Nossa pesquisa aborda a arte ligando-se à vida, ao compromisso social, à intervenção artística, inclusive com a participação de não-artistas (como na Sinfonia
das Buzinas quando vários grupos sociais de Brasília participaram daquela
performance) e dando ênfase aos coletivos (como no Coral da comunidade do Kibutz, em Elegia Violeta). Isso tudo aproxima nosso trabalho da educação, a partir de um tema originalmente artístico, a própria existência se torna arte, há uma continuidade entre vida e arte.
Analisando Elegia Violeta para Monsenhor Romero, toda essa composição orquestral com as performances dos músicos e os bem jovens coralistas, além do maestro-compositor com suas combinações de entradas, dinâmicas, ataques, texturas, vemos que há um papel subjacente a isso tudo que é a sua atuação como educador musical. Já havíamos apontado na Introdução o quanto é rara a presença da música contemporânea dentro dos conteúdos da sala de aula nos cursos superiores e por conseguinte nas escolas básicas.
No tocante a Jorge Antunes e sua Elegia Violeta, o que mais me chamou atenção foi a atuação dos cantores solistas e do coro infantil de Kibutz Hatzerim. Percebi uma inteira aceitação e entrega por parte das crianças ao participar dessa obra musical, claro que, certamente já tinham certa experiência em Canto Coral, contudo, como professora de artes e música atuando há quase 20 anos como educadora musical de crianças e adolescentes, tanto em colégios particulares e públicos em Cuiabá, sei o quanto de tempo e trabalho de preparação vocal e leitura de partitura é necessário para a realização de uma obra de tamanha complexidade.
Além da experiência em testemunhar a reação de uma geração diante do novo, concluí que, mesmo vivendo no pós-moderno, na contemporaneidade, essa geração tecnológica, a qual ministro aulas há quase duas décadas, é tão tradicional quanto seus avós, ao apresentar em inúmeras vezes o conteúdo “Arte Contemporânea”, as reações de estranhamentos são comuns e esperadas, pois desde a apresentação do tema – Música e Arte Contemporânea –, a grande maioria dos alunos revoltava-se com obras desenvolvidas e temas abordados pelos artistas, contudo, a responsabilidade do arte- educador não é fazer com que eles gostem de um novo estilo ou aceitem sem
questionamentos outras formas de produção artística, mas proporcionar um outro olhar e um novo conhecimento, além de apresentar os motivos de um contexto histórico e social dinâmico a qual pertencemos, de novas concepções artísticas, e fatores que influenciaram tais mudanças, que naturalmente ocorrem e vão continuar ocorrendo na história da sociedade.
Uma frase que sempre pondero com eles, quando um novo movimento estético é apresentado por mim é a seguinte: – Quando o pensamento do homem se transforma,
consequentemente sua produção artística também é transformada.
Ao ouvir o coro infantil na obra Elegia Violeta, minha surpresa foi maior ainda, pelas complexidades melódicas então apresentadas a um grupo de crianças. Pela experiência como educadora musical, sei que não é fácil tal harmonização vocal entre os pequenos (tanto do coro, dos solistas e da orquestra), minha surpresa aumentava mais ainda por serem crianças, e consequentemente apresentarem uma limitação de maturidade e conhecimento ideológico, e mesmo assim encararem tão bem um tema em uma peça orquestral extremamente complexa, tanto ideologicamente falando como também referindo-me às técnicas, aos elementos musicais inovadores e contemporâneos apresentadas pelo maestro-compositor.
Fiquei imaginando a reação daqueles cantores mirins nos ensaios ao serem apresentados a uma nova concepção estética de canto coral e como foi a abordagem desenvolvida pelo maestro ao apresentá-la, em nenhum dos estudos sobre a obra orquestral, são trazidos fatos sobre essas ações e reações das crianças, contudo VALLE descreve a imagem abaixo da seguinte maneira: “Festival da SIMC, Israel, 1981: crianças do coro leem com naturalidade as novas notações da Elegia Violeta para Monsenhor Romero”. (VALLE, 2003, p. 182).
Figura 16. Festival da SIMC, Israel, 1981: crianças do coro leem com naturalidade as novas notações da
Elegia violeta para Monsenhor Romero.
Figura 16. Crianças lendo Como educadora musical a difícil tarefa da afinação das crianças, com a minha própria experiência, acredito que foi um trabalho árduo, mas o resultado como já o conhecemos, foi espetacular. (VALLE, p.182, 2003).
Interessante notar que as ideias musicais do maestro “começaram a se avivar com a notícia que lhe deram os anfitriões logo que chegou ao Kibutz, onde poderia contar com um coro infantil”. (VALLE, 2003, p. 183).
Ao ser convidado especialmente para participar do concurso internacional no Festival SIMC em Israel, ele teria pouco tempo para compor e ensaiar sua obra, dois meses em Israel compondo e dois meses seriam no Kibutz no deserto de Neguev, totalizando apenas quatro meses para a composição de uma peça orquestral, ensaio de coro, solista e orquestra. Fora a pressão de todo um contexto histórico ao qual o maestro deparara-se. De acordo com Valle, segue o próprio comentário de Jorge Antunes:
Cerca de duzentos adultos e cinquenta crianças de mente aberta me receberiam, me enriqueceriam durante dois meses. Ali estava o manancial de palavras e atos que me faltava para inspirar meu trabalho: o coletivismo, o idealismo. A proletarização, a igualdade, a auto-realização, o socialismo, o liberalismo. (Valle, 2003, p.185)
Vale lembrar que o Kibutz em si já é uma coletividade rural que vive em comunidade, trabalhando e exercendo todas as atividades e decisões em conjunto – desde a fundação do estado de Israel esse foi um modelo adquirido. Antunes mostrou- se muito entusiasmado com sua ida ao Kibutz:
Nunca me entregara tanto ao trabalho de composição musical. Era bastante positiva aquela falta de modéstia que me motivava a buscar a música ideal no lugar ideal. A outra imagem a ser testada era aquela que eu tinha, por informações de terceiros, acerca de um Kibutz. No taxi eu sentia a sensação de quem viajava rumo à comunidade ideal de Thomas More. Foi no Kibutz, uma utopia não imaginária, que vim a vivenciar minha maior experiência de ser humano e de músico. Cerca de duzentos adultos e cinquenta crianças de mente aberta me receberiam, me enriqueceriam durante dois meses. Ali estava o manancial de palavras e atos que me faltava para inspirar meu trabalho: o coletivismo, o socialismo, o liberalismo.
Toda aquela fonte de esperanças viáveis acabaria por ficar nitidamente refletida na obra, através de uma força musical expressiva que chega ao nível do dramatismo intenso. ANTUNES apud VALLE, 2003, p. 185
Além dessa percepção em relação aos cantores e músicos, mais emoções seriam despertadas no maestro, como ele mesmo afirma:
O concerto, no Concert Hall do Conservatório de Música de Beer-Sheva, na noite de 3 de julho, foi de um sucesso incomum. A responsabilidade que eu levara para o palco, em meus ombros, começara a pesar mais ainda no dia anterior, quando o The Jerusalem Post, havia divulgado, na coluna musical de Yohanan Boehm, uma informação interessante: aquela era a segunda vez que se realizara na cidade de Haifa, e nele Villa-Lobos foi um dos convidados especiais ao lado de Darius Milhaud. Na ocasião foi apresentado, em primeira audição mundial, o poema sinfônico Odisséia de
uma Raça14, dedicado ao povo judeu. (Valle, 2003, p.184).
Realmente percebe-se um envolvimento por parte das crianças do coro ao vê- las cantando (Figura 16) a partir da leitura da partitura, nota-se que elas estão justamente na página onde os grafismos contemporâneos do compositor são evidentes.
Ruviaro (2002), em sua análise mais precisa e técnica da obra do maestro compositor Jorge Antunes, descreve várias participações do coro infantil e dos solistas (também crianças), a que mais evidencia esse envolvimento está descrita na análise da
Seção 1 (compasso 1 – 71), Trama harmônica [1 a] (c. 1 -20):
14 Obra orquestral de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) estreada logo após o estabelecimento do estado de Israel.
As vozes infantis começaram a peça inicialmente dividas em três, cantando notas aleatórias abarcando estatisticamente toda a sua tessitura, do mais grave ao mais agudo possível. Ao cabo dos primeiros quatro compassos, cada cantor deve realizar um glissando, a partir da nota em que se encontrar em direção ao uníssono sobre o mi 3. Dessa forma o coro passa a engrossar a massa instrumental (cordas, trompas e fagotes) que já vinha mantendo o pedal sobre a nota mi, em seguida o coro desaparece em decrescendo... (RUVIARO, 2002, p. 328-329).
Outra descrição realizada por Ruviaro, sobre a atuação do coro infantil em sua análise é percebida na Seção 2 (c.72 -74); Tema Melódico no coro (c. 71 – 82), inclusive com apontamentos de Ruviaro sobre as opções técnicas de Antunes de elementos facilitadores do canto, em uma provável atenção sua ao trabalho com as crianças.
A entrada do coro infantil, preparada através da conquista de uma nova região harmônica (centrada na nota mi bemol, em oposição ao mi natural do início da peça), constitui-se como o início da segunda grande seção formal da Elegia Violeta. Com base em um longo pedal da nota mi bemol, as vozes infantis desenvolveram um contraponto sobre uma melodia de caráter modal (sem texto, somente com a vogal /o/) derivada exatamente das notas do acorde B (portanto, uma construção sobre a escala maior de mi bemol, excluindo-se a nota si bemol), escolha também aliada, provavelmente, a uma opção técnica de maior facilidade de entonação por parte das crianças. (RUVIARO, 2002, p. 333).
Caminhando no mesmo sentido, vemos o trabalho de educador também na
Sinfonia das Buzinas; o maestro Antunes demonstra a preocupação em que haja ensaios
do coro dos alunos da UnB, que irá fazer parte da grande sinfonia ao lado dos motoristas e suas buzinas, previamente catalogadas para a apresentação.
Percebemos a formação do educador no compositor Antunes, ao catalogar, experimentar, reouvir e comparar os sons, trabalhos aos quais não teve muito tempo disponível, devido às circunstâncias, como sabemos: “para que os motoristas pudessem seguir os sinais da regência, obedecendo as entradas, foi necessário haver um ensaio. Isso foi feito uma semana antes, no dia 25 de maio de 1984” (VALLE, p.229, 2003).
Diante de tamanha expectativa para que tudo ocorresse da melhor forma possível, muito esforço foi preciso para organizar os mais de 170 carros que compareceram para o ensaio, “a organização dos automóveis em seus devidos lugares demorou duas horas. Houve momentos em que a organização se atropelou, aproximou- se do desespero, mas tudo acabou por chegar em bom termo”. Esse ensaio das buzinas foi precedido ainda por mais “quatro sessões de ensaios para um grupo que deveria estar espalhado na multidão espectadora, para motivar todos a cantar”. (VALLE, P.230,
2003). Isso remonta à ideia do caos, onde a ordem vai se estabelecendo, a partir de sua regência, de seus gestos de comando, acima da multidão.
O Maestro Antunes do alto de armações tubulares que formavam o esqueleto do futuro palanque, deu início ao ensaio. Conforme ele mesmo testemunha, “ o trabalho, além de um simples ensaio, viria a ter também as características de uma bela sessão de criação coletiva ao luar, e de um animado workshop de educação musical”. (VALLE, 2003, p. 230)
Seu papel como educador foi crucial para o sucesso da Sinfonia; acredito que para tal convocação dos alunos da UnB, os quais muitos eram seus alunos e outra boa parte não, compareceram às quatro sessões de ensaios, durante intervalos de almoço e fora do horário de aula, como afirma Valle:
Além do ensaio das buzinas, houve ainda quatro sessões de ensaios para um grupo que deveria estar espalhado na multidão espectadora, para motivar todos a cantar. Para isso Antunes convocou os alunos da UnB, através de panfletos, para comparecerem no Anfiteatro duas vezes na hora do almoço e duas outras à noite. Foram mais de quinhentos alunos, a maior parte de áreas científicas, que nada sabiam de música. Com eles preparou até um cânon, que os motivou bastante, por nunca terem cantado antes a mais de uma voz. E a ideia teve sucesso, pois, por este coro espalhado na multidão, houve uma participação grande do público, de uma forma geral, na peça, incentivando e conduzindo, cada aluno que havia ensaiado, os seus vizinhos de auditório... (VALLE, p.231, 2003)
Figura 17. No quadro negro, a letra de uma das músicas da Sinfonia. (Fonte: VALLE 2003, p. 230)
É portanto, evidente sua atuação como educador, e sua atuação como tal contribuiu para que novas abordagens musicais pudessem ser exploradas, mesmo em momento de tamanha complexidade social e política, o maestro não deixou de arriscar e inovar em seus métodos.
Considerações Finais
O objeto de estudo dessa dissertação apresentou uma questão política se traduzindo em uma poética; no caso, o momento histórico das ditaduras latino- americanas e no Brasil ressoando na desafiadora produção musical de Jorge Antunes. Diante desse contexto, duas obras foram selecionadas nesta pesquisa para melhor representar essa relação de poética e política: Elegia Violeta para Monsenhor Romero e Sinfonia das Diretas.
O enlace de sua militância política e produção artística acontece nos termos da Vanguarda – politicamente falando, Antunes é um sujeito de esquerda, desde seu início acadêmico, e pela abordagem estética, vê-se que ele é um artista experimental na Música.
As Artes, dentro do referido momento histórico brasileiro e latino-americano, representaram uma ferramenta de luta, de resistência – isso foi tão forte que se fez necessário relembrar nesse trabalho o cotidiano em que se vivia – ditaduras, revoluções, censura – e apresentar as teorias culturais subjacentes que tratam de abordar tais movimentos. Assim, por meio dos Estudos Culturais, analisamos esse cotidiano, inclusive com o pensamento de autores da América Latina, como o conceito de Hibridismo de Nestor Garcia Canclini, pelo qual vimos que a música pode se compor com essa transversalidade de culturas, de referências diversas e da mistura.
Tais associações de conjunturas políticas e tendências artísticas perfizeram a poética de Antunes, que – guardadas suas particularidades – demonstra uma postura de crítica à toda arte que não intua uma causa revolucionária, o que nos remete em muito, à força do trabalho crítico do Situacionismo, quando Antunes afirma: “Condeno radicalmente os artistas que se enclausuram em uma torre de marfim. Todo artista tem que dar função social a sua produção e estar antenado nos problemas sociais e políticos de seu tempo”. Sua postura provocativa e contestatória fica evidente em suas obras, especificamente as duas escolhidas para a pesquisa deste trabalho. A provocação e o ar de “experimento” da Sinfonia das Buzinas caminham nessa direção que o Situacionismo sustentou.
Em sua área de atuação – a música –, Jorge Antunes teve conhecimentos precedentes (inclusive extramusicais, como Artes Plásticas e Física) e na produção de seus contemporâneos que viabilizaram inovações, das quais ele se nutriu, direta ou indiretamente, mas desenvolveu seus próprios caminhos, podemos citar entre eles: Olivier Messiaen (1908-1992), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), John Cage (1912- 1992), entre outros. Cada um desses criadores provocou, a seu modo, momentos efervescentes que romperam com paradigmas, podemos apontar ao menos estes: 1) desmistificar a atuação do som exclusivamente “musical” acústico, para ruídos admitidos como música – sejam coletados, transformados ou eletrônicos; 2) desmistificar a atuação dos artistas, ao promover a presença de não-artistas em obras de artes. Podemos considerar que Antunes veio nessa esteira revolucionária.
Ao mesmo tempo em que vemos uma postura de enfrentamento na qual Jorge Antunes se apresenta, se singulariza, que gera sua persona, podemos afirmar que talvez esta nunca fosse desenvolvida sem que tais conflitos de um cotidiano de transformações sociais, políticas e econômicas fossem tão determinantes neste momento histórico.
Jorge Antunes é um artista-cidadão que viveu um tempo de conflitos ético-estéticos – como a Guerra Fria, Darmstadt, Maio de 68, Música Nova, ditaduras latino-americanas – criando fortes relações com esses conflitos, trabalhando com questionamento e a subversão na sociedade, frente a um poder ditatorial.
Nossa pesquisa quis, assim, relacionar aspectos teóricos, compondo um quadro envolvendo Antunes, colocando suas ações artísticas e políticas dentro desses momentos, e estes abordados por meio de conceitos-chave. Como já foi dito anteriormente, não houve intenção nessa abordagem em mistificá-lo como um herói de seu tempo que se levantou e enfrentou governos e práticas tradicionais, ou coisa semelhante, mas sim apresentar a produção de Antunes dentro de uma perspectiva dos estudos culturais que se balizam por religar autopoéticas e seu entorno na sociedade contemporânea.
Como um sujeito de ação, vimos que o início de suas atividades criativas sugere uma predisposição para a vanguarda. Antunes elaborou estudos e artefatos, inovou e criou procedimentos, questionou, enfrentou e desafiou padrões estabelecidos e tradicionais; causou estranhamento e desordem em um contexto artístico ainda atado ao clássico na transição de rotinas. Vimos assim que sua habilidade experimentalista e seus posicionamentos políticos estão inteiramente refletidos em suas obras.
A formação científica de Antunes acabou sendo reverberada no campo artístico, promovendo a difusão de novas variantes estéticas que reuniam as duas áreas; vimos que isso foi mais impactante na música eletroacústica no Brasil, em que foi pioneiro, mas também na utilização da notação gráfica inovadora e a correspondência entre sons e cores marcaram sua produção, tornando-o reconhecido no Brasil e no mundo, no meio artístico conceitual. Simultaneamente a esses trabalhos conceituais, produz obras com releituras de fatos sociais e históricos não só do Brasil, como da América Latina, promovendo exatamente a representatividade histórica que ele impõe persistentemente ao seu cotidiano.
Sua atuação nas questões político-sociais dispostas em sua poética experimental rebate em um importante movimento brasileiro: o Música Nova, que – assim como ele – quis revolucionar tudo, tarefa arrefecida pelo tempo, mas que nas mãos de Jorge Antunes manteve a difícil tarefa de continuar a, no mínimo, agitar e incomodar, sempre alerta a todos os acontecimentos político-sociais e culturais e o que isso pode se transformar em novas obras.
Atuando como artista-ativista, o maestro possibilitou enxergarmos a arte como instrumento de resistência em definidos contextos sociais e políticos, pois diante das situações dadas, Jorge Antunes nos brindou com duas obras: Elegia Violeta para
Monsenhor Romero e Sinfonia das Diretas, as quais para esta pesquisa foram as mais
representativas, enquanto Arte e Resistência.
No caso de Elegia Violeta para Monsenhor Romero, a partir de um tema latino- americano (as ditaduras e o consequente assassinato de Monsenhor Romero), um compositor brasileiro sensibilizado com o fato (Jorge Antunes) realiza a composição dentro de uma estética contemporânea, com várias nuanças de experimentalismo; o espaço onde ele compôs e estreou essa obra é uma localidade distante (Israel) e em um
Kibutz (que é uma comunidade à parte e de modelo socialista), os músicos são de
diferentes gerações (orquestra e coral infantil); os textos são de diferentes procedências e idiomas (Hebraico, Grego, Francês, Espanhol) e há a contaminação de outras Artes, como os grafismos na partitura e a teatralidade solicitada dos músicos para a sua execução.
Há em Elegia Violeta uma interação de várias linguagens artísticas e um aspecto fronteiriço entre os povos que ecoa no mesmo sentimento de paz e liberdade de grupos de diferentes origens, inclusive palestinos e israelenses. Não é coincidência que Antunes tenha realizado essa obra com um Coral, pois metaforicamente pode ser compreendido como uma mensagem coletiva de resistência à opressão e um desejo de paz. O Coral pode ser visto como uma oficina de novos timbres.
O mesmo sentido de coletivo acontece na Sinfonia das Diretas, ou Sinfonia das
Buzinas, com o coro que se formou na apresentação, ressoando em torno dos milhares
de participantes do “evento”. Podemos afirmar que esta obra foi uma produção artístico- musical legatária de muitas concepções contemporâneas: uma espécie de happening, em que parte do público foi “preparado” para atuar na performance; o contorno das sonoridades inusitadas, mesclando buzinas aos instrumentos tradicionais e às vozes, e os misturando a marchinhas carnavalescas; sendo ainda uma intervenção, no sentido em que um coletivo realiza uma arte efêmera perturbadora da “ordem”; é o próprio caos instalado em um marco central e simbólico do poder, um território demarcado – a Esplanada dos Ministérios em Brasília. Mais uma vez vemos a transfiguração de sua postura política em sua poética.
Esse movimento de coletividade nasce de todo um contexto social e político o qual o mundo passava na década de 60, inclusive de solidariedade e utopias. Podemos certamente concluir que Jorge Antunes é fruto dessa geração, sua produção artística é intensamente ligada aos processos de transformação que a sociedade passou nesse