “foco gerador de modelos”, de relações e apelos à memória, memória não como função psicológica, mas como uma invenção de um passado, de uma ancestralidade que se afirma e luta para inscrever a singularidade afro-brasileira no espaço de coexistência.”

A permanente referencia à ancestralidade é prática corrente no Jongo tradicional realizado em nossa contemporaneidade – inclusive, como veremos, na Roda do Jongo da Lapa. As transmissões informais dos conhecimentos via oralidade, junto ao reforço das ações ritualísticas simbólicas do coletivo, nos indicam a muito provável intenção de religar-se aos códigos e fundamentos da tradição tanto por parte dos jongueiros quanto por parte dos novos atores urbanos. Percebe-se que buscam trazer na força das suas performances a memória do passado africano, de dispersão e escravatura, tendo nas ações do cantar-dançar-batucar os vetores para o reconhecimento sócio-político-cultural às suas práticas tradicionais (que, em sua maioria, trazem o corpo como principal vetor de informação e registro). Essas ações, para SILVA (2013:36), “são o texto de uma escrita viva grafada em movimentos, toques e cantos”.

Assim, recriam laços de pertencimento e similitude, dos quais se encontra impregnada a memória jongueira. Para LIGIÉRO (2011:130), “o cantar-dançar-batucar não é apenas uma forma, mas uma estratégia de cultuar uma memória, exercendo-a com o corpo em sua

plenitude. Uma espécie de oração orgânica.” No entendimento de LIGIÉRO (2011:116), “é do que está circunscrito no corpo, enquanto memória que se expressa, ou do que está guardado na memória dos mais antigos, nas chamadas bibliotecas vivas, que esses comportamentos (a tríade canto-dança-batuque) se revestem.”

O papel natural dos mais antigos como fonte de referência e repositório da cultura jongueira – as “bibliotecas vivas”, na acepção de LIGIÉRO (2011) - é reafirmado por DIAS, OLIVEIRA e KISHIMOTO (In: KISHIMOTO, TRONCARELLI e DIAS, 2012:52), ao ressaltar que “os jongueiros experientes são como livros vivos repletos de conhecimento:

quando um deles se vai, a parte desses saberes que foi absorvida permanece na memória das jovens gerações, garantindo continuidade ao Jongo”. Os protagonistas da expressão confirmam (e vivenciam) esta circunstância: “A cultura africana, de Angola é assim: um aprendizado de oralidade. Uma pessoa passa para outra e a pessoa vai assimilando aquilo. (...) Mas o que mais ficou foi a historia mesmo, os valores do Jongo que os mais velhos me passaram. Era o respeito ao mais velho, ao pé no chão, à saia estampada” (Luiza Marmello, entrevista em 2014).

O papel habilitado e desempenhado pela memória junto à cultura afro-brasileira, contudo, não vai se resignar a ser puramente reprodutora de padrões de conduta, aos quais recorreriam as novas gerações de agentes culturais. Em nosso estudo procuramos discernir sua atuação como fato gerador de novas formas de cultura, agindo pró-ativamente na inovação e recriação da identidade jongueira. Vale de início ressaltar que esta atuação da memória já era presumida por BRANDÃO (1985:42), ao assegurar que “... (a memória) tem como substrato os fatos do passado, mediados pela sensibilidade e emoção de quem recorda, e a partir disso gera material de trabalho para o indivíduo no mundo num movimento de tessitura de uma trajetória, coerente com o ancestral, que é projetado para o futuro”. Vale ainda registrar o caráter holístico do qual se revestiria especificamente a “memória africana”, proposto por BALOGUN et alt. (1977:19):

Uma das peculiaridades da memória africana é reconstituir o acontecimento ou a narrativa registrada em sua totalidade, tal como um filme que se desenrola do princípio ao fim, e fazê-lo no presente. Não se trata de recordar, mas de trazer ao presente um evento passado do qual todos participam, o narrador e a sua audiência.

São referencias de teóricos que entram em diálogo com a vivência e a possibilidade de construção da memória do Jongo realizada pelo novos protagonistas, expressa em depoimentos como o de Xandy Carvalho:

Nesse momento que esses corpos infantis, adolescentes, idosos (no contato com o Jongo) se permitem entender essa memória. Então ela começa a ser recriada a partir desse contato. A partir daí ela vira identidade. Eu me identifico com aquilo e começo a querer que aquilo faça parte da minha memória. Eu costuro as minhas teias de memória e me torno jongueiro, talvez” (entrevista em 2014).